«Молодой итальянский поэт и музыкант без знакомств в артистическом мире желал бы обзавестись оными в надежде получить любую работу в качестве пианиста, аккомпаниатора или либреттиста»,
– это объявление было напечатано в музыкальном журнале “Le menestrel” 9 июля 1883 года.
Дал его двадцатишестилетний Руджеро Леонкавалло, только что прибывший во Францию из Египта, откуда ему, скромному учителю музыки, состоявшему при сыне Тауфика-паши, вице-султана Египта, пришлось улепетывать, переодевшись в арабское платье.
В Египет он попал, соблазнившись предложением одного из своих дядюшек, служившего в департаменте прессы министерства иностранных дел Египта (в правительстве этой страны в тот период работало немало иностранцев).
Давать концерты в Северной Африке! Учить сына самого правителя Египта! Поначалу это показалось ему прекрасной идеей, тем более что такой нетривиальный ход, помимо очевидной романтики, сулил избавление от нужды, надоевшей ему за то время, пока он, уехав из дома отца, болтался в Болонье. Заодно и угрозу призыва в армию отводил. А получилось вон что…
Правительству Египта, который был в ту пору в долгах как в шелках, под давлением стран-кредиторов пришлось пойти на принятие непопулярных экономических мер. Но Египет – не какая-нибудь квелая европейская страна, и все кончилось бунтом и военным переворотом, осуществленным националистами под лозунгом «Египет для египтян!»
Чудом добравшись до порта, Руджеро Леонкавалло, с чемоданчиком, заполненном рукописями, оказался на британском судне, которое направлялось в Марсель.
Не удивлюсь, если Руджеро, с каждым часом приближавшийся к родине Александра Дюма, думал, вглядываясь в бесконечные волны Средиземного моря: «Вот и хорошо. Наконец-то я встану обеими ногами на твердую почву».
Из Марселя он поездом приехал в Париж, где снял дешевую комнатушку на Монмартре и купил на последние деньги билет в оперу. На «Франческу да Римини» Тома. Разместил в журнале уже упомянутое объявление и стал ждать предложений о работе.
Несмотря на весь драматизм ситуации, настроение у него было радужным. Париж был городом его мечты, а французская культура – его духовной родиной. Еще в детстве, когда он жил с родителями на юге Италии, мать, урожденная Вирджиния Д’Ауриа (она происходила из старинной династии скульпторов и художников, не менее трехсот лет занимавшихся в Неаполе украшением церквей и гробниц богатых аристократов) приохотила его к чтению французских романов.
Ну а к французской романтической опере он прикипел душой позднее сам.
Мать (между прочим, она приходилась крестницей Гаэтано Доницетти – как же тесен итальянский оперный мир!) поощряла творческие наклонности младшего сына. Отец, Винченцо Леонкавалло, был юристом и работал в суде. Он, вероятно, желал для обоих своих сыновей профессий, гарантировавших обеспеченное будущее. Но препятствий младшему сыну, тяготевшему к искусству, не чинил.
Музыкальное образование, которое получил Руджеро, было довольно бессистемным – уроки игры на фортепиано под руководством «деревенского маэстро» Себастьяно Риччи, потом лицей с музыкальным уклоном и консерватория в Неаполе, в архивах которой не сохранилось никаких документов, свидетельствовавших о том, что Руджеро Леонкавалло является ее выпускником…
Скорее всего, занятия по фортепиано, гармонии, оркестровке и композиции он посещал на правах вольнослушателя. Но способности у него, несомненно, были незаурядные, и свою первую оперу Руджеро написал, будучи неоперившимся юношей.
Незадолго до этого умерла Вирджиния, и, чтобы заглушить горе, Руджеро с головой ушел в чтение.
У одного из его любимых французских романтиков Альфреда де Виньи он обнаружил драму «Чаттертон» – о жизни и смерти талантливого английского поэта XVIII века, жившего в беспросветной нищете и писавшего стихи и прозу от имени выдуманного им средневекового монаха-стихотворца и историка Роули.
Впоследствии произведениями Чаттертона будут восторгаться Китс, По и Шелли, но при жизни поэт не получил признания.
Его «обман» был разоблачен при попытке публикации сочинений «Роули», а сам мистификатор был жестоко осмеян одним из лондонских литературных критиков.
В результате он покончил с собой в возрасте… семнадцати лет.
