В нынешнем году Международный музыкальный фестиваль в австрийском курортном городе Брегенц прошел в 62-й раз.
Я побывал там в последние дни праздника, когда происходили заключительные художественные события и подводились итоги.
Интендант фестиваля, выдающийся английский оперный режиссер Дэвид Паунтни, этим итогам рад.
“Тоска” (“симфонический триллер”, как именует он пуччиниевскую оперу), поставленная на главной площадке, сцене на озере, в течение месяца, что продолжался фестиваль, была дана 26 раз (лишь дважды из-за непогоды спектакль пришлось перенести в Фестшпильхаус) и собрала рекордное за последние десять лет число зрителей – 164 тысячи.
“Важным новшеством стала для нас новая, уникальная звуковая установка, квази-долби-система, разработанная на наивысшем техническом уровне в Германии, во Фраунхофском институте медиатехнологий, для кино под открытым небом. У нас, и пока только у нас, она впервые используется на открытой оперной эстраде”,
– говорит Дэвид Паунтни.
Могу удостоверить: это похоже на чудо. Находясь в пространстве, открытом для ветров, ты слышишь музыку так, как если бы она звучала в закрытом помещении, в зале с хорошо отлаженной акустикой. Поющие солисты и артисты хора при этом движутся на гигантской сцене, и не только по горизонтали, но и по вертикали, возносясь на огромную высоту, а дирижера они видят в мониторах, ибо он с оркестром находится в здании театра.
Все это усугубляет трудность стоявшей перед разработчиками задачи, с которой они справились образцово. Музыка под открытым небом во взаимодействии с природой и архитектурой – вещь для публики весьма притягательная и оттого нынче в мире распространенная. Увы, несовершенство акустических систем зачастую дискредитирует благую идею.
То, как звучит музыка в Брегенце, может служить эталоном. Кстати, немецкий дирижер Ульф Ширмер, консультировавший инженеров, считает, что следует значительно эффективнее использовать предоставляемые новой системой возможности влиять на звук – его громкость, плотность, баланс тембров, распределение в пространстве.
“Не хочу упоминать названий, но все мы знаем, что целый ряд крупных оперных театров применяет на сцене подзвучку, делая вид, что этого не происходит. Нынче никому не приходит в голову отрицать важнейшую роль светового дизайна при восприятии спектакля. Что же касается звука, то до сих пор стесняются усиления, как стесняются костылей. Это неправильно: усиление, звуковой дизайн – это эффективный инструмент”,
– говорит он.
Главная продукция фестиваля, спектакль “Тоска”, осуществлена при участии режиссера Филиппа Химмельмана, дирижера Ульфа Ширмера (на спектклях, слышанных мною, его сменил за пультом Кристиан фон Герен), хормейстера Филипа Сандерленда, сценографа Йоханнеса Лайаккера, художников: по свету – Дэви Канингхема и по костюмам – Йорге Яра. Упоминавшееся и повсюду в Брегенце мелькающее наименование “симфонический триллер” пущено в ход, видимо, ради привлечения публики, но, к счастью, не определяет жанр и концепцию спектакля.
Предельно обостряя контраст добра и зла, стремления к свободе и подавления, выстраивает Химмельман режиссуру спектакля. Великолепно решен финал первого акта. Прямо из воды возникает и останавливается вертикально перед сценой огромный (длиной 14 метров, весом 200 тонн, как сообщается в буклете) крест – символ кощунственного освящения неправедного дела.
Разверзается даль – и на фоне бегущих облаков в ослепительном сиянии священнослужители, облаченные в золотые одежды, фантасмагорически рассредоточенные в разных плоскостях, поют величественный и какой-то устрашающий “Te Deum”.
В другой стороне, взмывая вверх на балкончике лифта, Скарпиа, изнемогающий от страсти к Тоске, сбрасывая сюртук, поет о том, что близок к вожделенной цели. А в это время внизу, на авансцене, свора его приспешников-сыщиков приводит толпу захваченных в облаве людей, их по одному спускают в накрытый решеткой подвал-преисподнюю, а затем через решетку расстреливают. Впечатление от этих сценических противопоставлений страшное. Но в высокой мере соответствующее музыке.
