27 марта 2019 года в Большом зале Псковской филармонии состоялся заключительный концерт юбилейного, 45-го «Фестиваля русской музыки им. Мусоргского и Римского-Корсакова».
Настоящим подарком для слушателей стало выступление прославленного оркестра Мариинского театра. Коллектив, возглавляемый Валерием Гергиевым, выступал на основной филармонической сцене древнейшего русского города впервые.
Нельзя не удивляться фантастической географии концертных выступлений Мариинки. Ни один отечественный коллектив экстра-класса не может сравниться с ним, как по качеству и богатству репертуара, так и по просветительской многогранности своей работы.
Сам факт выступления оркестра Мариинского театра на родине Мусоргского, безусловно, интригующий. Но не только это делает прошедший концерт незабываемым. За пульт выдающегося оркестра уже не в первый раз встал дирижер Николай Хондзинский.
Как и ранее (достаточно вспомнить его превосходные интерпретации Моцарта, Бетховена, Рахманинова, Бориса Чайковского, Уствольской с Мариинкой), результат сотворчества был эксклюзивным. Поразившая публику самоотдача оркестрантов – это не профессиональная обыденность, а естественный резонанс неординарного и яркого дирижерского замысла Николая Хондзинского.
https://www.classicalmusicnews.ru/interview/nikolay-hondzinskiy-zvuk-sozdan-bogom/
А подумать было о чем: в программе концерта – увертюра к корсаковской «Псковитянке», Скрипичный концерт (солистка – Аяко Танабе) и «Патетическая» симфония П. И. Чайковского.
Последняя оркестровая партитура русского гения – «камень преткновения» для многих, в том числе лучших оркестров и дирижеров. Это не та музыка, прикосновение к которой может быть случайным, «легким», формальным, сугубо ремесленным.
Сколько раз приходилось слушать этот опус с одной мыслью: «Зачем? Для чего?» Музыка Шестой симфонии в иных прочтениях обрастает странным «театрально-ритуальным» суесловием, за которым исчезает ее первозданный поэтический и драматургический облик.
Интерпретация Хондзинского – это не рефлексия истерического состояния в преддверии конца, с неизбежной гиперболизацией крупного плана и агогическими «грубостями» (как это, увы, чаще всего бывает), а феноменальное по балансу соотношение «ювелирных» деталей и драматически обусловленной тектоники.
Тип движения, найденный и реализованный дирижером в первой части, иначе как уникальным не назовешь. Это не столько исчисляемая хронометрия, сколько живой, неповторимый тип движения, в котором каждый штрих пунктуации (включая цезуры) наполнен инерцией неуклонного движения к развязке.
Меня восхитило акустическое (и шире – драматургическое) решение «взрыва» перед разработкой 1-й части. Как часто этот знаковый эпизод звучит под условным девизом – «громко, но не страшно». Филармонические бабушки просыпаются… – не более того… У Хондзинского динамика находится в строгом сопряжении с типом «нанесения музыкальной краски», а главное – агогика резонирует изменчивость оркестрового движения и текстуры.
Признаться, давно не приходилось вжиматься в кресло, слушая начало разработки 1-й части, которое у иных маэстро звучит как некий учебно-полифонический экзерсис.
То же можно сказать о финале. Все тембровые метаморфозы «русского реквиема» мыслятся Хондзинским как череда грандиозных – не только тембровых, но пространственных модуляций. В этом смысле он близок (не по конкретным решениям, а по неординарному взгляду на музыку) англичанину Роджеру Норрингтону, который также не склонен укрупнять и без того крупное, но предпочитает вчитываться в бездонное «междустрочье» великой партитуры.
Слушатели, пришедшие на концерт Николая Хондзинского и оркестра Мариинского театра 27 марта, имели счастливую возможность нового открытия музыки, иероглифическая многозначность которой имеет немного аналогов в русском и мировом искусстве.
Георгий Борисов