Юрий Симонов – легенда отечественного дирижерского искусства.
Ученик Николая Рабиновича, ассистент Евгения Мравинского, на протяжении 16 лет был главным дирижером Большого театра. Преподавал в консерваториях Москвы и Санкт-Петербурга, неоднократно возглавлял жюри Всероссийского музыкального конкурса по специальности «оперно-симфоническое дирижирование».
Регулярно проводит летний мастер-курс для дирижеров. С 1998 года – художественный руководитель и главный дирижер Академического симфонического оркестра Московской филармонии.
«Дирижирование – это умение управлять звуковым потоком»
Умение дирижера видеть и чувствовать то, что несет партитура, – высшая категория музыкального искусства, и именно это меня с детства привлекало. Хотя я и не сразу сформулировал это для себя, а лет в двадцать пять. Когда в 1978 году я стал преподавать, мне было тридцать семь, и я уже осознавал это очень хорошо.
Всем абитуриентам я задавал вопрос:
«Зачем вы хотите стать дирижером?»
Они пожимали плечами так, будто, конечно, знают ответ и не понимают, к чему этот вопрос. Но ответить не могли. А музыкант, который хочет быть дирижером, должен полностью отдавать себе отчет в том, для чего он этого хочет. Единственная важная причина – желание услышать в исполнении оркестра музыку так, как я себе ее представляю: я слышу эту музыку именно так и хочу, чтобы оркестр так ее сыграл. Больше ничего здесь нет, кроме активного желания услышать любимое тобою произведение.
Когда ты дирижируешь сочинение первый раз, ты в основном знакомишься с партитурой и с тем, как она звучит в твоем оркестре. Не верьте дирижеру, который о первом своем исполнении той или иной вещи говорит: «Здесь я хотел выразить…» – где там! Сыграть бы честно, что написано, научить этому оркестр, самому постараться сделать то, что композитор написал, придумать, как… но попробуй сделай!
Для этого надо много репетировать, а репетиционный процесс ограничен. Почти все время уходит на то, чтобы максимально приблизить звучание оркестра к тому, что ты видишь в партитуре. Быть свободным, интерпретировать при этом невозможно, хотя такие дирижеры и могут быть. А второй или третий раз, когда ты уже знаешь произведение, слышишь его внутри себя, можешь уже отталкиваться от образа, сложившегося у тебя на первом концерте, вести его в ту сторону, которая тебе ближе.
Настоящий дирижер всю свою жизнь посвящает все более глубокому проникновению в процесс интерпретации. Сложность нашей профессии в том, что сами мы не играем, играет оркестр. Заставить, уговорить, убедить сыграть так, как ты хочешь, чувствуешь и понимаешь, – непросто, деньгами тут результата не добьешься. Убедить можно либо словами, либо жестами. Третьего не существует. Надо найти слова, которые убедят людей.
Можно бросить яркое слово – «давайте сыграем это жестко», может подействовать. А если дирижер рассказывает про розовые закаты и оранжевое солнце на горизонте, на это уходит много времени, а люди это не воспринимают. Музыканту нужны конкретные рекомендации.
С одной стороны, настоящий дирижер должен уметь дирижировать все. Джаз, хоровая музыка, симфония, опера, балет, духовой оркестр, оркестр народных инструментов должны быть тебе подвластны. С другой, есть то, что тебе особенно близко и дорого. Плюс периоды жизни дирижера: в разные периоды тебе интересно разное. В молодом возрасте репертуар копится, растет вширь. Затем идет процесс углубления – выбираешь авторов, которые тебе ближе, и копаешь все глубже, чтобы выразить то, чего не замечал раньше.
Со временем эти ориентиры могут меняться. Причем меняться необязательно сообразно возрасту: дескать, чем ты старше, тем более «умная», интеллектуальная – Шенберг, Кшенек – музыка тебе нравится. Может быть, ты придешь к Гайдну в конце жизни: ничего нету сложнее! Надо выбирать произведения, стили, композиторов, которые тебе созвучны, которых ты понимаешь, чувствуешь, о которых можешь что-то сказать.
Если человек начал заниматься музыкой и что-то у него получается, крупица таланта у него есть. Другое дело, дирижер ли он? Дирижер – особая профессия, не связанная напрямую с талантом в другой музыкальной области. Берем наиболее яркий для меня пример – Даниэля Баренбойма: выдающийся пианист! Мне не так много кто нравится, но, если я говорю, что, с моей точки зрения, он выдающийся, я искренне так считаю. Выдающийся! Дирижирует он нормально. А играет он совершенно.
Как и Пьер Булез – нормальный дирижер. Надо быть талантливым ди-ри-жером. Кто ты при этом, гениальный композитор, пианист или скрипач, – не имеет значения. Это позиция, которую я буду отстаивать всей своей жизнью.
