Российские пианисты по своим возможностям универсальны – сыграют вам все что угодно в лучшем виде, но при этом у многих есть то, что называется словом «конёк».
Это сфера особых личных пристрастий музыканта, в которой совершенствование происходит быстрее и успешнее, чем в других, благодаря любви как наиболее эффективному методу познания избранного предмета.
«Коньком» исполнителя, как правило, становится музыкальное направление в целом, на разных концертах представляемое определенными фигурами композиторов.
В творчестве пианистки Екатерины Державиной наиболее любимых предметов навскидку просматривается три: Бах, Гайдн, Метнер. Естественно, все три гиганта неотделимы от их прекрасных эпох, а также – наиболее близких современников и последователей.
Барокко, классицизм, Серебряный век – все эти различные периоды расцвета музыки изучены пианисткой вдоль и поперёк и составляют содержание её интереснейших и изысканных концертных программ, а также многочисленных записей.
Это интервью состоялось по горячим следам концерта в Рахманиновском зале Московской консерватории, на котором Екатерина Державина исполнила музыку периода Французской революции, отобрав для выступления сочинения Гайдна, Моцарта, Дюссека и Нойкомма, то есть композиторов любимого ею классицизма.
Фактически программа давала возможность проследить, как одновременно с бурными событиями революции сосуществовала музыка уходящего в прошлое «галантного» века и как в неё исподволь начинали проникать идеи новой, более свободной и демократичной эпохи.
С этой темы начался наш разговор. Кроме того невозможно было не расспросить пианистку о других крупных событиях в её музыкантской биографии: исполнении ею «Гольдберг-вариаций» Баха, всех сонат Гайдна, концертных программ, посвященных музыке Серебряного века, Метнеру, Станчинскому, а также издании дисков с произведениями всех этих композиторов.
Ещё читателя ждёт великолепный рассказ Екатерины Державиной о её жизни: первых шагах в музыке и профессиональном становлении, учителях и открытиях – как свидетельство прекрасного избранничества, неотвратимо влекущего к осуществлению призвания и скромной просветительской миссии, что всегда было главным в творческой деятельности российского музыканта.
– Екатерина, ваша программа «Музыка эпохи Французской революции» подталкивает слушателя к мысли о влиянии революционных идей на музыкальное искусство, что, собственно, и происходило де-факто на практике. Так ли вы формулировали концепцию своего выступления?
– Не совсем так. Меня интересовала эта эпоха в целом, особенно судьба казнённой королевы Марии Антуанетты, судьба французской аристократии.
В книгах о Французской революции мне попалось словосочетание «комитет общественной безопасности», которое вызвало понятно какие ассоциации и параллели. Тут только одна мысль могла возникнуть – о том, как же всё в истории повторяется. Мне просто хотелось исполнить музыку, которая звучала одновременно с теми событиями, вне всякой связи с влиянием революции на умы музыкантов.
Из прозвучавших на концерте сочинений непосредственное отношение к революции имеет лишь пьеса Дюссека «Страдания королевы Франции».
– На взгляд непрофессионала, в «галантную» эпоху даже о страшных трагедиях говорилось языком слишком красивым, слишком рафинированным – как это хорошо заметно как раз в этом произведении Дюссека.
Зная, что в тот период уже зарождался страстный и более адекватный происходящим событиям музыкальный язык романтической эпохи, можно ли говорить, что язык классицизма – это в каком-то смысле язык неправды? Не это ли обстоятельство ускорило изменения в музыке, ведь естественное желание творческого человека – выразить о жизни правду, тем более что благодаря Французской революции в общественную мысль проникла главная идея – идея свободы?
– Нет, мне так не кажется. В ту пору был именно такой язык, и именно им художник выражал правду, как он её понимал. Просто с течением времени, со сменой исторических эпох язык искусства вообще и музыки в частности становился всё более натуралистичным.
Вы же не станете отрицать, что «Дон Жуан» – опера трагическая. И, допустим, Шнитке – это тоже трагический композитор. Но насколько же разный язык у этих двух композиторов.
Лично я не могу сказать, что трагедия Шнитке действует на меня сильнее, чем трагедия Моцарта. Просто это другой язык, другой стиль.
– Я лишь хочу заметить, что если бы я не услышала названия частей произведения Дюссека, произнесенные чтецом и прозвучавшие как пояснение к музыке, то я бы вряд ли поняла, что речь идёт о трагедии такого масштаба.
– Но вы бы наверняка поняли, что речь все равно идёт о трагедии. Музыка подразумевает абстрактную образность. А на концерте у нас получилось нечто вроде немого кино с закадровым текстом.
Дюссек провёл своего рода художественный эксперимент и написал настолько программную композицию, что там не только названия частей имеют значение, а буквально в нотном тексте есть прямые указания: вот стражники идут, вот они открывают дверь, а вот королеве объявляют смертный приговор и падает гильотина. Это необычный даже для той эпохи эксперимент.
– Произведения Нойкомма, наиболее позднего из представленных вами композиторов, по содержанию и языку гораздо более прогрессивны, чем сочинения Гайдна, Моцарта и Дюссека. Особенно это верно в отношении каприса «Бразильская любовь». А как, по-вашему: есть ли уже в музыке Нойкомма что-то бетховенское, шубертовское?
– Скорее, мендельсоновское. Каприс ведь и был написан гораздо позднее других исполненных произведений. А что касается восприятия программы, то так всегда бывает: первоначальный замысел в процессе работы обрастает дополнительными идеями, и также вполне естественно, что у каждого слушателя неизбежно возникает собственное отношение к концепции, которое вытекает из его собственных знаний.
– Трудно ли вам было достать ноты Дюссека, Нойкомма?
– Тут довольно длинная история. Имя композитора Нойкомма я узнала довольно давно, оно попалось мне в прижизненной биографии Гайдна, написанной Дисом и прекрасно переведённой Грохотовым.
