В беседе с Анной Коломоец дирижер Юрий Ткаченко рассказал о рождении нового российского симфонического оркестра, о секретах работы с музыкальными коллективами и о том, что главное в работе дирижера.
— С чего началось ваше сотрудничество с Оренбургской филармонией?
— В Оренбург я попал совершенно случайно. Несколько лет назад в этом городе проходил фестиваль Дениса Мацуева, меня пригласили продирижировать местным камерным оркестром. Впервые Денис Мацуев и его звездная исполнительская команда выступили на сцене Оренбургской филармонии с местным коллективом.
Концерты прошли удачно. После этого в Оренбургской филармонии начался капитальный ремонт концертного зала, который закончился лишь в начале 2023 года. Тогда, где-то в мае 2023 года, мне поступил звонок от дирекции филармонии с предложением о сотрудничестве с Оренбургским камерным оркестром. Меня приглашали на должность главного дирижера камерного оркестра, я согласился.
— Сейчас уже в Оренбурге имеется и симфонический оркестр…
— Да, именно так! Как только началось наше активное сотрудничество, в воздухе повисла идея – создание симфонического оркестра на базе камерного. Эта мысль уже не раз возникала у дирекции филармонии, у артистов оренбургского камерного оркестра: еще с 2011-го они мечтали об этом.
Новый губернатор области Денис Паслер поддержал нашу инициативу. Я даже помню дату! 11 января 2024 года было подписано распоряжение губернатора о создании симфонического коллектива на базе Камерного оркестра, выделены финансовые средства для приглашения новых музыкантов и покупки первой очереди необходимых новых музыкальных инструментов.
С марта 2024 я был приглашен министерством культуры области стать художественным руководителем и главным дирижером уже симфонического оркестра филармонии.
— Как сейчас обстоят дела у новоиспеченного коллектива? Какие первые впечатления сложились у вас от работы с ним?
— Ждем присуждение коллективу нового имени. Пока оркестр называется камерным. Свое новое название мы планируем получить в декабре, на фестивале Дениса Мацуева в Оренбурге , который пройдет с 12 по 23 декабря 2024 года.
Солисты, которые уже играли с обновленным составом оркестра — это солисты Московской филармонии Елена Ревич, Василий Степанов, Алексей Мельников, Арсений Тарасевич-Николаев — очень высоко оценили нашу совместную работу.
Мы продвинулись и в организационном отношении. В оркестре теперь работает 72 музыканта, сейчас у нас струнный оркестр от 6 пультов, тройной состав деревянных духовых инструментов; есть 5 валторн, 4 тромбона, туба , 4 трубы , купили новую арфу известнейшего производителя , и у нас теперь работает арфистка из столицы Аня Макарова (двойная тезка концертмейстера группы арф ЗКР Санкт-Петербургской филармонии Заслуженной артистки России Анны Макаровой, с которой мне так же доводилось выступать на одной сцене).
В зале Оренбургской филармонии прекрасная акустика, после ремонта она только улучшилась. Она-то и вдохновляет меня и моих коллег артистов оркестра создать в Оренбурге оркестр самого высокого уровня. Акустику нашего зала оценил даже Валерий Абисалович Гергиев как одну из лучших в стране!
— Как складываются ваши взаимоотношения с коллективом? Все ли ваши ожидания оправдались?
— Оркестр потихонечку растёт в качестве исполнения. К нам присоединились замечательные профессионалы из Москвы, Екатеринбурга, Санкт-Петербурга и других городов России, а также из Республики Казахстан.
Мы взяли курс на выстраивание хороших творческих, а главное, человеческих отношений в коллективе. У нас бережное отношение к музыкантам. Нет палочной дисциплины, но есть высочайшая ответственность. Ответственность за коллектив и его развитие.
Часто, когда я стою за пультом на репетиции , понимаю, что оркестр по своему исполнительскому качеству уже перерос порог провинциальности.
— Многие взрослые музыканты, сидящие в провинциальных оркестрах, явно не готовы сдавать партии, как в вузе, или уделять огромное количество времени групповым репетициям… Как вам удалось с ними договориться?
— Действительно, поначалу такой метод работы казался невозможным, но приободряет поддержка коллег. Например, у нас есть Анна Михайлова, выпускница Московской консерватории по классу профессора Ирины Бочковой. Мы пригласили ее в качестве концертмейстера оркестра.
