«Вопреки всему и всем создавать мелодическую оперу».
Джакомо Пуччини, надпись на черновике «Тоски»«Шостакович: – Что вы думаете о Пуччини?
Бриттен – Я думаю, что его оперы ужасны.
Шостакович: – Нет, Бен, вы не правы. Он писал чудесные оперы, но в них отвратительная музыка».
Дж. Хэрвуд, «Мемуары»
Сдается мне, что примерно такого же мнения придерживались в бытность мою студентом музыкального училища, а затем и консерватории, преподаватели, читавшие нам лекции по музыкальной литературе и истории музыки.
При упоминании фамилии Пуччини их глаза как-то странно пустели, носы едва заметно морщились, губы поджимались, и вся эта мимика сопровождалась выразительным пожатием плеч.
Выходило, что творчество этого композитора – какой-то не то чтобы очень нужный довесок к наследию Верди, а его имя заслуживает лишь простого перечисления одной строкой вместе с фамилиями двух композиторов-веристов – Леонкавалло и Масканьи.
Я, влюбленный в музыку Пуччини лет с 14-ти, не мог найти никакого логического объяснения такого пренебрежительного отношения, а слова «снобизм» в моем тогдашнем лексиконе еще не было…
Согласно ежегодно обновляемой сайтом operabase.com статистике, три из двенадцати созданных Пуччини опер – «Тоска», Богема» и «Мадам Баттерфляй» в мировом рейтинге популярности занимают пятую, шестую и седьмую позиции соответственно.
Не секрет, что в глазах некоторых людей, причисляющих себя к интеллектуалам, популярность произведения у публики является скорее отягчающим обстоятельством, нежели плюсом.
Пуччини для них слишком «прост» и доступен, его музыка, необычайно искренняя, эмоционально открытая, обворожительно красивая и воздействующая, так сказать, «поверх интеллекта», вызывает сомнение в своей доброкачественности именно по причине наличия в ней этих свойств.
Пуччини, образно выражаясь, рифмует в своей музыке «любовь» и «кровь». Однако уже во второй половине 20-го века подобная «непосредственность» многим критикам и искусствоведам, да и композиторам тоже, представлялась чуть ли не неприличной. Постмодернистская эстетика требует от художника не искренности, но иронической позы и рифмы «любовь – «морковь»…
Будучи гениальным оперным драматургом, Пуччини владел искусством необычайно точной музыкальной обрисовки персонажей и ситуаций. Его герои никогда не бывают абстрактными «любовниками» или «злодеями»: они невероятно, можно сказать, вызывающе живые.
Такого, мягко говоря, небанального персонажа, как Скарпиа, история оперы до Пуччини не знала. Жестокий, расчетливый и коварный манипулятор – да. Но это не вердиевский Яго. Скарпиа – чиновник, занимающий очень высокий государственный пост. Солидный человек, ответственное должностное лицо. В этом ключ к его образу, о чем я уже как-то раз писал, сетуя на попытки режиссеров обкорнать и упростить его, представляя Скарпиа то алкоголиком, то психопатом, то садистом-гестаповцем.
Где еще в опере вы найдете такую чудовищную по своей силе сцену, где бесстыдная похоть переплетается у персонажа с ощущением абсолютной, нерушимой земной власти, подмявшей под себя не только человеческие судьбы, но и религию, интересы которой Скарпиа, в соответствии со своей должностью, обязан охранять?
Сцена из фильма-оперы 1955 г.
Режиссер Кармине Галлоне, дирижер Антонино Вотто. Барон Скарпиа – Карло Тальябуэ:
Пуччини часто ассоциируют со стилем, который принято называть «оперным веризмом». Но единственная опера, где он сознательно и даже демонстративно следует веристским стандартам, это «Плащ», первая часть Триптиха, созданного лишь в 1918 году.