Дис общался непосредственно с Гайдном в последние годы его жизни, и композитор подробно рассказывал ему о себе. Нойкомм – правда, в русском переводе книги Диса его имя транскрибируется как «Нейкомм» – упоминается там как любимый ученик Гайдна, получивший из рук учителя незадолго до его смерти манускрипт «Сотворения мира», а больше про него ничего нет. И я это имя немного подзабыла.
И вдруг мой знакомый в Германии Мартин Вимер, по образованию – юрист, но, как это часто бывает, большой любитель музыки, занимающийся к тому же изданием нот малоизвестных композиторов, спрашивает меня в один из моих приездов: «А ты знаешь Нойкомма?» Я чувствую, что имя где-то мне уже встречалось. И тут я вспомнила, где читала про него.
Мартин спрашивает: «Не хочешь посмотреть его музыку?» Я говорю: «Ужасно хочу». Потом я уже сама нашла на IMSLP в интернете кое-какие отсканированные ноты прижизненных изданий начала XIX века, там даже не всё хорошо видно. А Мартин всё это переиздает, а также издает и то, чего на IMSLP вообще нет.
И он мне сразу подарил пачку нот, прекрасно изданных, вот они, совсем новенькие, могу вам показать. Он также провёл исследовательскую работу по Нойкомму в архивах парижских библиотек, многое мне рассказал, вся информация у меня в основном от него. А дальше мы вместе строили догадки о его шпионской деятельности, которая была вполне возможной, так мы решили.
– Почему бы и нет, если он был столь близким человеком для Талейрана.
– Да, и эта его такая странная поездка в Бразилию вместе с герцогом Люксембургским. Герцог-то уехал обратно в Европу, а Нойкомм остался. Что он там делал?
– Бразильская любовь его, видимо, задержала.
– (Смеётся.) Не думаю, что только это. Хотя он близко общался с женой наследника, она была из династии Габсбургов, прекрасная музыкантша, кстати.
В Бразилии Нойкомм повсюду пропагандировал музыку Гайдна и Моцарта, ведь он был прекрасный дирижёр и пианист и сам же её исполнял. Репутацию пропагандиста музыки великих композиторов он завоевал совершенно справедливо, позднее его даже попросили произнести речь на открытии памятника Моцарту в Зальцбурге.
– Иногда можно услышать, что стилистические рамки классицизма были настолько жёсткими, что различия между композиторами оказывались подчас совсем незначительными. Таким образом, возможность для наиболее яркого выражения собственной индивидуальности появилась у них позднее – с освобождением и демократизацией всей жизни, пришедшими вместе с революцией.
– И да, и нет, пожалуй. Гениев эпохи классицизма – Моцарта, Гайдна, Бетховена – вы сможете идентифицировать без труда. А если вы слушаете французскую клавесинную музыку, то вы легко отличите Рамо от Куперена. То же самое можно сказать и о периоде романтизма: Шопена, Шумана или других великих вы ни с кем не перепутаете.
Но ведь и в эпоху романтики была масса композиторов так называемого «второго ряда» – я, правда, не люблю этого определения. Вот их уже иногда бывает трудно различить.
– Вы обмолвились в соцсетях, что собираетесь в апреле продолжить нынешнюю тему революции, но уже с уклоном в масонский аспект. Что это будет за концерт?
– В музее-квартире Рихтера проходит большой цикл концертов «Путешествия Рихтера», будущий год посвящен Австрии и Германии. И я решила осветить тему австрийской и немецкой музыки под углом масонства, она любопытна и привлекательна для слушателей, ведь многие композиторы принадлежали к тайным ложам.
Из авторов, чьи сочинения звучали в программе в РЗК, лишь Дюссек не был масоном, но его-то я как раз в апреле и не играю.
– Вот поэтому Дюссек и сочувствовал королеве.
– Да, но вообще-то у них с сочувствием дело обстояло довольно сложно. Вот Нойкомм сочувствовал всем подряд, как и Талейран. (Смеётся.)
– Ну что ж, как говорится, учителя хорошие были.
– (Смеётся.) Что бы сказал на эту тему Моцарт, предположить трудно. Он ведь даже собирался жениться на Марии Антуанетте – правда, это решение он принял в детстве, когда однажды они играли вместе с будущей королевой во дворце Шёнбрунн, куда отец привёз его выступать. Но впоследствии масонские идеи оказали на творчество Моцарта большое влияние, это известно. Так что в апреле будут Моцарт, Нойкомм – правда, другие их пьесы, Иоганн Христиан Бах и, конечно, Гайдн, который стал масоном на склоне лет.
Кстати, я где-то прочитала, что ми-бемоль мажор считался «масонской» тональностью. И ми-бемоль мажорная соната Гайдна для меня загадочное, мистическое произведение.
Её первая часть у меня вызывает аллюзии с «Волшебной флейтой» Моцарта, в вариациях главной темы второй части есть и трогательная простота, и горечь, и медитация, и игра, а в минорной середине просто как будто ангел смерти появляется. И после этого прекрасного адажио – совершенно мистический менуэт, его музыка звучит уже как бы «по ту сторону».
Сейчас принято масонов демонизировать, а в те времена это было сообщество людей, которые просто хотели изменить мир к лучшему.
– Не пытаетесь ли вы в старинной музыке скрыться, спрятаться хотя бы на время от нашей эпохи?
– Занятие музыкой, как и любым другим видом искусства, – это своего рода эскапизм. Когда я играю на рояле, у меня все хорошо. Можно назвать это бегством от реальности, а можно – преломлением реальности.
В любом случае мы счастливые люди, поскольку большую часть своей жизни действительно проводим в красоте, профессия такая. И я действительно люблю эту эпоху – XVIII век, Гайдна, не его одного, безусловно, но его – особенно.
– Я бы сказала, что у вас даже фамилия классицистская.
