Интервью со скрипачом Кристофом Барати в артистической Белого зала ГМИИ им. Пушкина перед концертом на «Декабрьских вечерах 2014».
— Вы начали заниматься на скрипке в пять лет. А когда вы осознали, что это ваша судьба и призваие?
— Такого со мной не происходило. Даже вопроса такого не вставало. Я из семьи музыкантов. Все мое детство музыка присутствовала в доме и в моей жизни.
– Одно дело слушать, а другое – играть самому вместо того, чтобы побегать и поиграть в футбол.
– Я хотел заниматься музыкой.
– Это редкий случай. Обычно мальчишки только с 13-15 лет начинают осмысливать свое предназначение быть музыкантом.
– Как раз в этом возрасте я понял, что хочу еще и в футбол играть. Но в то время у меня уже все очень хорошо получалось. У меня уже были музыкальные амбиции, которые мне помогали двигаться дальше.
– Известно, что настоящее мастерство вы приобрели, занимаясь у Эдуарда Вульфсона. А кто подготовил вас к восприятию того, что он мог вам дать?
– У меня было не совсем обычное музыкальное образование. Начал я заниматься с мамой. Мои родители все время были рядом. По крайней мере, шесть-семь лет. Они все время были дома, и у меня с ними был постоянный контакт, в том числе и музыкальный. А потом я переехал в Венгрию, в Будапешт. Но уже без родителей.
Шесть лет я учился в Музыкальной академии имени Ференца Листа. Во время моего обучения я участвовал в нескольких конкурсах. На одном из конкурсов в Париже мне представилась возможность познакомиться с Эдуардом Вульфсоном. Это произошло как раз в тот момент, когда я понял, что все, что я знал в музыкальном плане, это было интуитивно, все очень на подсознательном уровне. И тогда я понял, что мне нужно развивать свои скрипичные знания, а также и мои музыкальные способности.
Годы, что я провел с Эдуардом Вульфсоном, как раз были посвящены тому, как научиться работать и контролировать инструмент, управлять им. У меня не стало инструментальных проблем и мои музыкальные концепции родились сами собой.
Я очень благодарен Вульфсону и очень ценю время, проведенное с ним. Он, кстати, никогда не вмешивался в мои музыкальные концепции. Мы работали над тем, как использовать технологию.
Эдуард Вульфсон: “Конкурс для меня становится изжитым понятием”
– Как подолгу вы занимались в детстве?
– Когда я был маленький, может быть, час в день. Но тогда это было игрой. Это не было занятиями. Ну а дальше постепенно дошло до четырёх-пяти часов в день.
– А сколько вы занимались с Вульфсоном?
– Когда у нас были очень интенсивные занятия с Вульфсоном, я сам занимался по четыре часа, а потом мы вместе еще четыре часа. После трех недель таких интенсивных занятий, я некоторое время отдыхал, может быть, чуть-чуть занимался.
– По мере того, как вы оттачивали мастерство у Вульфсона, изучали ли вы еще какие-то дисциплины – историю музыки, например?
– Как музыканту и как артисту действительно важно держать сознание широко открытым. Я, конечно, всегда хотел побольше знать о композиторах, что они из себя представляют. Для меня не столь важна моя собственная интерпретация, как я ее понимаю, а что вкладывал в музыку композитор. Каков был его язык, каков был его эмоциональный мир. Мне очень хотелось все это знать, чтобы потом привнести это в мое исполнение.
– Когда вы учились в Академии имени Листа в Будапеште, вам преподавали курс истории музыки?
– Как вам ответить на этот вопрос? Такие уроки не раскрывают ваш кругозор настолько, насколько нужно. Я еще хочу и дирижировать в некоторых проектах. Чтобы знать композитора в полном объеме, надо знать не только его скрипичный репертуар, но весь спектр его сочинений.
– Для того, чтобы дирижировать, нужно специальное образование, надо этому долго учиться. Инструментального образования мало. Сейчас часто инструменталист, не умея дирижировать, считает, что может с налета это делать.
– Я и согласен, и не согласен с вами. Согласен в каком плане – если вы хотите делать что-то по-настоящему хорошо, должно быть полное образование. Как у меня на скрипке. Я изучил все возможности, весь музыкальный инструментарий, который мне нужен. Но с другой стороны, дирижер не производит никакого звука – только движение. Но во время репетиционного периода, если у вас есть абсолютно точное понимание замысла, эта работа, в общем, получится, если ты точно знаешь, что ты хочешь услышать. Если при этом и оркестр к тебе расположен, тогда точно получается. А в конце концов, самое главное и важное – что ты получаешь с точки зрения звука. Не то, как это красиво выглядит.
Я могу привести вам множество примеров очень больших дирижеров, про которых, с ортодоксальной точки зрения, нельзя сказать, что они красиво дирижируют. А вот звучит у них на 100%.
– Очень часто бывает наоборот – инструменталист-дирижер очень красиво смотрится за пультом, и пусто в оркестре.