Анна работала в Российском национальном молодежном симфоническом оркестре и прошла серьёзную оркестровую исполнительскую школу. Она много и качественно репетирует со струнной группой.
Вместе с ней (первым концертмейстером Оренбургского оркестра) успешно и уверенно работает Маргарита Касливцева (второй концертмейстер оркестра). Она давно работает в коллективе, много времени и сил тратит на повышение исполнительского уровня струнных и всего оркестра, проводит групповые репетиции.
Нам удалось создать дружескую атмосферу в коллективе. Инспектор оркестра и моя правая административная рука — артист группы контрабасов Денис Бочков — помогает решать административные задачи, а второй дирижер, мой ассистент Александр Кушнарев помогает в решении художественных, и дирижирует отдельными программами.
Мы принимаем партии, индивидуально и квинтетами, занимаемся группами и на общих репетициях.
Нас во всем поддерживает команда Оренбургской филармонии и ее директор Е.А. Золотарев, региональное министерство культуры и его руководитель — министр культуры области Е. В. Шевченко. Значима и серьезна поддержка оркестра от нашего губернатора области — Дениса Паслера .
В регионе, где уровень жизни не такой высокий, как в Москве, зарплаты музыкантов оркестра сегодня сопоставимы с московскими! А я хочу сделать их еще больше (улыбается).
— Возникают ли сложности в работе?
— Одна из главных сложностей состоит в том, что симфонический репертуар для большинства артистов совершенно новый, ведь наши артисты оркестре – музыканты-«камерники», к тому же, некоторые из них – люди в возрасте, которые впервые играют симфонии Чайковского, Дворжака или Брамса, к примеру. В этом есть и свои особенности, и сложности, и даже прелести, ведь музыканты открывают для себя много нового.
Музыкантам оркестра приходится много заниматься, учить партии новых ранее неизвестных им произведений, играть по руке дирижера. Это не просто без должного навыка.
— На кого вы равняетесь в работе дирижера?
— Пытаюсь брать пример с РНО Михаила Плетнёва. Я видел, как этот оркестр создавался, был на их первом концерте в Большом зале московской консерватории.
Уважительное отношение, неиссякаемое творческое вдохновение и взаимопомощь – вот те вещи, которые я стараюсь культивировать.
— Какие ближайшие творческие планы у вашего коллектива?
— Мы уже заявлены на фестиваль российских оркестров в Екатеринбурге, который пройдет в 2025 году, в октябре. Надеюсь, мы сумеем удивить публику.
Программа будет посвящена очень редко исполняемому зарубежному композитору. Я не раскрою тайну, но его творчество относят к концу XIX – началу XX века. На мой взгляд, творец выдающийся и незаслуженно обойденный стороной в России. Его и за рубежом редко исполняют.
В мой приезд в Екатеринбург в 2021 году с оркестром Ульяновска на этот же фестиваль исполнялась тоже малоизвестная оркестровая музыка Пуччини и Мартуччи. Критики высоко оценили этот концерт.
Из ближайших планов, в январе у нас планируются гастроли в Коми, в городе Сыктывкар пройдут 2 концерта с разными программами. Сейчас ведутся переговоры о сотрудничестве с Международным юношеским конкурсом имени Чайковского, на котором наш оркестр планирует сопровождать финалистов конкурса в Большом зале московской консерватории. Очень сложная и ответственная предстоит работа. Мы поглядываем и за рубеж!
— Недавно в Оренбурге вы представили оперу Антонио Сальери «Сначала музыка, потом слова». Редкая вещь в репертуаре. Расскажите, как все прошло.
— Благодаря тому, что я преподаю в Новосибирской консерватории, где какое-то время совмещал работу на двух кафедрах – оперно-симфонического дирижирования и музыкального театра, кафедрой музыкального театра мы поставили ряд опер. Одной из наших первых совместных работ с режиссёром Дмитрием Александровичем Сусловым, который сейчас трудится в Петрозаводске, была опера Антонио Сальери. Она пришлась зрителям по душе.
Опера смешная, мы исполняем ее на русском языке, и все шутки о жизни театрального закулисья того времени сразу становятся понятны зрителям.
Камерный состав исполнителей – всего четыре солиста, клавесинист и два драматически актера позволяет опере легко гастролировать.