– (Смеётся.)
– Знаете ли вы свои корни? С такой фамилией удалось ли вашим родственникам избежать террора нашей революции и сталинской мясорубки?
– Да, знаю. Это пензенские Державины, в основном они были священниками и врачами. Одному из моих предков в Пензе даже открыли мемориальную доску, он был очень известный врач, полгорода у него лечились.
Прадед мой погиб на принудительных работах, в его семье была большая трагедия: кто-то сидел, кто-то скрывался, очень тяжелая история.
– Я думаю, настал момент поговорить о Гайдне отдельно. На лейбле Profil вы записали все до одной его сонаты. Как вы отважились на такой подвиг? Одинаково ли его сонаты любимы вами?
– Да, я люблю все его сонаты. В какой-то момент я поняла, что Гайдна несправедливо мало играют: от силы десять сонат, даже и того меньше. Ещё когда я была студенткой, я стала играть их много и поняла, что в них скрыты невероятные красоты и глубины, что ни одна из них не похожа на другую и что они, прости меня Господи, более разнообразны и интересны, чем сонаты Моцарта.
Как я решила записать их? Сначала мне хотелось, чтобы люди хотя бы в концертах просто услышали те сонаты, которые почти не играют. Но после победы на конкурсе в Саарбрюккене у меня была запись на тамошнем радио, и я среди прочего принесла на эту запись сонату Гайдна. И чудесный звукорежиссер Маркус Брендле, с которым я сотрудничаю до сих пор, сказал мне: «А давай мы с тобой ещё пару сонат запишем?» Мы записали ещё несколько сонат.
Потом, когда я приехала туда в следующий раз, ещё несколько. И вдруг Маркус говорит: «А давай запишем все сонаты Гайдна?» Я, помню, решила, что он шутит, – их даже точно подсчитать невозможно.
– Везде пишут, что их 52.
– Ой, вы знаете, понять, сколько их, сложно. Вот есть соната в фа мажоре, у неё первая часть вот такая. Кроме этой сонаты есть такая же, но в ми мажоре – без первой части и с другим финалом. Как прикажете думать – это одна соната или уже две? Или, например, есть отдельные части, из которых кто-то – Гайдн, не Гайдн – позднее составил сонаты. Как считать – это сонаты или нет?
Ещё шесть сонат существуют в каталоге, а в реальности их нет. Рукописи двух ми-бемоль мажорных сонат нашлись лишь в 70-е годы в частных коллекциях. Так что точно сосчитать, сколько всего сонат, невозможно.
И вот Маркус предложил их записать: спешить, говорит, нам некуда, над нами же не каплет.
«Ты, – говорит, – учи постепенно, привози их на концерты, а потом будем записывать». Я так и поступила: выучивала какое-то количество сонат, играла их на концертах, а потом мы их записывали. Две сонаты Маркус взял прямо с концерта.
И вот однажды наступил момент, когда они закончились. Даже жалко было, ведь я уже привыкла к этому процессу – приезжать и каждый раз записывать по две-три-четыре сонаты. Всё это растянулось более чем на десять лет.
Спустя какое-то время одна фирма захотела их издать, но разорилась. Потом они долго лежали. Мне, конечно, хотелось, чтобы их издали, но и без этого у меня было ощущение осуществленной миссии. И потом всё сложилось так счастливо. Нашёлся коллекционер и издатель доктор Ниман, вложивший средства в издание, и Гюнтер Хенслер, который принял решение сделать это на своей фирме Profil, с чего и началось наше сотрудничество.
Потом он издал и Французские сюиты Баха, и Станчинского, и нашего с Никитой Метнера. Но началось всё с Гайдна, когда он рискнул, выпустив коробку из девяти дисков.
– Каковы ваши личные наблюдения над изменением сонатной формы у Гайдна?
– Форма, конечно, менялась очень сильно. Первые сонаты – это фактически партиты, как он сам их называл, и во многих источниках они так и фигурируют. Это ещё даже не сонаты, там в первых частях обычно лишь намёк на сонатную форму, как у Скарлатти. Где-то есть жанровые моменты, танцы, а где-то и нет.
У Гайдна вообще нет двух одинаковых по форме сонат. Они все абсолютно разные, в них разное количество частей – от двух до четырех, но вот такой классической последовательности частей: чтобы первая – обязательно аллегро, вторая – медленная, третья – менуэт или скерцо и финал – такие сонаты можно по пальцам пересчитать. А так – всё что хотите. В качестве финала может быть менуэт.
Или возьмём вот эти две поздние его сонаты из программы «Музыка эпохи Французской революции». В одной всего две части: первая – медленная, вторая – рондо, а сонатной формы как бы и нет. А в другой сонате первая часть – аллегро, потом – изумительное, почти романтическое адажио, финал – менуэт, то есть быстрого финала, которого вроде бы от сонаты ждешь, нет. И ведь так было задумано, это не какая-то незаконченная соната, после этого менуэта сказать нечего, музыкальная мысль полностью завершена. У Гайдна так всегда.
А есть ля-мажорная соната Hob XVI:30 из среднего периода, то есть середины 70-х годов. Там как бы три части, но они перетекают одна в другую. Первая – сонатное аллегро, но в раннем варианте, похожее, скорее, на Скарлатти, в конце части тоники нет, а есть доминанта, после которой звучит маленький речитативчик, и потом идёт великолепное адажио – маленькое, изумительное, красоты неописуемой, всего-то меньше страницы текста, и это адажио тоже заканчивается на доминанте, и оно непосредственно переходит в менуэт, а менуэт написан в форме вариаций.
Вот такой финал, и в нём тоже ничего ни убавить ни прибавить, форма законченная и совершенно необычная. Всё звучит без перерыва, и непонятно, сколько же частей – две или три?
