Транскрипция, обработка, ремикс и, наконец, кавер – что их отличает? Когда появились? И можно ли проследить глубокие традиции у этого теневого явления высокой музыки?
Для того, чтобы понять с чем мы имеем дело, нужно обратиться к простейшим формам бытования музыки – фольклору.
Можно подумать, что в прежние времена «каждый второй» был композитором. Отчасти, это действительно так, но сочинительство народного толка вряд ли можно назвать композиционной деятельностью в современном понимании. Это, скорее, комбинирование элементов, распространённых в определённой локации.
Иногда удачно скомбинированная песня вкупе с ярким текстом начинает переходить из уст в уста и входит в народный репертуар, однако неотъемлемая вариативность фольклора множит сущности оригинала так, что порой узнать его становится невозможно. В бывших империях ситуация усугубляется смешанностью многонационального населения, из-за чего даже народную принадлежность установить оказывается непросто.
Можно предположить, что речь идёт о дремучих временах, когда музыкальной науки ещё не существовало, но нет: подобные путаницы происходили вплоть до XX века.
Например, когда мы говорим о песне «Валенки», каждый понимает о чём речь. И тут кроется сразу несколько сюрпризов.
Во-первых, настоящее название песни – «Ах ты Коля, Николай». Во-вторых – это старинная таборная песня цыган, которую впервые исполнила русско-цыганская певица Нина Дулькевич в 1911 году, а затем, в 1913 году, цыганская певица Настя Полякова. Исполнение Поляковой насыщено характерной цыганской мелизматикой а текст – типичными признаками диалекта русских цыган.
«Ах ты Коля, Николай» в первом исполнении Нины Дулькевич:
«Ах ты Коля Николай» в исполнении Насти Поляковой:
Каноническое в нашем понимании исполнение «Валенок», принадлежит Людмиле Руслановой. Урождённая Прасковья Лейкина, по материнской линии – эрзянка. В годы Великой Отечественной войны она становится национальным символом, именно её версии песен приобрели статус «русских народных».
Можно заметить, что от цыганского оригинала в песней Руслановой остаётся немного: и текст, и мелодия сильно переработаны. Почему же мы называем цыганскую песню, перепетую эрзянкой – русской народной? Потому что её слава пришлась на военное время и была частью необходимой в такие периоды программы подъёма национального духа.
Нередко за фразой «так исторически сложилось» стоят конкретные события, а политика играет в жизни искусства гораздо большую роль, чем принято признавать.
«Валенки» в исполнении Людмилы Руслановой:
Если для народной музыки ситуация перепевок – естественна, то как обстоят дела с музыкой профессиональной? Примерно так же.
Пожалуй, самым крупным деятелем обработки мелодий можно считать Иоганна Себастьяна Баха. Он создал величайший корпус шедевров, в основе которых зачастую присутствуют мелодии протестантских хоралов.
Многие из этих хоралов принадлежат Мартину Лютеру, хотя были написаны им при помощи других композиторов.
Как известно, человек, фонтанирующий идеями, не всегда может самостоятельно осуществить задуманное. Помощником в деле создания корпуса протестантских хоралов явился кантор Иоганн Вальтер, вклад которого до последнего времени был сильно недооценён. В одной из последних монографий о Лютере автор воздаёт Вальтеру должное, называя его основоположником реформаторской музыки.
Самым популярным хоралом под условным авторством Лютера стал «Ein feste Burg ist unser Gott». Ставший «Боевым гимном реформации», он живёт долгой жизнью в произведениях Баха, Телемана, Мендельсона и многих других.
«Ein feste Burg», Мартин Лютер:
Бах использовал этот хорал в финале «Реформационной» кантаты (BWV 80) и в чуть менее популярной хоральной прелюдии (BWV 720).
Прелюдия выполнена в лучших традициях виртуозного стиля Букстехуде, мелодию в ней уловить непросто – композитор всё время перемещает её из одного голоса в другой.
Альберт Швейцер (знаменитый биограф Баха) предполагает, что композитор сочинил её специально для презентации-освящения отреставрированного органа в Мюльхаузене в 1709 году.
Хоральная прелюдия «Ein feste Burg» в исполнении Уолтера Крафта:
Одноимённая кантата появляется в 1715 году и, после множества переработок, исполняется в 1724 году на праздновании дня реформации.