Опера Сальери «Вначале музыка затем слова» произвела фурор в Оренбурге. Зрители признавались, что такого никогда не видели. К тому же в Оренбурге пока нет оперного театра, так что мы будем в силу возможностей периодически обращаться к этому жанру.
Сейчас оркестр представляет программы в разных жанрах. На открытие сезона мы исполняли Третий концерт Рахманинова и Пятую симфонию П. И. Чайковского, концерт для арфы с оркестром Глиэра. В ближайшее время исполним 4-ю симфонию Брамса и 9-ю симфонию Дворжака.
14 декабря выступаем с солисткой Мариинского театра Натальей Павловой и с тенором Кириллом Матвеевым. Будет звучать итальянская и русская вокальная классика – оперные шедевры Чилеа, Пуччини, Дворжака, Чайковского.
В конце года, 27 декабря, впервые в Оренбурге исполним оркестровую сюиту из оперы «Ночь перед Рождеством» Н. А. Римского-Корсакова. Это редкая для Оренбурга программа, и я вижу, что она нужна.
Тот факт, что мы стали полностью продавать все билеты практически на любой по жанру из концертов оркестра, полностью подтверждает нашу художественную репертуарную линию.
— А что вы придумали для детской аудитории?
— В этом году мы составили детский абонемент из четырех спектаклей: «Петя и Волк», «Щелкунчик» (музыкальный спектакль по Гофману), «Сказка о царе Салтане» и прокофьевская «Золушка». Эти дневные концерты пользуются безумным спросом. Билеты раскупаются задолго до дня представления.
Дети идут в филармонию на настоящую классику и знакомятся с подлинными сказками. Сказка Пушкина с музыкой Римского-Корсакова – что может быть прекраснее? И всё это сопровождается живой анимацией, художественным словом.
— Вы работали постоянным дирижером Ростовского симфонического оркестра. Под вашим руководством оркестр очень вырос. Я читала статьи двадцатилетней давности: на Международном фестивале симфонических оркестров мира Ростовский оркестр ничем не уступал Оркестру Шведского радио…
— Да, рецензии об этом говорят. Это реакция людей, которые были в Колонном зале в Москве на том историческом концерте в июне 2008 года. Мне приятно, что кропотливая работа с оркестром, наши общие искания, многочисленные уникальные гастроли по городам Японии, Южной Кореи , Китая, Польши , Италии, Испании с 2005 по 2010 год и правильный выбор программы на Фестиваль оркестров мира принесли такой высокий результат.
Без правильных действий и шагов, которые были предприняты, участие Ростовского оркестра на Третьем фестивале оркестров мира в Москве, было совсем не очевидным и не обязательным, равно как и все вышеперечисленные зарубежные гастроли оркестра.
Многие артисты оркестра, работавшие в то время, до сих пор с теплотой вспоминают этот активный яркий период творческого подъёма оркестра. И скучают по нему.
В то время мной была проведена кардинальная и полная комплектация оркестра первоклассными музыкальными инструментами. Ряд из них город и филармония увидела и получила впервые в своей истории. И это уже само по себе значимо.
— Поделитесь секретами успешного руководства коллективом? Что нужно делать дирижеру чтобы его оркестр достиг высокого уровня?
— Позвольте я отшучусь. У Баха спрашивали, что такое хорошая игра на клавесине или органе. Он отвечал, что нужно вовремя и правильным пальцем попадать на правильную клавишу. И тогда инструмент (в нашем случае оркестр) играет сам.
Конечно, есть секреты. На то они и секреты, чтобы их не раскрывать.
— Что прежде всего вы требуете от оркестра?
— Всё очень просто: играем ноты без фальши, исполняем их вместе, и еще делаем это со знанием дела, то есть наполняем содержанием. По руке дирижера. Как говорит Юрий Абрамович Башмет: «В каждой ноте должна быть эмоция»! В каждой фразе должен быть заложен смысл!
Я считаю, что оркестр и дирижер несут слушателям возвышенную одухотворенную идею, эмоции, красоту и добро. А добро и нужно, чтобы установить контакт со зрителем.
— Вы работали со многими региональными оркестрами: тюменским, ростовским, нижегородским, омским, иркутским, ярославским и так далее… На ваш взгляд, в чем всё-таки состоит разница между ними и московскими коллективами?
