Фестиваль Российского национального оркестра проходит в двенадцатый раз на сцене Концертного зала имени Чайковского. Это один из самых популярных проектов РНО, проведенный совместно с Московской филармонией.
В афише нынешнего фестиваля – шесть концертов. Атмосфера на них отчетливо двойственная, как и на всех сентябрьских вечерах: шахматная рассадка и прочее ковидное, но все равно предвкушение чего-то важного, неотменяемого.
Первый концерт посвятили Бетховену и Брамсу. В силу понятных причин фестиваль ограничился отечественными дирижерами, тем более что приглашенного, но не приехавшего Мишу Дамева пришлось срочно заменять (пригласили Василия Петренко).
Музыканты сидели как обычно, но дирижер пожал руку первой скрипке заочно (в воздухе). И начал взвинченную бетховенскую вязь, сквозь которую прорывались лирические воспоминания о былом счастье.
Этот «Кориолан» сыгран к юбилею композитора, конечно. Высокий профессионал Петренко трактовал музыку очень внятно, очень разумно очень сбалансированно по звуку – и весьма спокойно, как будто считал должным «приглушить» неистовость.
Это спокойствие стало и началом, и концом концепции. Что именно дирижер «вычитал» в партитуре, кроме ее формальной стороны – понять не представлялось возможным. Как и в Четвертой симфонии Брамса, где с анатомией музыки и ее последовательным изложением все было в порядке, не придерешься ни к чему, но Брамс настоящий, амбивалентный, спокойный и смятенный одновременно, для меня в трактовке Петренко так и не появился.
Но случился и Третий фортепианный концерт Бетховена, где солировал Плетнев, и стало не до анализа дирижерских устоев. Пианист (на любимом рояле «Kawai») играл так, что пребываешь в недоумении: как сочетаются ощущения сиюминутности, будто импровизации даже, с почти «осязаемой» ухом осмысленностью частного и целого, с проживанием каждой ноты и каждого аккорда как важнейшего звена общей линии? Как многочисленные рубато развертываются не как прием, за которым следует особо следить, а как естественная, сама собой разумеющаяся, органическая вещь? Каким туше достигается баланс разумного и иррационального, да так, что стрелка весов дрожит посередине идеала? Каденция первой части в этом плане была просто невероятной.
На втором концерте Плетнев сыграл Сен-Санса, его Второй фортепианный концерт (за пультом был Михаил Татарников, который явно не сработался с оркестром, со всеми вытекающими из этого последствиями не только тут, но и в сыгранной позже Второй симфонии Брамса).
Пианист начал Сен-Санса едва ли не раньше, чем сел за рояль, практически без вступительной паузы, без подготовки. Россыпь арпеджированных аккордов обернулась парадоксом: смесью французской напевной живости, рациональности оттуда же и почти неуловимой толики среднерусской тоски. Инфернальные рояльные басы, легкая звучность «фальцетов», обманчиво-томная или броская напевность переходов, утонченно-упругая лепка фигураций, тарантелла коротких длительностей…
Когда Плетнев играет на рояле, происходит много странных вещей. Играет он, как известно, “закрыто”, внешне сумрачно, многим кажется, что высокомерно, держится за роялем прямо и сухо, как истукан, и глазом не моргнув, ну, скучно на него смотреть. Никакого театра одного актера, как бывает у многих. Музыка просто возникает, длится, разворачивается.
Плетнев не “копает вглубь” – но пропасть может быть глубокой. Не “вскрывает смыслы” – они сами вскрываются под его пальцами. Кто-то на концерте сказал, что зарыдал от избытка чувств. Это ерунда. Пианист не заставляет взволноваться в таких сакраментальных формах, ничуть. Волнение растворено в глобальной уместности звучания.
Помню, он так же играл Рахманинова в Филармонии -2. И нужно было, чтобы “сахар” у Рахманинова был сахаром, надрыв – надрывом, русское поле – русским полем. То же – и тут, на фестивале. Убедительность – главное.
О реже других исполняемой прелюдии (op.45) Шопена, сыгранной после Сен-Санса на бис, сказать нечего. Можно лишь вспомнить, как сам Плетнев сказал о Горовице:
«садился человек за рояль, и происходило что-то такое, чего у другого никак не происходит».
Михаил Плетнев: “Люблю океан. Особенно шторм. Жаль, редко в него попадаю”
Дымка, флер, всплеск и истаивание, элегия, чуткость к оттенкам, умножьте это на всё прекрасное в искусстве пианизма. Что исполнитель спросил у Шопена, мы не знаем. Но ответ был убедительным до такой степени, что обычное плетневское послание публике (ей как бы дозволяется присутствовать при священнодействии) ушло, растворившись в единстве помыслов музыканта и зала.
Впрочем, музыкант, чья сценическая угрюмость стала личным брендом, на этом фестивале даже скупо улыбался. Иногда. Видно, и махровый интроверт, в страхе публичности заслоняющийся от зала, за время изоляций и карантинов может соскучиться по публике.
…Российский национальный оркестр – коллектив высокого класса, но, как и всякому оркестру, ему нужен соответствующий дирижер. Пропускаю (не слышала) фестивальную оперетту «Летучая мышь» от Геликон-оперы и концерт с Бетховеном и Шубертом, где РНО вел за собой известный тенор, а ныне – дирижер Дмитрий Корчак.
Перехожу к вечеру, где меня снова поразил контраст между обликом и манерой держаться за пультом (маленький, незаметный как будто человечек, который и выходит как-то боком, и кланяется скованно) – и объемом звучания оркестра. Третья сюита Чайковского и «Кармен-Сюита» Бизе-Щедрина, потом. И каждый раз оркестр звучал прицельно.
Начать с того, что дирижер сделал из обеих вещей своеобразную дилогию. Сюита Чайковского, в которой есть и «Меланхолический вальс», и полонез, тоже прозвучала как музыка к балету. Иногда – элегически-призрачному, иногда – почти настоящему, весомо-материальному. Музыка как бы кружилась и скользила, козыряя «старинной» церемонностью или плясовым размахом. В некоторых частях Сюиты активно используется перкуссия, что роднит ее с опусом Щедрина.
При его исполнении мне пришлось абстрагироваться от видений балета с Майей Плисецкой, что было непросто. Но оркестр так искусно решал многочисленные тембровые задачи (тут звучат только струнные и ударные, зато ударных тьма – гонг, кастаньеты и литавры, бубен и маракасы, маримба и виброфон, барабаны и колокол, на котором играют четырьмя колотушками), что музыка захватила целиком.
Плетнев задавал большие паузы в конструировании атаки рока – главной темы произведения. Было, как и нужно, тревожно до ощущения театральности. Очевидная «дансантность» ритмов воспринималась как твердая поступь судьбы.
Финал фестиваля 1 октября отдадут моцартовской Большой мессе до минор. Когда еще услышишь вместе Венеру Гимадиеву и Юлию Лежневу? Вместе с Хоровой капеллой имени Юрлова и РНО с Плетневым за пультом. Надо идти.
Майя Крылова