Романтическому юноше Леонкавалло было как раз столько же, когда он прочитал драму де Виньи. Он пишет либретто по пьесе, а затем и музыку.
Руджеро не сомневался, что его сочинение заинтересует какой-нибудь театр. Но тут его поджидала первая неудача. Издательский дом Рикорди, который, как ему было известно, осуществлял финансирование постановок новых опер, к его творению интереса не проявил.
Немного позже, в Болонье, где начинающий композитор (или поэт? – он сам еще не решил) посещал университетские лекции по литературе, он открыл для себя Вагнера.
Творения гения германского романтизма отнюдь не вызвали у него отторжения – это отличало Леонкавалло от многих его итальянских коллег. И он загорелся идеей создания цикла опер по аналогии с вагнеровским «Кольцом». Но тут как раз подоспело дядино предложение о покорении слушательских масс Северной Африки и от планов по покорению оперного мира пришлось временно отказаться.
В Париже эти планы вновь ожили в его романтической душе. Но сначала требовалось как-то поддержать существование бренного тела.
Очень скоро Руджеро стало ясно, что без помощи влиятельных людей в Париже это сделать непросто. И он решает обратиться к самому влиятельному и, судя по написанным им книгам, самому чуткому – Виктору Гюго.
Леонкавалло отправляет титану письмо с изъявлениями восторга и просьбой разрешить молодому итальянскому композитору использовать некоторые его стихи в качестве текстов для будущих песен. Получив от секретаря Гюго вежливый ответ, он просит писателя о личной встрече.
Аудиенция состоялась в доме Гюго в гостиной, торжественностью своего декора наводившей на мысли о религиозном культе.
Певец отверженных, одетый в безукоризненно сшитый фрак, окинул взглядом представшего перед ним тощего юнца (как там его зовут?.. что-то лошадиное… кажется, Левоконь?) и махнул секретарю, чтобы тот пригласил следующего посетителя. Одновременно он произнес любезнейшим тоном:
«Ах, вы и есть тот самый молодой итальянский маэстро, который писал мне? О да, вы артист, а значит, больше чем кто бы то ни было вправе находиться тут… Что ж, я не возражаю против использования вами моих стихов, несмотря на то, что ваши песни, если они будут иметь успех, пойдут на пользу не мне, а нищему».
В общем, встреча оказалась, что называется, в пользу бедных. Конечно, Гюго на тот момент был уже очень немолод, но дело было не в этом. Виктор Гюго, оплакивавший в своих романах бедняков и призывавший своих читателей к милосердию, сам отличался патологической скупостью и равнодушием к чужим невзгодам и в жизни не пожертвовал никому и одного су.
Когда Леонкавалло уже почти отчаялся найти хоть какой-то заработок, ему удалось познакомиться с импресарио, который стал время от времени подбрасывать ему работу аккомпаниатора в третьеразрядных ресторанах. Это худо-бедно кормило молодого музыканта, но все равно он, случалось, голодал по два-три дня подряд и обходил окрестные кафешантаны, в надежде обрести хотя бы кусок хлеба или миску супа.
Стоит ли удивляться тому, что через несколько лет Леонкавалло захочется создать оперу на сюжет «Богемы» Мюрже?
Наконец, ему повезло. Директор театра-варьете «Эльдорадо» предложил Руджеро попробовать себя в сочинении песен для их программ. Помимо кое-каких денег, это давало ему возможность снова почувствовать себя композитором, и Леонкавалло с жадностью во всех смыслах изголодавшегося человека ухватился за этот шанс.
Директор вручил итальянцу пачку листков с текстами – и тот принес готовые песни уже на следующий день; некоторые из них по сей день остаются в репертуаре эстрадных исполнителей.
В течение всей своей жизни Леонкавалло не будет чураться песенного жанра, и благодаря первым успехам звукозаписи, у нас есть возможность послушать, как одну из его песен поет Энрико Карузо, а сам композитор аккомпанирует певцу.
Рестораны с театральными программами хороши хотя бы тем, что там можно встретить самых разных людей. И некоторые из них дружат с другими, знакомство с которыми весьма полезно. Так, идя по цепочке от одного «полезного человека» к другому, Леонкавалло знакомится в конце концов с оперным баритоном Виктором Морелем и становится его концертмейстером на период подготовки постановки оперы Массне «Иродиада».