– Существуют ли интерпретаторские проблемы в исполнительстве музыки Гайдна современными пианистами? Не играют ли наши исполнители его произведения излишне романтизированно, как это всегда было принято в русской школе? В какой мере учитываются сегодня достижения аутентистов?
– Проблемы существуют, конечно. Для современного пианиста очень важно не играть Гайдна «под Моцарта». Потому что Гайдн по сравнению с Моцартом гораздо более угловатый, неровный, неожиданный – и вот это обычно пытаются нивелировать, приглаживают, и его музыка теряет своё самое существенное.
Что касается аутентизма, то ведь в поздние годы Гайдн писал для молоточкового инструмента. Вполне легитимно играть все это и на современном рояле – собственно, я так и делаю. Даже его клавесинные сонаты это допускают. Вопрос в том, как использовать возможности современного рояля – ведь можно быть стилистически точным и на нём.
Сегодня идеи исторически ориентированного исполнительства проникают в умы молодых музыкантов, и они уже не играют музыку Гайдна и Моцарта в такой откровенно романтизированной, старой доброй русской традиции – всё крупным звуком, всё певуче. Это немножко устарело.
Не хочу никого обидеть, все исполнительские манеры имеют право на существование, но я бы так не стала играть.
– А каким человеком вам представляется Гайдн в результате такого основательного погружения в его творчество? Иногда можно услышать, что он был хулиганом.
– В молодые годы он действительно был хулиганом. Устраивал всякие кошачьи концерты под окнами по ночам. С друзьями они в юности прилично выпивали.
Хотя в целом он был душевно здоровым, уравновешенным, очень добрым и порядочным человеком при всём его хулиганстве – такое у меня сложилось о нём представление.
Чувство юмора у него было невероятное, но если он и был насмешником, то очень добродушным. Это слышно в музыке, в ней много откровенно смешного, там полно музыкальных острот, особенно в менуэтах: например, мог написать менуэт, а потом повторить его в ракоходе. И он очень демократичен, а вовсе не композитор для гурманов.
– Нередко говорят о влиянии на Гайдна Карла Филиппа Эммануэля Баха. Согласны ли вы с этим утверждением?
– Я оппонирую этой распространенной точке зрения. Мне кажется, что в большей степени на Гайдна оказали влияние итальянцы: опера и даже клавирная музыка.
Я люблю итальянского композитора Джованни Бенедетто Платти, который, правда, работал в Баварии, в Вюрцбурге, я его много играла, клавирные сонаты у него очень красивые, и если сначала поиграть его музыку, а потом Гайдна, то сразу видно, откуда что растёт, параллели очень слышны, гораздо больше, чем с Бахом.
Ну а оперы Гайдна – сплошная итальянщина, не говоря уж о том, что его возлюбленная была итальянской певицей. Так что итальянского влияния в творчестве Гайдна больше, чем немецкого.
– От сына Баха давайте перейдём к нему самому. Совсем недавно в Берлине вы в очередной раз исполнили в концерте «Гольдберг-вариации», к которым постоянно возвращаетесь с юности. Что появляется нового в вашем исполнении вариаций с годами?
– Любопытно, что возвращаюсь я к ним часто не по своей воле. Поскольку моя запись стала достаточно известной, какие-то залы или фестивали меня приглашают специально для исполнения этого произведения. Но, конечно, это не значит, что мне это не нравится, – я всегда играю вариации с удовольствием, не бывает, чтобы я не хотела их сыграть ещё и ещё раз.
Как любое великое сочинение, они бесконечны для постижения. Каждый раз я нахожу в них что-то новое, делаю какие-то открытия, хотя играю их уже много лет. Так всегда бывает только с Бахом.
– Согласитесь, вы делаете своеобразный комплимент публике: в то время как самым распространённым недугом современности становится клиповое мышление, то есть неспособность усваивать большие объемы трудной информации, вы усаживаете слушателей на 1 час 20 минут для прослушивания далеко не самого простого произведения.
– Не помню ни одного случая, чтобы люди соскучились, – таков феномен этого сочинения. Меня-то ведь оно тоже затягивает, и это передаётся слушателям, я думаю.
Просто само по себе это произведение удивительное: сыграть его, как и прослушать, – это как целую жизнь прожить, как весь мир объять, как обойти весь земной шар и вернуться в ту же точку другим человеком. Вот такое у меня каждый раз впечатление от этого сочинения. И это любому человеку близко.
Вот вы сказали: клиповое мышление. Но ведь это же вариации, в любой из них вы видите один и тот же мир, но каждый раз с иной стороны. В каком-то смысле это не совсем чуждо клиповому мышлению.
– После Гульда допускает ли это произведение радикальное переосмысление?
– Гульд настолько магнетически сильная личность и настолько большой музыкант, что он на какое-то время нас всех просто подавил. После него стало казаться, что Баха теперь иначе играть нельзя. Многие бросились подражать ему. Затем этот принцип трансформировался в другой: Баха теперь нельзя играть, как раньше, до Гульда, – то есть не обязательно, как он, но и не так, как игралось до него.
Не будем забывать, что как раз практически одновременно с Гульдом возникло аутентичное исполнительство, которое принесло свежие революционные радикальные идеи по поводу исполнения музыки эпохи барокко и, в частности, Баха. В результате возник симбиоз всех этих направлений, и Гульд уже не заслоняет собой всё и всех, как это было, когда мы услышали его впервые.
Я хорошо помню это ощущение: по молодости мы все тогда просто с ума посходили, пытаясь играть, как он. А ведь многие из-под его влияния потом так и не выбрались.
– Есть несколько поэтизированный взгляд на «Гольдберг-вариации» как на свидетельство пророческих способностей Баха, который якобы предвидел и показал, какой будет музыка грядущих веков. В отдельных вариациях стараются отыскать намёки на музыку Шопена, Шумана и даже Дебюсси и Прокофьева.
Согласны ли вы с таким подходом к этому произведению и есть ли смысл играть его так, чтобы акцент на пророчестве Баха стал концепцией исполнения?
