Что можно разглядеть через окно компьютерного монитора в современном оперном театре?
Карантин оставил оперные театры без заработка, но они стараются не потерять внимание зрителей, поэтому переместили свою активность в интернет.
Первоначально планировались онлайн-трансляции живых спектаклей и концертов при пустых залах, и некоторые даже начали это уже делать, однако ужесточение ограничительных мер вынудило от этих намерений отказаться.
Музыка в осаде: как коронавирус повлиял на музыкальную индустрию
Почти все театры Европы и Америки закрыты. Даже в Швеции, одной из немногих стран, где карантинные меры, связанные с пандемией, не вводились, а ограничения носят очень мягкий характер, Королевская опера Стокгольма, да и другие театры – не функционируют. Пожалуй, из европейских театров пока продолжил работу лишь Большой театр оперы и балета Белоруссии, да и то заметно сократив свою афишу.
В этих условиях для оперных домов остался единственный вариант – показ фондовых записей: театры России, Америки и Европы выкладывают для всеобщего открытого пользования свои наиболее значимые спектакли.
Подавляющее большинство больших и малых театров по обе стороны Атлантики перешло на онлайн-вещание, точнее, на показ записей своих спектаклей – сделанных относительно недавно, совсем свежих или уже ставших историческими.
Последними делятся не многие по разным причинам – либо не так много сохранилось действительно хороших записей легендарных спектаклей (это в основном относится к театрам не первого эшелона), либо мало среди них того, чего публика не видела раньше(это в большей степени касается театров-брендов) – как правило, исторические спектакли периодически демонстрировались и ранее, в докарантинное время, многие из них выложены в интернете на постоянной основе.
Показы некоторых легендарных спектаклей 1950—70-х годов в период карантина предложили, прежде всего, театры Германии.
Большинство же предпочитает демонстрировать достижения самых последних лет. Особенный интерес представляют совсем свежие спектакли, чьи премьеры прошли в прошлом или даже уже в этом сезоне, и которые могли видеть только те зрители, кто вживую посещал сами премьерные показы, поскольку новые работы, как правило, театрами в интернет еще не выкладывались.
Несмотря на безудержный рост туристической индустрии в последние десятилетия, в том числе культурного туризма, не так много счастливчиков побывало за свою жизнь на спектаклях Большого и Мариинского театров, Ла Скала и Ковент-Гардена, не говоря уж о заокеанской Метрополитен-опере – и далеко, и дорого: посещение оперных театров, особенно самых знаменитых, по-прежнему является весьма разорительным удовольствием.
Благодаря карантину и вследствие этого обрушившимся на них потоку трансляций записей запертые дома меломаны получили вдруг возможность чуть не в круглосуточном режиме смотреть новинки множества театров мира – и ведущих, и просто хороших.
Конечно, как говорится, «Федот, да не тот», точнее не совсем тот – сидение перед экраном монитора не может полноценно заменить живых впечатлений, живых ощущений от посещения театра, от звучания голосов и инструментов, от игры актеров. Но в то же время, даже самые обеспеченные из любителей высокого искусства в реальности вряд ли могли бы в течение одного дня перемещаться с континента на континент и утром посмотреть, скажем, работу Венского государственной оперы, в обед – аргентинского «Колона», а вечером – Оперы Австралии в Сиднее.
Просмотр этого богатства дает широкую палитру впечатлений – не выходя из дома можно сегодня составить достаточно объективное представление о том, чем живут оперные театры, какие стили и какая эстетика господствуют.
За редкими исключениями, наподобие «Царской невесты» и «Бориса Годунова» из Большого театра, «Хованщины» из Мариинки или «Князя Игоря» из Пермского оперного театра, представляющих собой исторические костюмированные спектакли, выдержанные в реалистической эстетике (да, в основном это Россия, но спектакли старой эстетики, пусть и в очень малых количествах, но сохранились еще кое-где), в современной опере доминирует жесткий режиссерский подход, для которого характерны такие черты, как перенос времени действия из эпохи в эпоху, смена географической локации сюжета, активное вмешательство в мотивации героев, переиначивание их характеров, после чего персонажей зачастую просто невозможно узнать. Именно таковы спектакли флагманов современной режиссуры – Каликсто Биейто, Барри Коски, Дмитрия Чернякова и др.
Современный режиссер не просто ведет с партитурой, с либретто диалог – фактически он рассказывает свою собственную историю, для которой фабула оперного либретто является лишь отправной точной для его неудержимой фантазии, а музыка – неким бонусом, саундтреком к ожившей картинке – иногда приятным, а иногда и весьма обременительным, даже откровенно мешающим режиссеру лепить свою концепцию, реальностью, с которой он попросту не знает что делать.
Фактически мы имеем дело с разрушением не только формы оперного спектакля, но и перерождением его сути – из искусства музыкального, замешанного, прежде всего, на красоте вокала, сегодняшняя опера превратилась в искусство визуально-драматическое, в котором первостепенное значение имеет картинка. Интернет-трансляции, кстати, в которых превалируют крупные планы, еще в большей степени подчеркивают трансформацию оперы в некое подобие кино – к чему, собственно, и стремятся сегодня многие режиссеры.
При этом новое качество оперы не мешает ей тянуть за собой длинный шлейф старых штампов – своего рода ставших уже притчей во языцех общих мест режиссерской оперы типа черных кожаных плащей, серой униформы, камуфляжа, драных джинсов, автоматов-пистолетов, рек крови, секса, унылых урбанистических пейзажей и офисных интерьеров.
Отступившие на второй план музыкальные красоты в таких условиях редко когда оказывают на зрителя то невероятное воздействие, которое должны были бы оказывать. Да и певцам в концептуальных постановках петь трудно, чтобы они об этом не говорили в своих интервью, нахваливая режиссеров (а что им остается делать? – ведь от них зависит их благосостояние!) – возможно, режиссеры умеют разбудить их фантазию и раскрыть актерские дарования.
Однако искаженные эмоциональные посылы, фальшивые ситуации, в которых оказываются артисты, неизбежно отражаются на качестве пения – оно может быть даже весьма технологичным, правильным до безупречности, но искусственным с точки зрения правды чувств, лишенным подлинной экспрессии, вымученным и формальным.
В такой расстановке сил и приоритетов уже не так очевидны преимущества ведущих театров мира типа «Метрополитен», объективно обладающих большими финансовыми возможностями для привлечения в свои спектакли первостатейных звезд – голоса красивые, дарования большие, но куда, к чему прилагаются эти таланты, на что они растрачиваются?
Нью-йоркский театр, весьма консервативный в целом, здесь представляет собой еще далеко не самую плачевную картину – гораздо хуже обстоят дела в заполоненных эпатажными поделками таких театрах как берлинская «Унтер-ден-Линден», Парижская национальная опера или брюссельский «Ла Моннэ».
Александр Матусевич