Вот это была, действительно, удача. Очень скоро Леонкавалло получает известность в парижском оперном мире как превосходный концертмейстер и коуч. Через Мореля он знакомится с корифеями французской оперы: Массне, Гуно и Тома.
Но самое главное, Морель оказался для Леонкавалло тем человеком, о встрече с которым мечтает любой композитор: влиятельным артистом, поверившим в его талант. Именно Виктор Морель впоследствии станет первым исполнителем партии Тонио и разделит с автором «Паяцев» потрясающий триумф миланской премьеры этой оперы.
За 6 лет жизни в Париже Леонкавалло совершенно «офранцузился». Возможно, он никогда не покинул бы Париж – настолько близка была ему французская культура. К тому же у него здесь появилась семья. Но в жизни Леонкавалло вновь происходит крутой поворот.
Отношения Франции с Италией к концу 1880-х резко обострились: две страны не могли поделить африканские колонии. Дело запахло серьезной войной, и Леонкавалло, на всю жизнь напуганный своей египетской эпопеей, хватает в охапку жену, дочь и тещу и спешно возвращается в Италию.
Куда именно? В Милан, где в оперном мире царствует Рикорди и плетет интриги его закадычный конкурент Сонзоньо.
В Милане Леонкавалло довольно близко сходится с Пуччини, над которым Рикорди уже взял шефство.
Следуя советам приятеля, Леонкавалло знакомится с могущественным издателем и продюсером, и тот заключает с композитором контракт на оперу «Медичи», которая по замыслу Леонкавалло должна была стать первой частью крупногабаритной исторической трилогии. Но увы, ознакомившись с материалом, Рикорди отменяет намеченную премьеру. Не увлекает его и идея постановки «Чаттертона».
У Рикорди отменный нюх на то, что пахнет новизной, обещающей хорошую прибыль. Квази-французские, с вагнеровским флером, оперы, пусть и написанные талантливой рукой, но в манере, которая считалась передовой по меньшей мере четверть века назад, такого запаха, по его мнению, не источают.
Леонкавалло в тупике. И тут…
В мае 1890 года вся Италия возбуждена оперным событием года – триумфальным успехом «Сельской чести» Масканьи. А уже через два года – новый взрыв: на этот раз публика восторгается веристской оперой Леонкавалло, едва ли не затмившей во мнении театральных завсегдатаев оперу Масканьи.
Как же это получилось, что мечтательный романтик, всю жизнь хотевший писать (и писавший) оперы, стоявшие по стилю намного ближе к эпохе Мейербера, чем к его, Леонкавалло, современности, вдруг создает такой вот лаконичный, экспрессионистски-жесткий, насыщенный стремительным драматизмом шедевр?
В немногих статьях, написанных о Леонкавалло на русском языке, можно прочитать, что Леонкавалло, побывав на представлении «Сельской чести» в Риме, пришел в восторг и, вдохновленный, кинулся сочинять оперу в новом стиле, положив в основу сюжета реальную драму ревности, свидетелем которой в детстве был он сам.
На самом деле история развивалась совсем по-другому. Из Рима Леонкавалло вернулся домой не вдохновленным, а совершенно разбитым и подавленным. Как пишет сам композитор в своих мемуарах, он «заперся дома и предался отчаянью». И его можно понять!
Успех компактной и звучащей очень современно оперы молодого коллеги окончательно перечеркивал надежды Леонкавалло на постановку его собственных произведений, в которых он так старательно пытался воспроизводить стандарт «большого французского оперного comme il faut».
И все-таки Леонкавалло «решает дать судьбе последний бой». И вот уже через три недели перед ним лежит на столе готовое двухактное либретто «Паяца» (первоначальное название оперы). Леонкавалло ставит перед собой конкретную цель: написать нечто, совпадающее по основным параметрам с «Сельской честью», но оригинальное, свое.
«Кровавость» сюжета – конечно же, одно из необходимых условий. И тут, казалось бы, Леонкавалло ничего не нужно было выдумывать – хватило бы детских воспоминаний.
Винченцо, ведя очередной уголовный процесс, частенько брал на судебные заседания своих сыновей, так что жутких криминальных историй в памяти Руджеро отложилось немало. Вот взять хотя бы историю с убийством Гаэтано Скавелло – в перепечатываемых из издания в издание статьях о творчестве Леонкавалло можно прочитать, что именно эта драма ревности, якобы разыгравшаяся на глазах у будущего композитора, была впоследствии положена им в основу либретто оперы «Паяцы». Давайте посмотрим, соответствует ли эта информация действительности.