– Вы сами ответили на свой вопрос. У меня нет амбиций по поводу дирижирования. Но музыканту это очень полезно. Чтобы лучше понимать замысел, его воплотить, надо его вербализовать, и также убедить всех музыкантов в том, как ты это слышишь, понимаешь. И самое главное, чтобы установилось хорошее взаимопонимание, когда я стою перед оркестром и дирижирую. И самое последнее: у великих композиторов кульминация их творчества – это симфонии. Чтобы лучше понимать композитора, надо побывать внутри этой музыки.
– Вы, когда занимались с Вульфсоном, на два года прекратили выступать. Что вам дали эти два года молчания?
– Это не была на самом деле полная пауза. Это больше легенда. У меня было мало концертов, просто чтобы не уходить со сцены совсем. Мне хотелось отсутствовать в концертной жизни настолько, насколько это возможно, чтобы посвятить больше времени и сил работе над развитием.
– Сколько у вас сейчас концертов в год?
– В прошлом году было около 80. В этом сезоне более гуманно – чуть менее 60.
– Какое количество концертов в сезон вы считаете оптимальным?
– Очень трудно ответить на этот вопрос. Основная сложность, я думаю, в том, что в течение сезона играешь очень разный репертуар.
– Вы себе позволяете бросаться от классики к современной музыке?
– Привыкаешь! Надо привыкать. Надо научиться, как делать эти переходы в одном концерте. Композиторы могут быть даже современники, но очень разные. Например, был такой концерт: Дебюсси, Равель, Соната Франка. А Равель и Дебюсси очень разные композиторы, хотя и жили в одно время. Абсолютно разные личности.
– Сколько вы играете современной музыки? На каком композиторе из современных вы остановились в своем восприятии?
– Я играю современных композиторов, но это очень сложно, так как требует больше времени, чтобы выучить его произведение как репертуарное сочинение, а у меня столько времени нет. Тем не менее, у меня в прошлом сезоне были две премьеры. Одна – корейского композитора. Он выиграл конкурс имени испанской королевы Софии. Через два дня у меня была премьера скрипичного концерта, написанного 65-летним венгерским композитором Ласло Дубровым специально для меня.
– В каком стиле написан этот концерт?
– Он считает, что его гармонический стиль вероятно идёт от Бартока. У него есть свои мысли по поводу эффектов, чтобы дойти до крайности в инструменте. Он идет дальше и изучает, и в то же время он все-таки пишет мелодии. А это достаточно сложно.
– Современная музыка какого стиля вам больше интересна – авангардистская или минималистская, благозвучная? Сейчас композиторы перестали бояться писать красивую музыку.
– Я очень рад этому. Я рад не за себя, а за публику. Как музыкант ты не можешь решать, что исполнять. Твой долг как музыканта представить работу композитора – а слушатель и время пусть решат, как это на самом деле.
– Вы собираетесь заняться педагогикой?
– А я уже преподаю.
– Это мастер-классы.?
– Нет. У меня уже есть три ученика.
– Постоянных?
– Нет, временных. Когда у вас карьера, насыщенная всякими выступлениями, вы не можете отдавать студентам столько времени, сколько нужно. Но мне действительно нравится преподавать.
– По-моему, преподавание очень сильно влияет на самого преподавателя. Когда вы преподаете, свою концепцию, которую интуитивно реализуете в исполнении, вы должны вербально сформулировать.
– Я начал преподавать раньше, чем дирижировать. А эти два мира очень близки. Когда я учу студентов-скрипачей, к сожалению, нам очень много надо работать над скрипичной технологией. Но мне бы хотелось говорить с ними о том, что они должны научиться мыслить, как они должны анализировать сочинение композитора, потому что эти две вещи очень взаимосвязаны. Нельзя работать только над техникой, если у тебя нет каких-то музыкальных стремлений.
– Какого возраста ваши ученики?
– От 19 до 22 лет.
– Значит довольно взрослые ребята. К этому возрасту они должны были бы овладеть техникой?
– Нет, это все относительно. Может я сам еще не очень взрослый?
– Дело не в этом. Дело в том, что сегодня наблюдается любопытное явление – уже в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории скрипачи играют такие вещи, которые раньше играли только скрипачи-виртуозы. Школьники играют каприсы Паганини. Не может ли их техницизм подавить музыкальность?
– Не должно. Для меня дело не в том, как они это делают технически. Для меня важно, насколько они смогут развить свою личность. Не только свою собственную личность, но как они смогут войти в мир композитора. Например, Паганини. Замечательный композитор, и это не только техника, Это скорее как итальянская опера. Если вы можете ввести людей со своей скрипкой в мир оперы, тогда вы сможете показать, как прекрасен этот композитор. Это касается любого композитора. Если ты просто играешь на инструменте, тогда музыка не будет так хороша. Это моя основная проблема на сегодня в отношении учеников. Они не учатся на самом деле музыкально мыслить, как идентифицировать композитора.