«Реформационная» кантата (BWV 80) под управлением Майкла В. Мура:
Георг Филипп Телеман тоже не упустил возможность использовать легендарную мелодию и к юбилею реформации в 1830 году сочиняет торжественный мотет »Ein feste burg».
Георг Филипп Телеман, «Ein Feste Burg» в исполнении Rastatt vocal ensemble:
Неудивительно, что следующим композитором, обратившимся к этой мелодии, стал Мендельсон, впервые открывший Баха широкой общественности. Идя по стопам своего кумира, Мендельсон сочиняет «Реформационную симфонию» к 300-летнему юбилею реформации, однако, не привыкшие к полифонии музыканты, приняли её холодно, и запланированное исполнение сорвалось.
В 1832 году симфонию всё же удаётся исполнить, но теперь уже сам композитор считает её неудачной и не соглашается на издание произведения в нотах. Только после смерти композитора симфония была опубликована под номером пять.
Финал «Реформационной симфонии» Мендельсона под управлением Герберта фон Караяна:
Внушительную романтическую трактовку этого хорала предложил Макс Регер в своей органной фантазии (сочинение №27). Звучит это так же впечатляюще, как и выглядит – виртуозное произведение начинается на педальной клавиатуре.
Фантазия на тему хорала «Ein feste Burg» в исполнении Эрнста-Эриха Стендера:
За всё время существования хорала к нему обращались более двадцати композиторов, начиная с Агриколы и Преториуса и заканчивая нашими современниками, например, таким, как венгро-немецкий композитор Шольт Гардони.
В октябре прошлого года он представил миру свою рефлексию на многовековую историю хорала в произведении, скромно обозначенном как Токката «Ein feste Burg». Различить в этой трёхминутной композиции черты оригинала уже не так-то просто.
Токката «Ein feste Burg» Шольта Гардони в исполнении Уолтера Гатти:
Хотя использование мелодии и ставит композитора в определённый контекст, оно не задаёт ему слишком строгих композиционных рамок, в отличие от ситуации с полноценным академическим произведением, обработка или транскрипция которого – отдельное искусство. Такие транскрипции создавал Бах, и нередко они оказывались искуснее, чем оригинал.
Например, концерт для четырёх клавесинов с оркестром является переложением концерта Вивальди для четырёх скрипок:
Бах/Вивальди, концерт для четырёх клавесинов с оркестром (BWV 1065) в исполнении Марни Гисбрехт, Вэнди Маркоски, Йоахима Сеггера и Джереми Спёрджена, фестиваль Early music Alberta:
Вивальди, концерт для четырёх скрипок и оркестра (RV580) под управлением Николаса Краузе:
Кроме Вивальди такой чести удостоились Марчелло, Торелли, Телеман и Эрнст. Всего у Баха насчитывается не менее пятнадцати переложений концертов для клавира.
Хотя Бах был силён в транскрипциях, настоящим гигантом этого дела считается Ференц Лист – именно он доказал первенство рояля среди инструментов, когда умудрился поместить в его рамки целый оркестр.
В эпоху романтизма стало модно исполнять парафразы на темы популярных опер. Для домашнего музицирования издавались сборники с переложениями для фортепиано, писали их тоже в основном композиторы.
Этим ремеслом, в частности, зарабатывал молодой Берлиоз. Судьба отблагодарила композитора за многолетние труды на нелюбимом поприще, и в 1833 году его друг Ференц Лист пишет транскрипцию Фантастической симфонии, с которой начинается его пропагандистская деятельность по продвижению музыки своего друга и не только его.
Транскрипции и обработки – значительная часть творчества Листа. Он нередко использовал в своих произведениях народные мелодии, и не только своей родины – Венгрии, но и многих других стран; перекладывал произведения старинных мастеров и своих недооценённых современников.
Значительная часть его творчества была посвящена пропаганде высокого искусства, которую он реализовал благодаря своему особому дару перекладывать оркестровые произведения.
Первый успех на своей родине Лист заслужил переложением знаменитого революционного венгерского ракоци-марша, который позднее включит в 15-ю венгерскую рапсодию. Но и это ещё не конец: в XX веке рапсодии Листа, уже содержащие внутри себя обработки народных песен, подвергаются второй, не менее гениальной обработке русско-американским пианистом Владимиром Горовицем.
Лист/Горовиц, Венгерская рапсодия №15 «Ракоци-марш»:
Переложение оркестровых произведений для фортепиано стало распространённой практикой именно в эпоху романтизма, обратные ситуации случались значительно реже.