– Всему, конечно, есть место под солнцем, но тут надо подумать, будет ли это убедительно. Подобная концепция может стать раздёрганной. Хотя находить такие предвосхищения всегда очень соблазнительно – и хочется, и любопытно, я и сама пускалась в такие поиски и отыскивала всякие параллели с музыкой более позднего времени. Тем не менее есть опасность не соблюсти стилистическое единство произведения.
Но с точки зрения культурологической это интересно. У Баха есть сочинения – и «Гольдберг-вариации» в их числе – которые не принадлежат ни к какой эпохе, они вне времени, это чистой воды контрапункт.
Русский философ и культуролог Михаил Бахтин ввёл в литературоведение понятие «большого времени». Оно означает, что автор в процессе сочинения, возможно, вообще не вкладывает в произведение тот смысл, который всплывает через сто, двести и более лет и открывается лишь последующим поколениям. Нечто подобное происходит и с вариациями Баха.
– Говоря про ваше участие в баховском конкурсе в Саарбрюккене, ваш педагог Владимир Тропп рассказал в книге Андрея Хитрука, что вы там на одном из этапов получили задание сочинить свою орнаментику в репризах отдельных пьес. Поступаете ли вы и сегодня таким же образом?
– Там нужно было сыграть баховскую сарабанду со своим собственным дублем, фактически сочинить свою вариацию. В «Гольдберг-вариациях» я совсем немного добавляю свою орнаментику – очень мало, там много нельзя.
Есть произведения, как, например, Французские сюиты, которые позволяют в репризах что-то добавить от себя, а есть и такие, которые этого не позволяют, – в ХТК я бы не стала добавлять почти ничего, ну уж в фугах-то точно ничего, да и в прелюдиях разве что самый минимум.
Владимир Мануилович часто цитировал слова Рахманинова о том, что в искусстве главное – «чуть-чуть», то есть важно не переборщить, не перейти какую-то грань вкуса.
– Раз уж мы коснулись баховского конкурса, не могли бы вы рассказать, как повлияла победа на вашу концертную жизнь?
– Я поехала на конкурс, уже будучи аспиранткой Гнесинки. Сейчас все происходит гораздо раньше, а я даже для своего поколения была слишком поздней девушкой.
Это был один из первых конкурсов, в котором можно было участвовать без предварительного всесоюзного отбора. В 1992 году из более 90 участников почти треть приехали из бывшего Советского Союза. Это был конкурс с монопрограммой, то есть играть нужно было одного Баха, о чем я, собственно, и мечтала.
На конкурсе была симпатичная, дружелюбная атмосфера, без закулисного шёпота. Члены жюри с нами мило общались, и между конкурсантами были хорошие отношения. Я и сейчас дружу с некоторыми участниками. «Гольдберг-вариации» были заявлены у кого-то ещё кроме меня, но в финале их играла только я.
Сразу после конкурса в Германии у меня возникли знакомства с организаторами концертов и фестивалей, и позднее эти связи начали разрастаться. До сих пор чаще всего я играю и записываюсь именно в этой стране, но после первых лет гастролей в Германии у меня появились приглашения и в другие страны Европы. Всем этим я обязана конкурсу, для карьеры это, безусловно, был импульс.
– Важная часть любого интервью с музыкантом – его детство, первые серьезные шаги в профессии, школьные годы, учителя. Если вы не против, начнём эту часть разговора со школ – Скрябинской, Гнесинской.
– Я начинала в шесть лет. Захотела учиться сама, сказала бабушке: «Веди меня в музыкальную школу». Мои родители не музыканты, они инженеры. Правда, оба в детстве учились музыке. У бабушки были большие способности: она точно и красиво пела, аккомпанируя себе по слуху, у отца тоже прекрасный слух и голос.
Но все они пошли в другие профессии. А пианино дома было, и я всегда хотела на нём играть, хотя мечтала стать врачом или, как родители, инженером и училась музыке просто так.
Потом мы переехали на новую квартиру, и я перешла в Скрябинскую школу. Талантливой меня никто в детстве не считал, нередко мне ставили тройки, я была из тех, про кого обычно говорят: «Ну ладно уж, пусть учится». Правда, дома я играла все подряд, мне это нравилось. А вот руки мне никак не могли поставить: я не понимала, чего от меня хотят. Потом одна учительница ушла в декрет, пришла другая, начала ставить руки по-другому, я опять ничего не понимала.
Но вскоре чехарда с учителями закончилась, потому что я попала к замечательному музыканту Юрию Иосифовичу Полунину, которому я буду благодарна до конца жизни. Он был композитором, его сочинения для детей изданы, их играют. Есть и серьёзные, «взрослые», сонаты, которые, увы, никто не знает.
К тому времени он уже ушёл на пенсию, я была его последней ученицей. Это был необычайно яркий, талантливый, разносторонний, интеллигентный человек – это если очень скромно сказать, а вообще-то блестящая, выдающаяся личность. Он был весёлый, остроумный, писал великолепные эпиграммы. Словом, уроки превратились в праздник. И, что характерно, никто мне больше рук не ставил, почему-то всё сразу стало получаться, и я даже неожиданно превратилась в одну из лучших учениц в школе.
А заниматься я ходила к нему домой, и это было прекрасно, потому что у него была огромная коллекция пластинок. Он ставил мне записи Юдиной, Микеланджели, Софроницкого, Игумнова, других и очень интересно говорил об их игре, перемежая это анекдотами из их жизни.
Единственной проблемой было то, что я не занималась летом, и за это каждый раз осенью получала нагоняй. Сейчас такое даже невозможно представить: талантливым детям снимают дачи с пианино, мамы возле них дежурят и всё такое. А я в сентябре приходила, и мой учитель спрашивал у меня: «Ты летом что – куцым собакам хвосты оттягивала?» Я каждый раз плакала, срочно входила в форму, но следующим летом все повторялось.