Детство Руджеро, действительно, прошло на юге Италии – местах, не столь отдаленных от тех, что были воспеты группой палермских литераторов-веристов, противопоставлявших «сентиментальному романтизму» хорошего общества «естественность» эмоциональных порывов представителей простонародья. Семейство Леонкавалло обосновалось в Монтальто-Уффуго, тихом сонном городишке, предоставлявшем, как оказалось, неплохие возможности для знакомства с «натуральными», т. е. чреватыми драками и поножовщиной, страстями, вошедшими в моду благодаря сицилийским эстетам.
Леонкавалло-старший, который был целиком поглощен своей служебной деятельностью, нанял молодого человека, некоего Гаэтано Скавелло, чтобы тот помогал его жене присматривать за обоими сыновьями. Но вскоре выяснилось, что воспитатель сам нуждался в догляде, поскольку отнюдь не отличался сдержанностью характера.
Скавелло и местный сапожник не поделили девушку, и Гаэтано, как сказали бы сегодня, повел себя неадекватно, обозлив не только своего более удачливого соперника, но и его брата. Конфликт носителей «естественной простоты» завершился трагедией. Как-то раз, когда Скавелло выходил из местного театрика, устроенного, к слову сказать, в помещении закрывшейся церкви, он получил прямо на пороге храма, в прошлом религии, а ныне искусства, два удара ножом. Один из них оказался для 22-летнего воспитателя смертельным.
Впоследствии сапожник, ранивший Скавелло «всего лишь» в руку, настаивал перед калабрийским судом на своей полной невиновности. Однако разъяренный потерей бебиситтера председатель суда Винченцо Леонкавалло потребовал для него 20 лет каторжных работ, а для его брата, непосредственного убийцы – пожизненного заключения. Судья удовлетворил эту просьбу.
Как видите, даже при самом поверхностном знакомстве с оперой «Паяцы», становится очевидно, что ее либретто и отдаленно не напоминает эту историю. Общее здесь только одно – театр, послуживший фоном (в случае с деревенской драмой фоном в буквальном смысле) для акта убийства. Но, согласитесь, сходство это какое-то уж очень поверхностное, весьма далекое от того, о чем с такой уверенностью пишет, например, автор статьи о «Паяцах» в справочнике «Сто опер. История создания. Сюжет. Музыка», под редакцией М. С. Друскина.
В реальности сюжет оперы Леонкавалло был навеян не столько воспоминаниями детства, сколько все той же французской литературой, вернее, драматургией. Не случайно Катюль Мендес, автор драмы “La Femme de Tabarin” впоследствии подал на Леонкавалло в суд иск за плагиат. К счастью, ситуация повернулась так, что дело было спущено на тормозах…
С «Паяцами» Леонкавалло предпринял последнюю попытку убедить Рикорди в своей композиторской полноценности. Но увы, тут знаменитое чутье подвело всесильного издателя и менеджера. Леонкавалло вновь получает отказ. И отправляется прямиком к главному конкуренту Рикорди – Эдуардо Сонзоньо.
Дальнейшее всем хорошо известно: премьера «Паяцев», состоявшаяся в Милане 21 мая 1892 года прошла с оглушительным успехом. По свидетельству современников, в конце спектакля в зале творилась настоящая истерика.
С тех пор и вот уже более столетия «Паяцы» Леонкавалло занимают прочное место в списке самых репертуарных опер, оставаясь, как и «Сельская честь» Масканьи, труднообъяснимым феноменом, будоражащим воображение.
В сознании большинства любителей оперы каждое из этих произведений существует в качестве единственного бренда, представляющего композиторскую фамилию. А всего остального, составляющего 95% творческого наследия Леонкавалло и Масканьи, как бы не существует.
Долгое время «Сельская честь» и «Паяцы» даже шли в театрах в единой сцепке, в один вечер (в последнее время все чаще ставятся порознь). Но если отрешиться от инерции восприятия, обусловленной сходством сюжетных пружин и сценической судьбы обоих произведений, трудно не заметить, что между этими двумя операми имеются существенные различия.
«Сельская честь» Масканьи, создававшаяся первоначально как опера в двух актах и подвергшаяся затем сокращениям с целью превращения ее в одноактную (ради конкурса Сонзоньо), драматургически рыхловата и для одноактной оперы неоправданно затянута. Но зато в музыкальном отношении она необычайно свежа, оригинальна и выразительна.