Кстати, собратья Пуччини по «веристскому цеху» Масканьи, Джордано и Леонкавалло всячески давали понять публике и критикам, что их творческие интересы тоже не ограничиваются рамками одного направления, пусть и модного. Бесполезно! Родившийся вместе с истерическим воплем «Туриду убили!!!» ярлык композитора-вериста намертво приклеился сперва к Масканьи, а затем и к именам остальных трех представителей итальянской «Новой школы».
К Пуччини, правда, в меньшей степени, хотя как раз-таки его биография, в некоторых эпизодах, вполне могла бы стать поводом к написанию оперных либретто, нашпигованных «чернухой».
*****
После музыки его главной страстью были автомобили. В этом плане Пуччини был больше сыном нового, 20-го века, чем того, в котором он прожил первые 42 года.
Жить он предпочитал за городом, поближе к природе, и вдобавок увлекался охотой. Однако наличествующие в ту пору на автомобильном рынке модели машин отнюдь не отличались высокой проходимостью, и Пуччини поручил Винченцо Лянча создать экипаж, способный передвигаться по бездорожью. Неплохо разбираясь в механике, он перечислил характеристики, которыми этот автомобиль должен обладать, и так появился первый в мире внедорожник. Это чудо техники обошлось Пуччини в 35000 лир, но он был совершенно счастлив.
Интересно – при том, что он был неравнодушен к технике, Пуччини никогда не именовал себя «изобретателем музыки», как это делал Стравинский. Напротив, он постоянно говорил о том, что в музыке главное – мелодическое начало, и что «музыка без мелодии мертва». А ведь мелодия – это то, что менее всего поддается расчету и конструированию: тут нужен особый дар от природы.
Однажды Пуччини попал в серьезную аварию – двигаясь на большой скорости, не справился с управлением. Нечто подобное частенько случалось с ним в реальной жизни, где, в отличие от оперы, действовали законы, смысл которых он не очень понимал…
Когда умер его отец, Микеле Пуччини, представитель четвертого поколения династии луккских музыкантов – органистов кафедрального собора, композиторов и педагогов, семья впала в бедность. Пятилетнему Джакомо пришлось зарабатывать деньги для семьи, для начала – певчим в церковном хоре. Дядюшка Фортунато Маджи, занимавшийся с ним музыкой, не жалел для племянника бранных слов. Называл «бездарным лодырем». Поколачивал.
Не тяжесть ли непосильной для ребенка ответственности и ощущение постоянного принуждения выработали в характере Пуччини черты, побуждавшие его время от времени поступать не так, как должно, а… ну, скажем мягко – совсем наоборот?
Он был, что называется, трудным подростком. В школе постоянно прогуливал уроки. Играл на органе в различных церквях города, однако нигде подолгу не задерживался. Сначала вызывал восхищение своим талантом, а затем, когда ему надоедала рутина, принимался хулиганить: вплетал в свои импровизации темы оперных арий, причем нарочно выбирал самые популярные.
Подрабатывал он и как пианист в ресторанах, где с ранних лет пристрастился к курению (эта привычка стала, в конечном счете, причиной его смерти).
Однажды, чтобы достать денег на табак, Джакомо вынес из церкви несколько органных труб и продал их как металлолом. После этого орган у него зазвучал уже на модернистский лад.
Позднее Пуччини совершил еще одну «кражу с места работы» – побег с женой зеленщика из Лукки, которой он давал уроки пения. Не прошло и двадцати лет, как Эльвире и Джакомо наконец удалось пожениться. Зеленщик умер, но не просто так, а в полном соответствии с канонами веристской оперы: был зарезан мужем своей любовницы.
В образе ревнивой до безрассудства Тоски угадываются черты характера подруги композитора. Совместная жизнь Джакомо и Эльвиры была настоящим «браком по-итальянски»: со сменяющими друг друга приступами страсти и ревности и попытками Пуччини отдохнуть от утомительных бурь на стороне.
Итог – очередной внебрачный ребенок, шумный скандал и самоубийство деревенской девушки-служанки, на которую ошибочно пало подозрение неистовой Эльвиры (на самом деле она служила чужой любви: передавала Пуччини записки от своей сестры).