Я сообразила наконец, что должна летом заниматься, лишь когда мне исполнилось 14 лет и я уже поступила в Гнесинскую десятилетку, а до этого я не собиралась быть профессионалом. Кстати, это Юрий Иосифович мне посоветовал идти туда, а всё, что он говорил, я воспринимала, как если бы мне Господь Бог это сказал.
В Гнесинской школе работала его жена, Валерия Викторовна, иногда она меня и раньше слушала, я её уже, конечно, знала, и поступила к ней в класс. Он был человек вспыльчивый, но и отходчивый, а она вроде бы никогда не ругалась, но могла так припечатать, что потом нужно было долго приходить в себя. Я начала играть большие серьёзные программы, и уже невозможно было прийти осенью и быстро всё выучить.
Сама Валерия Викторовна училась у Самуила Евгеньевича Фейнберга, и когда я позднее прочитала его книгу «Пианизм как искусство», поняла, что она во многом передавала мне его идеи, за что я ей благодарна.
Она очень остро слышала фальшь – и в жизни, и в искусстве, это очень редкое свойство. Я имею в виду, конечно, не неверные ноты, а когда говоришь неправду. В игре ведь тоже можно говорить неправду. Я могла принести произведение, вроде бы всё выучено, а она мне устраивала полный разнос. Учила меня приближаться к Истине, искать музыкальную правду.
– Вы должны были искать правду самостоятельно или учительница показывала, как её искать?
– Валерия Викторовна, конечно, пыталась меня направить, но всё-таки хотела, чтобы я нашла эту правду сама. Она старалась мне не говорить, как конкретно я должна играть, но всегда стремилась добиться того, чтобы моя игра была органичной и естественной. Некоторые её комментарии я хорошо помню.
Иногда я приходила в восторг от чьего-то исполнения, а она могла охладить мой пыл словами: «Нет, это всё искусственно придумано, это всё пустое». И только с годами я стала хорошо понимать её.
Поиск истины в искусстве – это то главное, что она передала мне. Не покупаться на побрякушки, в общем. Не стану утверждать, что у меня всегда получается, но я всегда к этому стремлюсь.
– Помимо того, о чём вы рассказали, школьные учителя обычно прививают воспитанникам ещё и технические навыки, причём на таком уровне, что в вузах со студентами заниматься техникой уже, как правило, нет нужды.
– Не помню, чтобы со мной этим занимались специально. Безусловно, мы должны были играть гаммы, этюды, я это делала, но у меня была специфическая проблема – у меня руки не росли. А Юрий Иосифович говорил: «Скажи маме, пусть она тебе их каждый день водой поливает».
До 13 лет я не брала октаву, а надо было играть октавный этюд. Я сыграла его лишь в 14 лет, когда они все-таки выросли.
– Надо же, вы ведь такая высокая.
– Да, а руки были маленькие. Потом было приключение с поступлением. Валерия Викторовна хотела, чтобы я пошла в консерваторию: это же фирма, марка. Она отвела меня на консультацию к Виктору Карповичу Мержанову, и он сказал: «Да, подавайте документы». Но я выкинула финт.
Я дружила с Мишей Лидским, и он мне всегда рассказывал, как ему нравится заниматься у Троппа. И мне тоже захотелось учиться у него. А в институте атмосфера в то время была действительно потрясающей – благотворной, интересной, творческой. Тогда ещё работали Олег Драгомирович Бошнякович, Александр Игоревич Сац, Юрий Петрович Петров, Борис Моисеевич Берлин, Теодор Давидович Гутман, у которого в своё время учился Тропп. Все они были выдающиеся музыканты, своеобразные, неповторимые, удивительные.
У Владимира Мануиловича я училась и в институте, и в аспирантуре.
– Что вам запомнилось из жизни его класса?
– Запомнились тематические классные вечера. Если это были сонаты Скрябина, то в итоге получалось, что все мы знакомились практически со всеми его сонатами. Хорошо было то, что такое изучение превращалось в важное совместное дело, которое помогало расширить кругозор.
А потом я такие концерты стала проводить со своим классом. Каждый раз я прошу студентов предлагать темы, и мы готовим не только музыку, но и рассказываем, что-то ещё придумываем. Это, конечно, традиции Владимира Мануиловича.
– В том же интервью Хитруку Тропп рассказал, как однажды он устроил своим ученикам тематический вечер по творчеству Метнера. А вы ведь, кажется, к Метнеру пристрастились ещё раньше, в школе?
– Да, но это произошло не в Гнесинской школе, а у Юрия Иосифовича. Он дал мне сыграть «Canzona serenata» из «Забытых мотивов», опус 38. Мне было 13 лет, и эта пьеса привела меня сразу в полное восхищение. Так началась моя любовь к Метнеру.
Потом, у Валерии Викторовны, я выучила до-мажорную сонату из «Триады», опус 11, и что-то ещё. А дальше уже было продолжение, и мы с Троппом в этом совпали.
– Что имел в виду Тропп, когда сказал, что мы «не доросли» до Метнера? Да, сложный композитор, но, наверное, не сложнее Скрябина, ведь мы точно так же можем сказать, что не доросли до него и ещё много до кого.
– Метнер, конечно, трудный композитор, и он для понимания и исполнения в каком-то смысле труднее, чем, например, Рахманинов. Я думаю, Тропп имел в виду, что Метнер страдает от плохого исполнения, но не из-за сложности материала, а из-за того что он менее известен.
Николай Метнер: “Для творческой работы необходимо уметь останавливать жизнь…”
– То есть из-за того, что нет на слуху исполнительских образцов?