Таким выдающимся примером может служить оркестровая транскрипция «Картинок с выставки» Мусоргского, которую Морис Равель создал спустя почти пятьдесят лет, после выхода в свет самих «Картинок…».
Своим жестом Равель подтвердил значение творчества Мусоргского для музыки XX века.
Равель/Мусоргский, «Картинки с выставки» под управлением Дэвида Робертсона:
Другой же знаменитый французский композитор – Камиль Сен-Санс – использовал обработку как пародийный инструмент, включив мелодию канкана Оффенбаха в свою сюиту «Карнавал животных».
Пьеса «Черепаха», основанная на мелодии канкана, написана совершенно в противоположном ему темпераменте. Помимо прочего, в ней встречаются неожиданные расщеплённые терции, которые иллюстрируют черепашью неповоротливость.
«Черепаха» из сюиты «Карнавал животных» в исполнении ансамбля Московской консерватории:
XIX век дал высокий старт профессиональным транскрипциям и обработкам, а в XX веке взаимодополняющее творчество стало краеугольным камнем многих музыкальных направлений.
Так, вышедший из фольклорной среды джаз, в основе своей имеет фиксированный репертуар из «джазовых стандартов» – гармонизированных мелодий, исполняющихся чаще всего. Этот золотой фонд стандартов всё время пополняется теми мелодиями, которые заслуживают у музыкантов большего внимания.
Несмотря на то, что в последние десятилетия авторская музыка в джазовой среде стала более популярной, основой репертуара до сих пор являются джазовые стандарты. Одним из старейших стандартов является «St. Louis Blues», написанный Уильямом Кристофером Хэнди в 1914 году.
St. Louis Blues в исполнении Луи Армстронга и Эллы Фитцжеральд:
St Louis Blues в исполнении Натали Коул:
St Louis Blues из фильма «Подпольная империя»:
St Louis Blues: авторская аранжировка для скрипичного дуэта в исполнении Марка и Мэгги О’Коннор:
St Louis Blues в исполнении актрисы Анны Кендрик:
В популярной музыке правила немного другие, но и здесь можно заметить избранных долгожителей. Удивительная история связана с композицией «мрачное воскресенье», которую сочинил венгерский композитор Режё Шереш в 1933 году.
В тексте песни повествуется о несчастном влюблённом, который собирается покончить с собой чтобы воссоединиться с погибшей возлюбленной. Спустя некоторое время в Польше происходит волна самоубийств, и многие погибшие оказываются связаны с этой песней: кто-то держал в руках ноты, кто-то упоминал её в предсмертной записке, некоторые просили включить её на своих похоронах…
Правительство решило запретить исполнение «мрачного воскресенья» на территории Польши, но на этом её история только начинается.
Пикантная слава уносит её за океан и под кодовым названием «Венгерская песня самоубийц» она набирает новую популярность в США и других странах. В 1999 году на основе этой истории был снят фильм, а саму песню до сих пор нередко исполняют на телевизионных конкурсах талантов.
Оригинальная венгерская версия «gloomy sunday» из фильма «Мрачное воскресенье»:
«Gloomy sunday» в исполнении Билли Холидэй:
«Gloomy sunday» в исполнении Шинейд О’Коннор:
«Gloomy sunday» в исполнении Бьорк:
«Gloomy sunday» трип-хоп ремикс группы Portishead:
«Gloomy sunday» в исполнении семилетней Анжелины Джордан на конкурсе талантов:
Джазисты не так уж часто выходили за пределы своего стиля, однако в 1960-х началось движение в сторону симфо-джазовых транскрипций академической музыки.
Пианист Билл Эванс посвятил таким транскрипциям двойной альбом 1965 года, где исполнил джазовые аранжировки Баха, Скрябина, Форе, Гранадоса и Шопена.
Габриель Форе, «Павана» под управлением Пааво Ярви:
Клаус Огерман, аранжировка «Паваны» Габриеля Форе в исполнении трио Билла Эванса и симфонического оркестра:
Энрике Гранадос, «Маха и соловей» из оперы «Гойески», сопрано – София Михайлиду:
Клаус Огерман, аранжировка произведения «Маха и соловей» Энрике Гранадоса, исполняет трио Билла Эванса:
В следующие десятилетия многие пробуют делать авторские аранжировки академических произведений, но не всем это удаётся в равной степени хорошо. Во всяком случае, такие аранжировки никогда не превосходят оригинал, в отличие от обработок популярной музыки, что тоже иногда случалось в джазовой среде.