Скажу больше: не нужно быть гениальным в другой области, если ты хочешь быть дирижером. Надо быть гениальным дирижером. Но нужно этим заниматься. А сейчас принято считать так: если ты что-то можешь в другой профессии, то, конечно, ты можешь и дирижировать! Ничего подобного. Я даже своим студентам говорю, например, Максиму Венгерову: хочешь быть хорошим дирижером – бросай скрипку. Он удивляется – как? Я говорю – иначе у тебя не получится. Даже Ростропович – выдающийся виолончелист, музыкант, деятель и так далее – дирижер обыкновенный. Мало хороших дирижеров, потому что мало кто может себе позволить заниматься только дирижированием.
А среди дирижеров много ленивых. Им некогда – надо тусоваться, раскручиваться, доставать деньги, покупать прессу, заботиться об имидже. А я этим не занимаюсь и экономлю массу времени. И сижу с партитурой, чтобы музыкант не сказал: «Я не знаю, как это сыграть» – там все написано, остается внимательно смотреть в ноты, говорить почти ничего не надо. Хотя у меня уходят на это время, здоровье, глаза устают, зато я выхожу к оркестру и чувствую себя, как король.
А если любой дирижер захочет это сделать просто так и придет к самому хорошему оркестру, хоть к Лондонскому симфоническому, ему придется их останавливать и объяснять каждый такт. Им придется это записать – а время идет. В среднем остановка – это минута или полторы. Если просьба дирижера несложна. А если он начинает говорить про красный рассвет, показывать свою эрудицию, приводить цитаты из поэтов и из Ницше, работать уже некогда.
Юрий Симонов: «Если индивидуальность есть – её нельзя потерять!»
Непосвященные люди считают, что дирижерской техникой заниматься не нужно. А техника – понятие широкое: это манера связывания долей, перехода из одного такта в другой, характер и насыщенность движений. Важно, чтобы у дирижера была легатная система движений, наиболее благоприятная для звукоизвлечения; она стимулирует струнников к более певучему, благородному движению смычка, а духовикам помогает дышать более плавно. Что имеют в виду, когда говорят, будто у дирижера оркестр поет? То, что его движения помогают оркестру петь, струнным – звучать, духовикам – извлекать более благородные, певучие звуки.
Дирижирование – это умение управлять звуковым потоком. Надо вызвать своими движениями этот поток и непрерывно оформлять, формировать его, воздействовать своими руками, своим биополем на музыкантов, чтобы звук был более благородный и красивый. Это целая наука, а не просто отбивание такта. Важно все: как дирижер стоит, где у него локоть, какова нижняя граница сетки, – на этот счет существуют незыблемые законы, нарушать которые нельзя.
Хороший дирижер за три-четыре репетиции может из плохого оркестра сделать средний, из среднего хороший, из хорошего превосходный. И я могу сделать так, чтобы оркестр зазвучал в два раза лучше. Как хороший врач может прийти, погладить по голове, дать таблетку – и больной здоров. А плохой начинает торговаться, рассуждать о том, чтобы больной лег в стационар, зубы заговаривать, дескать, пульс у вас жесткий… станет искать то, чего нет, да еще коллегу пригласит. А хороший дирижер – воспитатель, созидатель оркестра.
«Наш оркестр называется Академическим, и я горжусь этим»
Я люблю молодежь – людей с незамыленным взглядом на искусство, гибких, не держащихся за букву, выполняющих написанное в нотах, но способных также к гибкому прочтению темпа, динамики. Слишком опытные музыканты, как правило, люди с потухшим взором, для которых пик увлечения искусством уже прошел. Дожить до преклонного возраста и остаться в душе молодым мало кому удается. В основном это превращается в работу и перестает быть удовольствием. Как может испытать удовольствие публика, если она видит по лицу музыканта, что он его не испытывает, что его взор потух, что он еле двигает руками, на дирижера не смотрит, у него лицо пожившего, всезнающего человека?
А молодые музыканты встраиваются в русло и стиль нашей работы за месяц – за два. Их не надо воспитывать десять лет, как я воспитывал основной костяк оркестра. Потому что уже есть атмосфера, есть стилевые признаки коллектива, знание того, что как играется. Почему я сижу с партитурой Чайковского и пишу? Потому что штрихов здесь вообще нет. Не потому, что он не понимал, что это надо сделать, а потому, что он думал (композиторы вообще люди наивные и думают о других так же хорошо, как и о себе), что это очевидно: ведь хороший музыкант знает, как играть синкопы! Но хороших музыкантов немного, хороших дирижеров еще меньше.
https://www.classicalmusicnews.ru/reports/yuriy-simonov-kak-don-kihot-istinnyiy-ryitsar-v-muzyike/
Новый оркестр должен воспитываться на Моцарте, Бетховене, Шуберте, Шумане, Берлиозе. Если же начать с русской, советской музыки или с зарубежных экспериментов, качество ансамбля будет совершенно другое: для французской музыки нужен один стиль, для русской – другой, для Бетховена – третий, для барочной – четвертый.