— Я вас удивлю: особой разницы нет. Везде сидят музыканты и разучивают симфонические программы. Просто в одних оркестрах дирижеры скрупулёзно работают над произведением, устраиваются групповые репетиции и сдача партий, а в других этого нет.
Понятно, что из-за сверх высокого концертного графика их выступлений, времени на исполнительские детали уже не остается. На сцене берут индивидуальным мастерством, а не сыгранностью. И такое положение дел входит в привычку.
В столичных оркестрах, конечно, работают очень профессиональные музыканты. Но если правильно работать с любым региональным и даже средним студенческим коллективом, ставить точные задачи во время репетиций, любой такой оркестр будет звучать на достаточно высоком уровне.
Вопрос не в том, в каком городе базируется оркестр, а в том, как правильно выстраивать с ним работу и какие задачи ставить и решать.
— У вас большой педагогический стаж – свыше 30 лет. Как вы считаете, возможно ли научить хорошего дирижера? Можно ли его воспитать? И как это сделать?
— Мы учим студентов профессии путем передачи своего личного реального концертного опыта. Я преподаю уже около 35 лет и только в последнее десятилетие у меня сложилась стройная выверенная методическая система, как преподавать дирижирование, а по факту передавать свой дирижёрский опыт.
— Так что же это такое?
— Если очень кратко, то для правильного обучения дирижера требуется абсолютно выверенный алгоритм действий педагога.
Тактирование схем перед оркестром и дирижёрское исполнительство – не одно и тоже. Как когда-то ответил композитор Дмитрий Шостакович в 5-й студии дома радио в Москве только что дирижировавшему оркестром свое произведение композитору Араму Хачатуряну на вопрос Арама Ильича — «Дмитрий Дмитриевич, скажите, я дирижировал или «махал»?» «Махал» — отвечал Дмитрий Дмитриевич.
Зачем нужны ясные дирижёрские руки, красивый мануальный дирижерский почерк? Это очень важное качество для современного дирижера-хорошая мануальная техника. По ней сейчас встречают любого дирижера в оркестре и складывают первичное мнение о нем.
Можно ведь написать отдельную мысль каллиграфическим почерком, можно печатными буквами, или абсолютно криво и неразборчиво (как говорят – «курица лапой») – суть мысли не изменится. Но прочесть текст этой мысли и воплотить оркестрантам и хористам ее мгновенно, в случае плохой каллиграфии, будет заметно сложнее.
Я стараюсь научить начинающего дирижера тому, чтобы его художественные, исполнительские идеи должны быть представлены оркестру в момент репетиции и концерта красивым каллиграфическим дирижерским почерком.
Управлять оркестром необходимо на понятном для оркестрантов языке дирижерского жеста. У нас в дирижерском классе учатся преимущественно артисты и солисты симфонических оркестров. Тема плохо читаемой мануальной техники у ряда приглашенных дирижеров их коллективов весьма актуальна. Это обстоятельство усложняет и утяжеляет их совместную работу.
Всем известно, что дирижерская профессия комплексная и состоит из большого количества знаний умений и профессиональных навыков. Как правило, дирижером можно стать только после освоения исполнительской специальности.
Дирижер должен хорошо разбираться в штрихах струнных и духовых инструментов. Если студент не струнник, он изучает специальную литературу на эту тему и выполняет практические задания.
— Так как научить дирижера «опрятному почерку»?
Мне повезло совместить в своей учебе две дирижерские школы. Московскую дирижерскую школу я получил от профессора Бориса Демченко, выпускника Московской консерватории по классу легендарного Лео Морицевича Гинзбурга.
В мои студенческие годы Б. И. Демченко был вторым дирижером первого оркестра страны — Госоркестра под руководством Евгения Светланова.
С другой стороны, мои более ранние дирижерские корни идут от львовского профессора Николая Филаретовича Колессы (1903-2006) – украинского композитора, дирижера и педагога, прожившего, как и Илья Мусин, большую долгую творческую жизнь. Это был яркий представитель австро-венгерской школы дирижирования.
Мастер-классы профессоров Ильи Мусина и Арнольда Каца тоже способствовали выработке своего отношения к дирижерскому почерку.
Сейчас начальные занятия в моем классе проходят с применением ряда обязательных специализированных упражнений. Это помогает сделать мануальный почерк будущего дирижера красивым.