«Паяцы» же Леонкавалло – опера определенно двухактная и практически совершенная с драматургической точки зрения. А вот по-настоящему наслаждаться музыкой мне мешает в ней горчинка вторичности.
В «Паяцах» она смутно маячит на втором плане восприятия, но затем войдет неотъемлемым компонентом во вкусовой букет всех последующих сочинений Леонкавалло, и этим во многом объясняется их слабая жизнеспособность.
Слушая музыку «Паяцев», мы как бы совершаем, ведомые гидом-композитором, интересное путешествие по холмистым равнинам французской оперы: вот остатки мощной некогда Крепости Мейербера, вот Долина Сен-Санса, это Гостиница Тома, там Парк Массне, здесь – Источник Бизе и даже (в приграничных областях) Пещера Вагнера.
И лишь один раз, вознесенные на альпийскую вершину роковой страсти одного из героев, мы кидаем взор на Италию. И в этот момент по-французски уравновешенная «грусть хорошего тона», подозрительно напоминающая «Элегию» Массне (будем считать это приношением Леонкавалло его дружбе с французским маэстро), взрывается почти экспрессионистским монологом Канио.
«Элегия» Массне (Риккардо Страччари) и… «Паяцы» Леонкавалло (Лучано Паваротти, Риккардо Мути):
Этот мощный выброс за пределы вторичности и становится тем музыкальным явлением, которого с напряжением ждешь: не зря на премьерных спектаклях он заставлял находившихся в зале людей кричать от восторга и вскакивать с мест со слезами на глазах. Испытав катарсис, потрясенный слушатель безропотно сидит следующие 20 минут, в надежде, что автор повторит эту музыку еще раз. И не ошибается – ведь автор «Паяцев» прекрасный музыкальный драматург.
«Паяцы», окончание оперы (Риккардо Мути):
Вот тут мы, пожалуй, можем «заглянуть за кулисы» этого загадочного успеха.
К концу XIX века опера накопила такое количество музыкальных «паттернов» абсолютно предсказуемого воздействия, что с помощью драматургически точного манипулирования ими можно добиться выдающегося результата, даже не будучи музыкальным гением.
Для композитора, обладающего «талантом с ограниченными возможностями» это сущая находка. Ведь опера той эпохи настолько технологически отлаженный механизм, что ловкое оперирование этим богатейшим набором выразительных средств будет однозначно вызывать у слушателя ассоциации с соответствующими чувствами и драматическими ситуациями.
Вначале была драма. И драма была у творца. И драма была творцом.
Но в этом случае музыка в опере обречена становиться второстепенным и подчиненным действующим лицом, иллюстратором драмы. Иначе права драмы будут неминуемо «узурпированы» музыкой.
И вот что получается. Любовь? Пожалуйста. Ненависть – пожалуйста. Мечты – пожалуйста. Философское раздумье, спокойствие, волнение, истерика, молитва – все пожалуйста. Надежные усредненные образы.
При этом, конечно, желательно художественный вкус все-таки не отключать. Россыпи уменьшенных при каждой «разборке» персонажей – средство 100% надежное, но уж очень надоедливое.
Когда я слушаю «Паяцев», меня не оставляет ощущение, что исполнители, находясь под магией термина «веризм», самопроизвольно насыщают эту музыку дополнительной экспрессией, которая на самом деле ей не так уж свойственна. «Разогревают» ее, «разгоняют». Остальное довершает талант Леонкавалло-либреттиста. Ведь выраженного мелодического дара у Леонкавалло, к сожалению, нет.
Судите сами. Вы помните Балладу Недды? А любовный дуэт с Сильвио? Ну а серенаду Арлекина хотя бы помните? Пожалуй, но только первые два такта.
Вообще говоря, определить, почему то или иное произведение внезапно оказывается выстрелом, снайперски поражающим цель, часто бывает непросто. Но в случае с «Паяцами», совершенно очевидно, сработали три основных фактора:
- эффектный сценический ход – «театр в театре».
- стремительно развивающаяся и при этом тщательно выверенная драматургическая основа.
- музыка, точно «обслуживающая» действие и не создающая противоречий между временем музыкальным и временим сценическим.