Но основой оркестрового исполнительства может быть только музыка Бетховена, Шуберта, Шумана, Берлиоза, Мендельсона, Брукнера, Вагнера, Малера, Рихарда Штрауса, Брамса. И если оркестры владеют этими стилями, то способны выйти из них в сторону Прокофьева, Шостаковича, Рахманинова… а про современных композиторов и говорить нечего. Чуть-чуть отклонился – и ты можешь.
В современной музыке ничего такого, чего бы не было раньше, нет. И быть не может: нужно быть очень яркой личностью, создать свой совершенно неповторимый язык – Прокофьеву это удалось, его по нескольким тактам узнаешь. Как и Шостаковичу. Хачатуряну удалось – на ярко выраженной национальной основе. А следующим поколениям композиторов – не уверен.
Наш оркестр называется Академическим, и я горжусь этим: у нас академическое направление в творчестве. Мы можем все: великолепно саккомпанировать итальянские арии или романсы можем не хуже других оркестров. Но именно потому, что мы играем Шуберта, Шумана, и остальное на этом построить уже несложно. Моцарт, Шуман, Брамс и особенно Бетховен очень повлияли на русских композиторов, и все равно природа русской музыки – особая. Музыка Малера – немецкая, и Шостакович, получается, тоже немец во многом. Как и Римский-Корсаков, судя по его гармониям, по его любви к порядку – чего стоит уже то, в какой панцирь он Мусоргского одел! До сих пор ведь сердятся на него за то, что он пригладил самобытного Мусоргского… а это ерунда.
Римский-Корсаков – великий гармонизатор, он привел гармонию в такой благозвучный порядок, что я не могу представить себе «Ночь на Лысой горе», кроме как в его редакции! А «Картинки с выставки» – что, казалось бы, мог с ними сделать француз? А Равель настолько это почувствовал, что лучше оркестровки я не знаю. Это идеальное попадание в атмосферу.
Я люблю оркестр. И то, что я играю в оркестре, в исполнении рояля слушать не могу – пусть это мой недостаток, но для меня это звучит бедно. Можно хоть разбить рояль, но в «Богатырских воротах» звон колоколов ты никак не изобразишь, это смешно. Все равно что пишущую машинку сравнивать с компьютером. Оркестр – высший уровень красочного звучания материала. Только надо уметь этим пользоваться и иметь такой оркестр.
«У меня позиция максималистская, но жизнь-то одна»
Ремесло дирижера, если он всерьез занимается искусством, а не раскручиванием своего имени, состоит в том, чтобы заниматься самим исполнительским процессом. Не думая об эффекте, который он произведет, о том, будет ли это оценено всем миром, всей страной или только Министерством культуры. Если мне нравится музыка – я ее исполняю, модно это или нет, принесет ли мне это успех, заметят ли меня – мне все равно.
Я всегда мечтал быть симфоническим дирижером: симфоническая музыка дает дирижеру больше простора для творчества. Согласитесь, оперная и особенно балетная партитуры слишком связаны с профессией певца или танцора. И, получается, я должен дирижировать «Танец маленьких лебедей» не в том темпе, в каком его слышу, а в том, в котором балетмейстер поставил этот номер…
Я начал в Большом театре заниматься балетом в связи с предложением Щедрина поставить «Анну Каренину»; сделал возобновление «Жар-птицы» и «Петрушки» Стравинского, ставил балеты «Деревянный принц» Бартока, «Золотой век» Шостаковича, но пришлось попотеть. Как человек обстоятельный, я стал ходить в балетные классы, слушать, сверять свои темпы с тем, что делают другие. Тут возможен только один путь: на как можно более раннем этапе сотрудничать с балетмейстером, принимать наравне с ним участие в постановке, присутствовать при первых же репетициях.
А Большой был солидным, серьезным театром, спектакли ставились на пять-десять лет, некоторые выдерживали двадцать или тридцать. И в этом, наверное, не все было хорошо, но во всяком случае была преемственность, можно было слушать выдающихся певцов, когда в первом составе пели Галина Вишневская, Ирина Архипова, Александр Огнивцев, Алексей Кривченя, во втором Тамара Милашкина, Елена Образцова, Юрий Мазурок, Евгений Нестеренко, в третьем Галина Черноба, Людмила Сергиенко, Нина Терентьева, Александр Ломоносов, Лев Кузнецов, то есть молодежь и даже стажеры. Учитывая тот или иной состав, мы старались поколения особенно не смешивать, чтобы температура спектакля была выдержана в определенной тональности.