Если кто-то помнит, то раньше, в школах, были тетради с косыми линейками, так детей учили правильной каллиграфии. Для дирижера первые обязательные упражнения – это тетрадка первоклассника с косыми линейками.
— Это всё?
— Нет, есть еще один очень важный момент. И это опыт. Не зря Владимир Иванович Федосеев говорил, что дирижерская профессия начинается после сорока лет (я бы сказал, после пятидесяти). Дирижер должен накопить музыкальный и жизненный, а также административный опыт, освоить репертуар, да и просто быть личностью.
Никто не вспоминает молодые работы Герберта фон Караяна или Карлоса Кляйбера. В нашей памяти они остались и запомнились исключительно как зрелые мастера. Талант профессионализм и опыт этих мастеров (равно как и других выдающихся дирижеров) приковывает наше внимание.
— А как вы думаете, профессия дирижера может ли просто изжить себя?
— Ни театр, ни музыкальное исполнительство, ни дирижерская профессия никогда не пропадут. Компьютер не может заменить человеческий талант, человеческий гений. Вы послушайте, какие музыкальные откровения выдает, например, Михаил Плетнёв, когда дирижирует, или когда играет на рояле. Особенно ярко проявляется это качество при исполнении Плетневым произведений на «бис», или в медленных частях фортепианных концертов. Какой искусственный интеллект может это повторить?
Робот-дирижер – это, конечно, баловство. А вот маэстро Плетнев – гений.
— Сейчас в России выступают в основном отечественные коллективы. Способствует ли это улучшению качества их игры?
У нас уже давно есть интернет, около лет 20 назад у нас появилась возможность слушать все выдающиеся оркестры и всех мировых исполнителей. Возможность слышать и видеть лучших значительно поднимает отечественный исполнительский уровень.
С 2006 по 2010 год в Москве, в Колонном зале, ежегодно проходил уникальный международный оркестровый фестиваль, на который приезжали по 6-7 первых, известнейших оркестров мира. «Фестиваль оркестров мира», так он назывался.
Идея такого фестиваля принадлежала Ассоциации симфонических и камерных оркестров , и ее руководителю на то время, Лолите Сильвиан.
Израильский филармонический оркестр и Зубин Мета, Симфонический оркестр Артуро Тосканини и Лорин Маазель, Филармонический оркестр Радио Франции и Мюнг-Вун Чунг, Национальный оркестр Франции и Антонио Паппано, Лондонский филармонический оркестр, Симфонический оркестр Шведского радио и Лейф Сегерстам.
Это было, на мой взгляд, одно из самых масштабных культурных событий в оркестровой жизни нашей страны последних десятилетий. Российская публика, пресса. критики, могли в короткий промежуток времени в одном зале оценить достоинства звезд мирового оркестрового исполнительства.
Мне удалось послушать все приезжавшие на фестиваль коллективы, включая российские. Фестиваль имел колоссальный успех и принес пользу для развития отечественного оркестрового дела. Лучшие российские столичные и региональные оркестры завоевывали право в нем участвовать, и по-хорошему соревноваться с эталонными мировыми коллективами.
Как участник 3-го фестиваля, (мы в 2008 году с Ростовским оркестром исполнили музыку балета «Жар-Птица» И. Стравинского (ред. 1910 г.) и Третью симфонию А. Скрябина), получивший большое количество восторженных рецензий, могу сказать, что российские региональные коллективы тоже смогли держать высокую планку и удивить качеством исполнения.
На первом фестивале в 2006 году выступал Новосибирский филармонический оркестр и маэстро Арнольд Кац (Кармен-сюита и Пятая симфония Чайковского). На втором, в 2007 году, Екатеринбургский оркестр и маэстро Дмитрий Лисс исполняли две симфонии Мясковского. И мы с ростовчанами, как ранее говорил, выступали на Третьем фестивале cо Стравинским и Скрябиным.
Приятно было читать рецензии на это выступление и слышать мнения по поводу того, что это наше выступление с Ростовским оркестром ставилось выше выступлений некоторых прославленных звездных мировых коллективов.
Кстати сказать, в этот исторический период мы с Ростовским оркестром славно гастролировали от Сантори-холла в Токио и Арт Центра в Сеуле до главных залов Барселоны и Мадрида, от Шанхая и Юханя до Пезаро. Не припомню концерта, после которого зал не аплодировал бы нам стоя.