В 90-х годах XIX столетия общество, еще толком этого не осознавая, жило в предчувствии появления кинематографа. Кино еще не было, а потребность в его эффектах, прежде всего в иллюзии того, что в драме, как и в жизни, события могут разворачиваться не в «плоской» последовательности, а в «объемной» одновременности, у оперной публики уже возникла.
В кино задача совмещения планов решается без труда. В театре же, особенно оперном, этот прием требует неординарных способностей, позволяющих находить неожиданные музыкальные решения.
Наиболее упоительный пример такого прорыва – второй акт «Богемы» Пуччини. Но и «Паяцы» Леонкавалло дают много поводов для восхищения.
Кстати о «Богеме». Вы знаете, что опер с таким названием две? Автор одной из них Леонкавалло, и она намного ближе к роману Мюрже, чем опера Пуччини. Обе оперы заканчиваются сценой смерти Мими. Что ж, давайте их сравним.
Вот вполне адекватное по отобранным средствам выразительности благородно-скорбное окончание оперы Леонкавалло.
Лючия Попп, оркестр Мюнхенского Радио, дир. Хайнц Вальберг:
А вот вышибающий слезы и разрывающий душу почти на грани того, что допускает хороший вкус, финал оперы Пуччини.
Берлинский филармонический оркестр, дир. Герберт фон Караян:
История сделала свой выбор.
Между прочим, если бы Пуччини, которому Леонкавалло поначалу предлагал воспользоваться написанным им либретто «Богемы», согласился на это предложение, вполне возможно, дальнейшая судьба Леонкавалло сложилась бы иначе: он мог войти в историю еще и как знаменитый либреттист.
И дружба двух композиторов не была бы разрушена «предательством» Пуччини, решившего-таки написать оперу на тот же сюжет, но на другое либретто (не без настойчивого поощрения со стороны Рикорди, желавшего сквитаться с Сонзоньо за успех «Паяцев», которые сам проморгал).
Но получилось так, как получилось – и опера Леонкавалло, которая, говоря объективно, ни в чем не уступала своим французским прообразам – например, операм Массне, рядом с одноименным шедевром, принесшим Пуччини мировую славу, просто затерялась.
Будучи талантливым литератором, Леонкавалло в каждой опере тщательно и любовно прорабатывает драматургическую основу. Насладившись успехом «Паяцев, Леонкавалло возвращается к тому, что он хотел делать с самого начала – к созданию многоактных, французских по своему типу опер, с неспешным развертыванием интриги на фоне долго и обстоятельно поющих и танцующих «народных масс», помещенных в условия детально прописанной музыкально-исторической обстановки.
Беда только в том, что, во-первых, уже создан (не без участия Леонкавалло) новый тип итальянской оперы. И итальянский оперный мир во главе с Пуччини идет вперед по этому пути.
А во-вторых… на дворе уже не вторая половина XIX века, а начало XX. И сами французы уже практически отказались от своего громоздкого, дорогостоящего и выглядящего теперь столь несовременно оперного стандарта.
Успех «Паяцев» обеспечил Леонкавалло заказами на другие произведения. Он удостоился, например, предложения написать оперу от германского кайзера Вильгельма II – того самого, который ввел в моду пышные загнутые на концах усы фасона «жизнь удалась» (также известного тем, что проводимая им политика привела к началу Первой мировой войны).
По заказу Дома Гогенцоллернов Леонкавалло написал оперу «Роланд из Берлина», но она отнюдь не умножила его славу. С другими произведениями композитора дело обстояло примерно так же.
Ни веристская «Заза», принятая публикой тепло, но без восторга, ни «Медичи», права на постановку которых Сонзоньо выкупил у Рикорди после успеха «Паяцев» – и совершил ошибку, ни злополучный, многократно переделанный «Чаттертон», ни «Цыгане» по одноименной поэме Пушкина (такое чувство, что написание оперы на русский сюжет входило в обойму необходимых требований для композитора-вериста) – в общем, ни одна из опер Леонкавалло не позволила своему автору вновь вкусить сладость большой победы, подобной той, какой одарили его «Паяцы».
Это случилось с ним лишь однажды. И больше – никогда.
Не потому ли выражение глаз Руджеро Леонкавалло на всех фотографиях зрелых лет входит в странное противоречие с другими деталями его облика?
Знаменитые «кайзеровские» усы уверенно транслируют massage: «перед вами человек, жизнь которого удалась!» – а глаза говорят совсем иное.
Андрей Тихомиров