Работа оперного дирижера тоже ограничивает возможность отдаваться музицированию как профессии. Дирижер – не диспетчер и не дежурный по театру, который проводит спектакль: он делает музыку и должен быть до разумного предела свободен. Иначе это уже не музыкант, а слуга процесса, уже не мастер, а чиновник от музыки. Недаром во время больших фестивалей, когда сюда приезжали, например, Караян и хорошие певцы, спектакли смотрелись как единое музыкальное целое, чем тогда все были поражены. Сенсацией было то, что вокальная труппа, оркестр, хор и дирижер – единый музыкальный поток. Для своего времени это был ренессанс.
Я не хочу создать впечатление, будто я не люблю оперный театр, – очень люблю. Но если это театр, где я хозяин. Где мое слово достаточно весомо. Я человек не конфликтный, скандалов с режиссерами стараюсь избегать. Но в сфере музыки я должен быть достаточно свободен, иначе нет творчества, а тогда неинтересно. Я всю жизнь хотел быть симфоническим дирижером в Ленинграде, по воспитанию я ленинградец. Когда я приехал в 1956 году из Саратова в Ленинград, я полюбил этот город и сейчас люблю, хотя вижу его недостатки: замкнутость, кастовость, закрытость. Москва в этом смысле свободнее и демократичнее.
Мне Фурцева велела беречь Большой театр, хотя я три раза отказывался его возглавить. А она сказала:
«Вы понимаете, что вы еще не готовый главный дирижер, – это хорошо. Но я вас ставлю на это место – держите фронт».
И я шестнадцать лет жизни полностью посвятил этой работе, и музыкальный уровень того времени соответствовал тому, каким Большой театр должен быть. А почему? Потому что был примат музыки, дирижерская профессия уважалась: кроме меня, там работали Борис Хайкин, Марк Эрмлер, Фуат Мансуров, Альгис Жюрайтис, Александр Копылов, позже пришел Александр Лазарев – дирижеры, имеющие достаточно характера, чтобы требовать соблюдения того высокого уровня, который был достигнут Головановым, Мелик-Пашаевым, Кондрашиным, Светлановым, Рождественским.
В первые же годы я сказал Фурцевой, что в Большом театре должно быть собрано все лучшее: вокалисты, артисты балета, дирижеры. Я считал, что такие дирижеры, как Темирканов, Федосеев, Зандерлинг, Китаенко, Светланов, Кондрашин, Рождественский, должны постоянно вести как минимум один спектакль. Ей эта идея очень понравилась, но ничего не получилось. Когда стали обзванивать дирижеров, каждый стал спрашивать, кто еще будет работать в театре. Федосеев и Рождественский не хотели работать друг с другом, Светланов не хотел с кем-то еще, и все отказались. Удалось уговорить только Темирканова на «Мертвые души» Щедрина, и еще Китаенко продирижировал одну оперу. Лазарева удалось взять, я дал ему часть своего репертуара.
Дай Бог, если я ошибусь, но мне кажется, что ничего из нового Большого театра не выйдет, пока там не будет трех-четырех очень хороших оперных дирижеров. Какие бы ни были певцы, сколько бы денег ни платили, из какого бы мрамора и золота ни были колонны. Нет дирижерской власти – нет театра. Дирижер должен быть хозяином музыкального процесса. Это не значит быть жестким, грубым, мучить и обижать людей. Но его должны уважать, слушать, и музыкальная сторона процесса должна быть в его руках. Иначе ты уже не дирижер, не руководитель.
Есть дирижеры, которые воспринимают свою миссию достаточно примитивно: я закончил вуз, или достаю документ о том, что я его закончил, или прохожу курс вместо пяти лет за два года, получаю оркестр, нахожу спонсоров и становлюсь дирижером. Я не мешаю оркестру играть, они не мешают мне делать мои дела. Это один путь, а есть другой, если говорить о дирижировании как о профессии избранных Богом музыкантов, способных помочь коллективу звучать как единый организм и выражать определенные эмоции, которые находятся не в нотах, а между ними, найти то, что заложено или могло быть заложено композитором.
Конечно, у меня позиция максималистская, но жизнь-то одна, и, если не ставить себе серьезные цели, вся она может утечь между пальцами. Настоящий дирижер должен стремиться к тому, чтобы дать слушателям возможность услышать произведение таким, каким они еще его не слышали.
Записал Илья Овчинников, официальная страница Московской филармонии на Facebook