Можем констатировать: исполнительское мастерство отечественных коллективов заметно выросло. Да и вообще, благодаря научно-техническому прогрессу, качеству в первую очередь современных духовых и ударных инструментов, росту индивидуального исполнительского мастерства всех без исключения исполнителей -инструменталистов, общий уровень оркестров серьезно вырос.
Конечно, мы еще не находимся на уровне коллективов Венской или Берлинской филармоний. Но, например РНО или ГАСО имени Светланова, Симфонический оркестр Мариинского театра или ГАСО Татарстана показывали и показывают исполнительский результат ничем не хуже, чем самые прославленные западные оркестры.
Благодаря адресной грантовой государственной поддержке оркестровое исполнительство в России активно развивается.
— Вы были ассистентом у Владимира Ивановича Федосеева. Какие яркие воспоминания остались от работы с ним?
— Вообще, многое из практических и теоретических знаний, которыми я владею и пользуюсь в настоящее время, получены благодаря личности и таланту маэстро Владимира Ивановича Федосеева, а также благодаря неформальному общению с музыкантами прославленного БСО им Чайковского.
В начале 90-х администрация оркестра предоставила мне возможность свободно приходить в оркестр БСО на репетиции. Когда работал маэстро Федосеев, я сидел и слушал как делается это волшебство – как рождается настоящая музыка, здесь и сейчас. Смотрел, как происходит весь процесс, как дирижер вошел…
Вы знаете, этому тоже надо учить и учиться! Как дирижер вышел за пульт, как он обратился к музыкантам, как он обратился к хору, как изменилось общее звучание после замечания или пожелания маэстро, какое замечание он сделал и именно в какой форме – все это и есть философия, оркестровая культура, эстетика, свой огромный, высоко профессиональный, внутренний, закрытый от глаз широкой публики, мир.
Несколько лет был просто стажером оркестра, впитывал дух высокого исполнительства, а потом, после конкурсного отбора, по предложению Владимира Ивановича и решению художественного совета оркестра, два года служил дирижером-ассистентом.
Когда мне поручалось готовить очередную программу оркестра, я репетировал с оркестром, а потом приезжал маэстро и тоже репетировал, это была самая большая наглядная дирижерская школа для меня в моей жизни. Без этого периода становления, трудно было бы представить мое профессиональное будущее.
Владимир Иванович большой романтик, художник, поэт в музыкальном смысле. Он умеет очень убедительно и наглядно голосом пропевать в нужном контексте оркестровую фразу репетируемого сочинения, правильно и высоко художественно ее изложить, объяснить смысл и логику, чтобы солистам инструменталистам оркестра или группам было проще воплотить идею мастера.
Надеюсь, у меня получилось многое перенять от его исполнительской и репетиционной манеры.
— Вы руководите оркестрами в финале многих юношеских конкурсов. Как вы взаимодействуете с солистом-ребенком?
С 1996 года имею честь дружить и сотрудничать с Ассоциацией лауреатов Конкурса имени П. И. Чайковского. Ее генеральный директор – Андрей Михайлович Щербак. Начиная с Пятого международного юношеского конкурса имени П. И. Чайковского, проходившего в Японии, и по настоящее время я работал, как правило, с двумя номинациями конкурсантов-инструменталистов (пианистов и скрипачей, или пианистов и виолончелистов).
Что такое работа дирижера на конкурсе? Это 7-8 финалистов в каждой номинации. Это 14-16 разных инструментальных концертов с одной репетиции за 2 дня. Дирижер даже за 3 дня до дня финала не знает, какие из 50-60 заявленных инструментальных концертов, входящих в программу конкурсантов, необходимо будет исполнить с одной репетиции в финале.
Были в моей практике скрипичный конкурс под руководством Захара Брона в Новосибирске, конкурсы пианистов им Кабалевского в Москве, Игумнова в Липецке, юношеский и взрослый конкурсы имени С. В. Рахманинова в Великом Новгороде и Москве, Третий конкурс «Гранд Пиано» в Москве, «Симфония Ямала» в Салехарде (сразу по трем специальностям), другие музыкальные состязания.
Имея большую практику, пришел к выводу, что конкурсант должен играть так, как он хочет. Ему не нужно мешать. Задача оркестра — помочь ему максимально раскрыться.