Пуччини тяжело переживал эту историю: навыком сбрасывать с себя неприятности простым пожатием плеч он не владел.
…А через десять с лишним лет, в «Турандот», появилась жертвующая собой во имя любви маленькая рабыня Лю.
Дмитрий Бертман: «На самом деле «Турандот» – история чудовищная…»
В качестве примера того, как соотносились друг с другом Пуччини-человек и Пуччини-музыкант, приведу маленький, но характерный для него эпизод.
На выпуске из l’Istituto Musicale Pacini дипломной работой Пуччини было не что-нибудь, а месса – та самая, которая получила впоследствии известность как «Messa di Gloria». (Ответственность за эту нелепость следует, по-видимому, возложить на преподобного Данте дель Фиорентино, в 1952 году доставившего в американское издательство рукопись партитуры Пуччини.
На самом деле – никакая не «Di Gloria», а вполне традиционная месса, пятичастная. В 1880 году она была исполнена в церкви св. Павла в Лукке и получила превосходные отзывы).
Для молодого композитора сочинение мессы было серьезным экзаменом, демонстрировавшим его умение писать для хора, сольного вокала и оркестра, причем в различных комбинациях.
Пуччини прошел это испытание блестяще и удостоился королевской стипендии, давшей ему возможность отправиться в Милан в консерваторию.
[irp]
Никто в его родном городе не сомневался в том, что талантливый юноша станет затем продолжателем солидного семейного дела, но Джакомо, болевший оперой с четырнадцатилетнего возраста (с тех пор как побывал впервые на представлении «Аиды»), молил небеса совсем о другом. И его молитва была услышана.
Вероятно, там, «наверху», после ознакомления с мессой Пуччини, наполненной очаровательными сочными мелодиями, поняли, что место ее автора – в оперном театре. И довели это мнение до сведения молодого композитора. Во всяком случае, сам Пуччини позже говорил об этом так:
«Много лет назад Создатель коснулся меня своим мизинцем и сказал: “Пиши для театра, только для театра”. И я последовал этому высшему совету».
Но что же музыка «Мессы»? А вот что.
Лучшие куски оттуда перекочевали прямиком в оперы Пуччини: в «Эдгара» и «Манон Леско».
Действительно, не пропадать же добру! Вот, послушайте:
Пуччини, Месса. «Agnus Dei»:
Пуччини, «Манон Леско». Я нарочно отыскал фрагмент исполнения оперы на русском языке:
Поразительней всего то, насколько естественно сочетается эта музыка и с каноническим церковным текстом, и с самым что ни на есть светским. Только не надо сразу же, в меру нашей постмодернистской испорченности, видеть здесь антиклерикальную сатиру – ничего подобного. И цинизма в этом деянии тоже не было. Циником, вообще-то, может стать только человек, с детства усвоивший постулаты общепринятой морали и отвергающий их вполне осознанно – но это явно не случай Пуччини.
Мне кажется, я понимаю, как все получилось. Двадцатилетний юноша, наделенный живым воображением, пишет «Agnus Dei». Он мысленно «видит» эти звуки, в его мозгу они визуализируются в очень конкретный, детски-наивный образ барашка – отсюда и тема, такая же непосредственная, «детская». Ну, а в опере – мы помним, что происходит: нанятые Жеронтом певцы исполняют мадригал его собственного сочинения, и стихи там самые простенькие, безыскусные. «Ярче звезд у милой глазки» – что может быть наивнее?
Пуччини и миру очень повезло, что шефство над «непутевым гением» почти сразу же по окончании им консерватории взял на себя такой крупный предприниматель, выдающийся деятель музыкальной культуры и просто умный и твердый человек как Джулио Рикорди.
А дело было так. В 1883 году издательский дом Сонзоньо, конкурент фирмы Рикорди, объявил о проведении первого конкурса одноактных опер, и председатель жюри профессор Амилькаре Понкьелли, консерваторский педагог Пуччини по композиции, посоветовал своему выпускнику принять в нем участие.