– Конечно. Если мы слышим плохое исполнение Бетховена, то где-то в глубине у нас всё равно есть «образец», поэтому чья-то исполнительская неудача не может испортить и омрачить его. А если мы слушаем неизвестного нам Метнера, то в случае плохого исполнения мы, скорее всего, подумаем, что это просто плохая музыка. Но так получается с любой хорошей, но мало исполняемой музыкой. Я не думаю, что Метнер здесь какое-то исключение.
– Как вы объясняете столь трудный путь музыки Метнера к появившейся ныне известности? Ведь сегодня его уже играют очень многие пианисты, и не только русские.
– Мне кажется, это судьба. У него был сложный характер, он был очень тяжелым человеком. Наташа Консисторум цитирует в своей книжке его письмо, где он пишет: раньше он не шёл знакомиться с ректором хохшуле, потому что не знал его музыки, а теперь не идёт, потому что знает. Или ему предлагают выступить, а он говорит, что не станет играть в одном концерте с Рихардом Штраусом.
У него были незыблемые принципы и в жизни, и в искусстве, которые он не мог преступить ни при каких обстоятельствах. Понятное дело, карьере это не способствовало. Плюс невезение. Он был непрактичным человеком: то не откликался на чьи-то предложения, то издавал сочинения в неудачные моменты.
Например, самая гениальная его скрипичная соната, «Эпическая», вышла перед самой войной: не успела пройти премьера, как грянула война, и соната канула в безвестности. И это лишь один из примеров.
Крупно повезло, пожалуй, дважды. В первую очередь, это, конечно, дружба с Рахманиновым, который его поддерживал, устраивал гастроли, иногда даже просто давал деньги. И второе везение – всем известная сказочная история с магараджей. А в остальном не везло.
В конце 20-х годов он приехал сюда, гастроли прошли триумфально, его встречали почти как национального героя, а уже в 30-е просто отказали в визе. Долгие годы замалчивания его имени на родине не прошли бесследно. Вот и после смерти не повезло…
– Хотя Рахманинов предрекал, что его самого забудут, а Метнера – нет.
– Конечно, никто Рахманинова не забудет, но он понимал, насколько велик Метнер как композитор. Рахманинов гений, но с точки зрения композиторской техники Метнер его опережает, ведь его музыка – совершенство неописуемое.
Александр Игоревич Сац говорил, что может объяснить, почему у Метнера каждая нота стоит именно здесь. Метнер был по крови немец, чувство формы у него немецкое, а мелос абсолютно русский, и дух музыки, по сути, русский. Да он и сам считал себя исключительно русским композитором, а в эмиграции перешёл из лютеранства в православие. Смесь всего этого уникальна. Конечно, он великий композитор.
– Оказывается, его и Горовиц играл.
– Горовиц его очень любил. И даже говорят, что когда встретились Рахманинов с Горовицем, они играли друг другу произведения Метнера. Но есть лишь единственная запись, на которой Горовиц играет одну из сказок. Импресарио отказывались ставить его в программы, боялись, что публика не придёт.
– В этом году с Никитой Борисоглебским вы записали скрипичные сонаты Метнера. Играете ли вы их в концертах?
– На последнем нашем метнеровском фестивале в 2015 году в Малом зале консерватории Борис Березовский с Никитой играли 3-ю скрипичную сонату, и я подумала тогда, что надо бы записать все его скрипичные сочинения. Я позвонила Никите и говорю: «Давай запишем все сонаты?» Никита, не отходя от телефона, сказал: «Давай». И мы записали.
Вышел двойной диск, там три сонаты, ноктюрны и канцоны с танцами. В концерте мы несколько раз играли и первую, и вторую сонату. Может, сыграем их в музее Скрябина.
Никита Борисоглебский: «Нужно менять всю систему музыкального образования»
– Первая и вторая сонаты более европеизированы, а вот «Эпическая» имеет ярко выраженный русский колорит.
– Сложно сказать. 2-я часть Второй сонаты – тема с вариациями – тоже абсолютно русская. Но что касается Третьей сонаты, вы правы. Метнер, кстати, хотел сделать из неё симфонию и говорил своей жене: «Как будто вся Россия влилась в меня, когда я писал эту музыку».
Это действительно ностальгическое сочинение, в нём даже есть цитаты из православной пасхальной службы.
– В своей книге «Муза и мода» Метнер фактически предстает перед нами совершеннейшим ретроградом, полностью отрицающим авангардные направления в музыке – атональное, политональное. При этом в его собственных сочинениях можно услышать вполне современные элементы письма и новые ритмы. Странно, что именно он призывает музыкантов к простоте.
– Как теоретик Метнер, конечно, консерватор. Но ведь то, что художник говорит, и то, что он делает на практике, часто «две большие разницы». Одно с другим может не очень пересекаться.
Я считаю, что в музыке Метнера такое огромное количество инноваций, что поневоле запишешь его самого в авангард: какие там эксперименты с ритмом, полифонией, ладовым строем. Конечно, всё это принципиально новое использование гармоний происходит у него в пределах тональности, это понятно, но сам по себе его композиторский язык настолько индивидуален, что перепутать с кем бы то ни было его музыку невозможно. Этот терпкий своеобразный гармонический стиль Метнера узнаваем с первых же нот. А говорить он может всё что угодно.
Словом, когда весь народ ринулся в атональную музыку, Метнер остался, в общем-то, на романтических позициях. Он видел, что современная ему музыка пошла не в том, как ему казалось, направлении, но ведь позднее она пошла разными путями, и даже произошёл возврат к «новой простоте», как мы это называем.
Я очень хорошо понимаю, почему Метнер высказывал такие взгляды. Он отстаивал их с последовательностью большого художника, который обосновывал свою собственную позицию и объяснял, почему он пишет именно такую музыку, а не другую, и, наверное, было бы странно, если бы он этого не делал.
Пастернак, между прочим, говорил, что переполняющее художника содержание не даёт ему времени задуматься, и он «говорит новое слово на старом языке, не разобравшись, стар он или нов». Это сказано как будто про Метнера.