И финал всего представления очень динамичен. Тоска появляется на самой вершине гигантской сценической конструкции. Площадка, на которой находится узник Каварадосси, – где-то посредине. А за ним – обширная тюрьма, переполненная арестантами, чей жалкий вид так контрастирует просыпающейся природе и предрассветной песне пастушка.
В момент казни художника они энергично протестуют. Все, как видим, подчинено режиссерской сверхзадаче. Солдаты-палачи вышагивают через проходы на зрительских трибунах и целятся в свою жертву издалека. Труп скатывается по опускающейся поверхности (технически это выполняется здорово!) и летит с высоты в водную пучину. Когда настает черед Тоски броситься с вершины, ждешь того же эффекта. Но режиссер поступает тактичнее, воспользовавшись телеизображением: женская фигурка летит по поднебесью в развевающемся одеянии, схожая с ангелом.
В общем, все эпизоды так или иначе увязаны с концепционной идеей. Ну, к примеру, эпизоды с церковным служкой и учениками, которые в большинстве постановок выглядят вставными. Здесь – нет. Младенцы, устами коих, как известно, глаголит истина, ненавидят глупого ханжу, своего притеснителя, и рады случаю подразнить его, поиздеваться. Каварадосси же они обожают. Свою арию о могуществе красоты он поет, обращаясь к ним, демонстрируя эскизы. Рассевшись в кружок, мальчуганы жадно ему внимают. И думаешь: идущие от него флюиды добра поселятся в их душах.
Все отчеты о спектакле начинаются с рассказа о гигантском, размером 25х50 метров (четверть футбольного поля), очень натуральном голубом глазе, являющем собой центр сценической композиции. Пояснения режиссера, что это фрагмент картины, над которой работает Каварадосси, повод для ревности со стороны Тоски или, одновременно, всевидящее око Скарпиа мало убедительны. Глаз воспринимаешь просто как декоративный объект, чьи многочисленные преобразования очень эффектны и смыслово эффективны. Как эффективно функционирование всей задействованной тут изобильной техники.
Мне довелось узнать три состава солистов, выступавших поочередно, – все очень высокого класса. Лучшая исполнительница заглавной роли, на мой вкус, – Татьяна Сержан. Как певица и актриса она редкостно гармонична. Одухотворенность, сердечная трепетность проявляются в каждой спетой ею (безупречно в чисто вокальном отношении) фразе, в каждом жесте.
Известная оперная артистка Надя Михаэль, которая перед началом фестиваля была объявлена главной исполнительницей партии Тоски и участвовала в спектакле, транслировавшемся по телевидению, раньше исполняла огромный меццо-сопрановый репертуар, недавно же решила, что у нее – сопрано, и переключилась на новые для себя роли. Увы, голос ее довольно крепко качается, и общее впечатление не спасают ее музыкальность и актерский дар.
Еще одна Тоска – Каринэ Бабаджанян, обладательница яркого голоса и благодарных внешних данных. Ей следует только научиться постоянно контролировать звуковедение, дабы в патетические моменты оно не страдало от напора чувств.
Из трех интерпретаторов роли Каварадосси на первое место, пожалуй, поставлю певшего с Татьяной Сержан Эндрю Ричардса, чей тенор красив и выровнен, а обаяние не наигранное, а подаренное природой.
Сценически выразительны – каждый по-своему – и обладают хорошими голосами Зоран Тодорович и Брендон Йованович, хотя обоим недостает стабильности: ты не всегда уверен, что трудная нота прозвучит красиво и абсолютно чисто.
Роль Скарпиа вликолепно ведет Клаудио Отелли. Его редкой красоты баритон то нежен и страстен, то леденяще холоден и зловещ.
Очень богатые вокальные возможности и у Гидона Закса, но голос его какой-то темброво многогранный, он словно оборачивается то яркой, звонкой гранью, то глуховатой. Персонаж Отелли – более гибкий, лощеный, Закса – грубее и прямолинейней. У обоих артистов бешеный темперамент, но они воздерживаются от утрирования и оттого, воплощая, казалось бы, несовместимые свойства натуры смелого, умного реакционера-фанатика, редкостно достоверны.
Оркестр, а это знаменитый “Wiener Symphoniker” и три занятых в представлении хоровых коллектива, – на значительной художественной высоте. Их звучание, мастерски, как упоминалось, направляемое новой акустической системой на слушателя, действительно оказывается драматургическим фундаментом захватывающего действа.
Михаил Бялик, газета “Культура”