– Кого из русских скрипачей вы особенно цените?
– Конечно два таких больших имени – Давид Ойстрах и Леонид Коган. Это не только для меня, а для всех скрипачей. Но я считаю еще более важным, что ваше общее инструментальное образование, сам уровень и стандарты этого образования в принципе намного выше среднего в мире. Я бы хотел, чтобы это шло вместе с более глубоким пониманием композитора. Иногда даже можно забыть о каких-то традициях.
– Мне было очень интересно вчера слышать, что при полной свободе музицирования вы нигде не вышли за рамки строгого вкуса.
– Вкус это вообще очень интересный предмет. Если вы поставите вещь в правильное место, тогда вообще невозможен никакой перебор, пережим, преувеличение. Что касается меня, то я когда-то говорил своим ученикам, что стиль кроется в пропорции и количестве.
– Каков баланс ваших выступлений соло и в ансамблях или с оркестром?
– К сожалению, камерная музыка не так популярна. Я уверен, что камерная музыка, и не только сонаты, очень богата. Трио, квартеты. Фортепианные и струнные. Квартеты – это вообще очень большой мир. Огромный.
– С моей точки зрения, квартет самая сложная для восприятия форма.
– Да, он сложный, потому что композитор должен быть абсолютно чист стилистически. Там нет компромиссов, музыка должна быть очень чистой.
– Четыре инструмента – это максимальное количество голосов, за которыми может уследить слушатель-непрофессионал.
– Не уверен. Может быть количество музыкальных строк, тогда да.
– Сами вы играете в квартетах?
– Были некоторые проекты. С хорошими друзьями.
– С кем-нибудь из российских музыкантов вы играли квартеты?
– Квартет – дело очень тонкое. Обычно если уж ты посвящаешь себя квартету, то этому делу надо посвятить всё основное время. Это очень сложно. Очень редко ты можешь найти музыкальных партнеров, которых ты очень хорошо знаешь, и чтобы они в это время были свободны.
– Иногда собираются хорошие по отдельности музыканты, но когда они играют вместе, никакого хорошего ансамбля не получается.
– Четыре разных человека – это сложнее, чем три. Трио полегче. Даже с сонатами все не так очевидно. Даже иногда с партнерами, с которыми ты уже играл. Когда ты встречаешь хорошего музыканта, ты можешь столкнуться с интересной концепцией. Но наверняка тут будет и очень много различий.
– В квартете сложнее всего найти вторую скрипку.
– Да, вы правы.
– Примариус – это лицо квартета. А чтобы кто-то согласился быть второй скрипкой, это случается редко. Хотя его роль в квартете очень велика.
– Я с вами абсолютно согласен. Но есть еще очень много разных фестивалей, и должна быть традиция. Организаторы должны как-то решать проблемы. Кто и что будет играть. Кто будет первой скрипкой. Кто второй. На фестивалях обычно собираются замечательные музыканты, с именем, и как их уговорить сыграть вторую скрипку? Все должны быть готовы исполнять вторую скрипку.
– Вы второй раз выступаете на «Декабрьских вечерах». Какое впечатление осталось у вас от участия в 2010 году и что вы ждете от сегодняшнего концерта?
– Во-первых, я стараюсь подходить к каждому концерту одинаково. У меня была возможность много раз выступать в России, и особенно в Москве. Я всегда чувствую глубокую музыкальную традицию, особую музыкальную культуру, которая здесь есть. Весь ХХ век просто насыщен ею. И великолепными композиторами, и музыкантами-инструменталистами, и дирижерами, и так далее. И конечно, для меня быть частью этого процесса – большая привилегия. Участвовать в таком фестивале, как этот, который был основан Святославом Рихтером, для меня большая честь.
– Как котируется этот фестиваль в мире?
– Мне сложно ответить – я не в том положении, чтобы сравнивать, но мое личное ощущение, что в России существует невероятное уважение к классической музыке. Вы можете это ощущать, когда слушатели начинают смеяться или как то реагировать – прямо со сцены слышно. Не надо даже сравнивать, нет смысла. У вас замечательная аудитория, у вас замечательная культура, Я уверен, что для каждого музыканта, который приезжает сюда, российского либо зарубежного, это всегда невероятное взаимодействие с аудиторией и аурой, которая здесь существует.
– У вас уже есть договоренности об участии в последующих «Декабрьских вечерах»? Ведь об этом надо договариваться заранее.
– Пока нет, но я уверен в том, если все этого захотят, то никаких препятствий не должно быть.
– У скрипачей такого уровня все гастроли расписаны на несколько лет вперед.
– Это абсолютная правда. Но когда ты чего-то очень хочешь, то найдешь время.
– А вы хотите?
– Очень хочу. На этом фестивале совершено особая атмосфера. Не просто концертная…
Беседовал Владимир Ойвин