Пианист Брэд Мэлдау однажды создал своё видение песни «Paranoid android», которая изначально принадлежала группе Radiohead. Хотя Мэлдау в первую очередь популярен благодаря своим авторским композициям и киномузыке, «Paranoid android» так же считается его визитной карточкой.
Radiohead, «Paranoid android»:
Трио Брэда Мэлдоу, джазовая кавер-версия «Paranoid android»:
Однако превращение песни из популярной в джазовую и наоборот – не самое интересное, чему может быть подвержен музыкальный текст. Вслед за современными академическими композиторами, которые на протяжении XX века занимаются деконструкцией разных музыкальных элементов, популярные исполнители начинают деконструировать свои и чужие песни, часто получая на выходе более интересный продукт, чем первоначальный.
В философии деконструкция как новый вид понимания артикулируется постструктуралистами, такими, в частности, как Жак Деррида. Идеи постструктуралистов широко распространились в искусстве и были подхвачены передовыми исполнителями современной музыки.
Легендарный фри-джазовый саксофонист Джон Зорн строит на этом принципе значительную часть своего творчества и вдохновляет новое поколение музыкантов, таких как “Ансамбль средиземноморской деконструкции» на работу в этом же модусе.
Песня «Контакт» Сержа Гинсбура в исполнении Бриджит Бардо и в деконструктивистском исполнении Джона Зорна:
«Ayuha as-Saqi» в исполнении Фаиды Аль Хаи:
«Ayuha as-Saqi» в исполнении ансамбля средиземноморской деконструкции:
Гитарист Арто Линдсей в 2014 году записывает двойной альбом «Encyclopedia Of Arto», первая часть которого состоит из хитов Линдсея за прошлые года, а вторая – из неузнаваемых атональных деконструкций этих же песен.
«Encyclopedia Of Arte», Arto Lindsay:
Наверное самым богатым пластом современной музыки является электроника: в нём существует масса направлений от перенасыщеной танцевальной музыки до минимал-техно.
Наиболее интересны случаи, когда творчество известного и ангажированного персонажа подвергается деконструкции со стороны молодых и авангардных, как в случае с Ben Aqua и House Of Kenzo.
Ben Aqua, Reset yourself:
House Of Kenzo «Bonfires Of Urbanity» (Deconstructed by Ben Aqua):
Современные композиторы тоже нередко занимаются деконструкциями и редукциями чужого музыкального текста. Так, например, Кирилл Широков создал несколько редукций Гимнопедии Эрика Сати – от деконструкции их отличает отсутствие вектора на разрушение произведения и его контекста. Редукция в этом случае – только технический приём.
Эрик Сати, Гимнопедия №3, оркестровая версия, труба – Элисон Бэлсом:
Эрик Сати, Гимнопедия №3, фортепианная версия в исполнении Ронана О’Хора:
Кирилл Широков, Nothing is what it wants to be (after é. satie’s ‘trois gymnopédies’) в исполнении Лео Свирски:
На этом фоне так часто возникающие в медиа скандалы о плагиатах выглядят неуместно и старомодно. Можно предположить, что их основная функция на сегодняшний день – создавать инфоповод и привлекать внимание к исполнителям, рейтинги которых стремительно падают.
Так, например, скандал между группой Radiohead и Ланой Дэль Рэй связан с песней, гармоническая основа которой составляет одна последовательность из четырёх аккордов.
Слушатели находили похожими на хит Radiohead и другие песни, например «Midnight Train» Сэма Смита, «Любочку» группы «Маша и Медведи», а также изданной на 30 лет раньше «The Air That I Breathe» группы The Hollies. Впрочем, во всех этих песнях структура более сложная, чем в песне «Creep».
Radiohead, Creep:
Lana Del Rey, Get free:
Аранжировки, транскрипции, деконструкции и ремиксы – признак того, что произведение остаётся актуальным. Музыкальный язык, так же как и тот, на котором мы говорим – гибкая структура. Но темы, на которые мы рассуждаем – вечны. Гениально запечатлённая мысль не нуждается в музеефикации, она обретает разные интерпретации в веках и становится по праву своего бытия вечным искусством.
Виктория Мирошниченко