– Какие перспективы у Метнера сегодня?
– Перспективы радостные. Я льщу себя надеждой, что благодаря нашим фестивалям и музыкантам, принявшим в них участие, мы немножко сдвинули это дело с мёртвой точки. Я имею в виду инициатора фестивалей Бориса Березовского, Хэмиша Милна, который давно записал и повсюду пропагандирует творчество Метнера, певицу Яну Иванилову, у которой в репертуаре огромное количество романсов композитора, и многих других.\
А от фестивальной публики мы в основном слышим лишь одну реакцию: как странно, что мы не знали эту музыку раньше. Также Метнера сейчас много играют Алексей Володин, Константин Лифшиц, Юрий Фаворин.
Константин Лифшиц: «Никогда не знаешь, где тебя настигнет счастье»
– В последнее время можно наблюдать, как отдельные пианисты берут своеобразное шефство над забытыми композиторами прошлого. То тут, то там стали слышны имена Сергея Борткевича, Георгия Катуара. А ваш «подопечный», видимо, Алексей Станчинский?
– Катуара я тоже играла, хотя больше всех его играет Аня Засимова. А в марте 2018 года в Малом зале у нас даже был небольшой фестиваль, посвященный 130-летию Станчинского, играли не только его, конечно, но Станчинского было много, в том числе – никогда не исполнявшиеся произведения, ноты которых лежат в архиве музея Глинки. Прозвучали три изумительных романса, которые никто никогда не пел, их исполняла Яна Иванилова, а также скрипичные пьесы.
Фортепианные его сочинения изданы, но играются они редко и выборочно. Только этюды входят в программы некоторых конкурсов. Его эксперименты с ритмами, с сопоставлением разных ладов были очень интересны, причём всё это происходило ещё до Стравинского. Он пробовал одно, другое, безумно быстро развивался.
Психика у него была явно нездоровой, он даже лежал в психиатрической клинике, а однажды уничтожил часть своих сочинений. Кое-что восстановил Николай Жиляев. И прожил-то он, боже мой, всего ничего – ему и 26 лет не было, когда он умер.
Начинал с подражания Скрябину, даже, скорее, некая мендельсоновско-скрябинская смесь у него получалась, какие-то наивные вещи, а закончилось все невероятной космической музыкой – что-то похожее, может быть, на Бартока, но всё это было абсолютно русским по содержанию.
Больше всего он писал для фортепиано. А какая полифония, какие канонические прелюдии, фуги – просто невероятные. Конечно, хотелось бы, чтобы всё это исполнялось. И название концерта «Уходит в вечность красота» – это строчка из его стихов, он ведь был ещё и поэт.
– Какое-то время назад мне попался в соцсетях ваш старый поздравительный текст пианисту Игорю Жукову. Вы были знакомы с ним при его жизни?
– Да, были знакомы. В детстве на первые свои деньги, которые мне дали родители, я купила пластинку «Времена года» Чайковского – как раз в исполнении Игоря Жукова. Это был один из первых пианистов, которых я узнала.
Элисо Вирсаладзе: “В исполнении Скрябина Игорь Жуков опередил свое время”
Жуков для меня – образец честности в искусстве, он никогда не позволял себе никаких компромиссов и фальши. Честность можно расшифровать в двух смыслах: честность в интерпретациях, продиктованная не работой на публику, а работой на смысл, и ещё предпочтение по Фромму – быть, а не иметь. Мы все поддаемся искушению что-то иметь, а он – нет. И это достойно восхищения.
Он был человеком со сложным характером, но музыкантом от Бога, с большой буквы. Мы начинаем ценить музыканта, когда он ушёл, его подзабыли в последние годы, но сейчас это меняется.
Он делал большое дело в 90-е годы – в Доме композиторов устраивал концерты молодых пианистов. Там играли Юра Мартынов, Полина Федотова, другие. Мне он однажды позвонил и сказал: «Это Игорь Жуков, надо объяснять, кто такой?» Стало смешно.
Он пригласил меня сыграть Баха. Так мы познакомились. Он любил, когда к нему приходили домой, ставил записи, объяснял, комментировал, и так было до самого конца. А ведь в последние годы он и говорить-то уже не мог – у него же было четыре инсульта. И всё равно он комментировал почти без слов, как дирижёр, жестами.
Ужасно интересно было: лекция по музыке, прочитанная жестами дирижёра. И он даже на свой юбилей продирижировал в Москве своим старым оркестром, и получилось здорово. Вика Бибик организует в музее Скрябина вечер его памяти, я буду играть одну его транскрипцию, Франка.
– Давайте закончим традиционно – планами и мечтами.
– В апреле «масонская» программа в Москве. В Малом зале Зарядья в марте состоится концерт музыки нашего любимого Серебряного века, который будет называться «Только любовь» – по названию вокального цикла Крейна. Там поет Яна Иванилова, я играю сольные вещи, прозвучат редкие произведения этого периода.
20 января – концерт памяти Игоря Михайловича Жукова в музее Скрябина, это очень важно. Там будет ещё Юра Мартынов играть.
Потом интересные факультетские мероприятия: 26 января у нас интересная программа «Сальери и его ученики», в которой участвуют прекрасные музыканты – Лиза Миллер, Петя Айду, пока больше сказать не могу.
Я нашла ноты фортепианного квартета сына Моцарта – Франца Ксавера, и, конечно, ещё будет Бетховен. Это реальность. А мечта – записать целый диск Нойкомма, но сначала должен выйти Гайдн – вариации и пьесы, то есть всё, что не сонаты. Он уже записан – надеюсь, выйдет в новом году.
Надо ещё обязательно записать клавирное переложение «Семи слов Спасителя на кресте». Теперь остаётся лишь работать, чтобы все эти мечты тоже стали реальностью.
Ольга Юсова
Опубликовано в журнале PianoФорум, 2018 год