Не нужно, как мне представляется, подсказывать, как правильнее, какой темп, какими штрихами, динамикой и т.д. Моя дирижерская задача — обеспечить идеальный ансамбль и динамическое соответствие, быть хорошим партнером на сцене.
Мы с оркестром помогаем солисту максимально раскрыться и дать возможность донести свою интерпретацию от солиста к зрителю.
— А если на конкурсе потребуют, чтобы вы по-разному аккомпанировали солистам; кому-то лучше, кому-то хуже…
— Ничего подобного не бывало! На конкурсах мы всем аккомпанируем одинаково. Просто кто-то умеет слышать оркестр и быть с ним партнером, за кем-то приходится гоняться.
— Когда Кисин в 12 лет сыграл концерт Шопена, это считалось огромным событием. Сейчас же дети в музыкальных школах играют этот концерт и в 10 лет. Может ли это говорить о том, что уровень детского исполнительства возрос?
— Совершенно верно, уровень детского исполнительства возрос Вообще, любой ярко играющий ребенок – это менеджерский проект. Его продвигают либо родители, либо его педагог.
История про становление В. А. Моцарта – классический и исторический пример. Без активного участия Леопольда Моцарта, отца гения, мы В. А. Моцарта могли и не знать.
Естественно, чем раньше способный музыкальный ребенок начнет развиваться, тем лучше. Проблема в том, что не всем молодым вундеркиндам дано стать настоящим художником. Выдающийся талант проявляется лишь после 20–25 лет.
— Сейчас во всех музыкальных вузах есть кафедра оперно-симфонического дирижирования. Как вы считаете, может ли каждый дирижер дирижировать и симфонической музыкой, и оперой?
— В разное историческое время дирижирование или управление группой музыкантов было разным. Дирижирование как отдельная исполнительская профессия начала свое существование с середины XIX века. До этого в разные времена отбивали такт ногой с металлической сандалией, одетой на ногу, баттутом – тростью или металлической в том числе из золота сделанной, палкой, в Древней Греции хором управляли с помощью хейрономии-(от греческого хейр — рука, номос — закон). Это была система условных движений рук и пальцев.
В XVIII веке практиковалось двойное и даже тройное дирижирование. Клавесинист управлял певцами, концертмейстер скрипач – оркестром, первый виолончелист – нижним басовым голосом. Мог быть дополнительно дирижер отдельно для управления хором и отдельно исполнитель, скорее всего флейтист, управлявший группой духовых. Число дирижеров в ораториальных и оперных постановках могло доходить до 5.
В Германии и Италии, к примеру, и сейчас дирижерское образование исходит из того, что опера и дирижирование оперой – первооснова. Очень много разных музыкальных театров. Оркестров заметно меньше. К симфоническому оркестру нередко подходят уже после успехов в дирижировании оперными спектаклями.
Как правило за пульт театра становятся пианисты концертмейстеры или скрипачи концертмейстеры оркестра. В России первоначально дирижер получает как правило дирижерскую симфоническую подготовку, затем оперную. Разделение на симфонических и оперных дирижеров все-таки есть.
Не все оперные дирижеры могут быть убедительными в симфонических программах, и наоборот. Тем не менее, есть универсалы. Например, Геннадий Николаевич Рождественский или Валерий Абисалович Гергиев. У меня в дирижерском классе, начиная со второго года обучения, обязательно сдают партитуры «Евгения Онегина» и «Тоски». Но только после успешного освоения целого списка симфонических партитур Бетховена, Мендельсона, Чайковского и Шостаковича.
Часть выпускников моего класса трудится в оперном или музыкальном театре. Часть – с симфоническими коллективами.
Но по-настоящему больших дирижеров-универсалистов немного.
— Хорошо. У нас финал. По традиции узнаю у своих собеседников их мечты. Так о чем мечтаете вы?
Я мечтаю о том, чтобы как можно раньше наступил период. когда в Оренбург по приезду и выступлению любого хорошего именитого столичного оркестра, слушатели после концерта сказали бы: «А наш оренбургский оркестр-то не хуже»!
Беседовала Анна Коломоец
Анна Коломоец - музыковед, музыкальный журналист, критик. Продолжает обучение в МГК им. Чайковского по специальности «Музыковедение» в классе Р. А. Насонова
Постоянный автор журнала «Музыкальная жизнь».
Занимается просветительской деятельностью.