Джакомо ухватился за эту возможность, и так появилась опера «Виллисы». Однако партитура, представленная Пуччини на конкурс, была отвергнута – якобы из-за неразборчивого почерка композитора. Она не удостоилась даже поощрительного отзыва.
Позднее некоторые итальянские исследователи пришли к выводу, что на самом деле причиной поражения Пуччини послужила весьма своеобразная интрига. Понкьелли якобы рассказал об опере своего талантливого ученика издателю Рикорди, и тот уговорил синьора председателя забаллотировать это сочинение, дабы фирма Сонзоньо не «прибрала к рукам» перспективного композитора. Судя по тому, что нам известно о Джулио Рикорди, я бы не отметал с порога эту версию.
Так или иначе, сразу после конкурса Пуччини был представлен Рикорди, тот организовал постановку «Виллис», издал клавир и немедленно заказал композитору новую оперу. Впоследствии Сонзоньо отплатил конкуренту той же монетой, переманив к себе от Рикорди молодого Джордано.
А Рикорди на многие годы стал для Пуччини менеджером, заказчиком и ангелом-хранителем. О благословенные времена, когда один издатель оспаривал у другого право опекать даже не знаменитого композитора, а всего лишь подающего надежды!
Что же такое учуял в незрелом, в общем-то, сочинении прозорливый издатель? Неужели он уловил там зачатки нового стиля, ставшего вскоре знаменем пост-вердиевского поколения итальянских композиторов? В таком случае чутью Рикорди следует поаплодировать.
Занятно, что в премьерном исполнении первой оперы Пуччини принимал участие его однокашник и задушевный приятель Пьетро Масканьи, игравший в оркестре на контрабасе. Спустя 6 лет на очередном конкурсе Сонзоньо он получит главный приз, предъявив граду и миру в своей «Сельской чести» совершенно убойный концентрат этого же мелодического стиля, который у самого Пуччини по-настоящему ярко расцветет только через 10 лет: в «Манон Леско», затем в «Богеме» и, наконец, в «Тоске».
Сравните, Масканьи, «Сельская честь» (Рената Скотто, Пласидо Доминго) и… Пуччини, «Тоска» (Пласидо Доминго):
И все же, при всем уважении к Масканьи, при всей симпатии к его лучшей опере, при сравнении этих двух фрагментов слышно, почему в качестве великого оперного гения историей был отобран не он, а Пуччини…
Намного больше, чем сходство музыкальных мыслей Пуччини и Масканьи, меня поражает здесь другое: радикальное отличие этой музыки от стиля двух мировых оперных законодателей того времени – Верди и Вагнера. У Верди мелодия опирается на функциональность гармонических связей, как столешница на четыре ножки: тоника-субдоминанта-доминанта-тоника. У Пуччини, наоборот, гармония так сказать, на земле обслуживает полет мелодии в небесах. Вместо трезвучий – септаккорды, размывающие твердый функциональный каркас и обволакивающие мелодию густым «ароматом» обертонов.
Принято считать, что гармонические «вольности» Пуччини – признак влияния Вагнера. Мне кажется, думать так – ошибка. Скорее уж тут прослеживается «французский след».
У Вагнера, как я уже не раз писал, его «бесконечная мелодия» на деле оборачивается «бесконечной гармонией», движению которой полностью подчинена вокальная горизонталь. Вокальную строчку Вагнер нередко добавляет к уже готовой оркестровой ткани, фактически дублируя, иногда в слегка расцвеченном виде, мотивы, звучащие у инструментов. Такую «мелодию» спокойно можно убрать без ущерба для музыки, что и делается, например, при концертных исполнениях «Liebestod» из «Тристана».
У Пуччини подобное совершенно немыслимо, в его музыке мелодия – основа основ. Гармонические обороты, часто плагальные (профессионалы меня поймут, перед остальными читателями извиняюсь), принимают вид аккордовых «лент», которые разворачиваются не в рамках жестких функциональных тяготений, а следуя движению вокальной линии.
Вагнер «эмансипировал» гармонию, Пуччини – мелодию, и это, пожалуй, самое главное, принципиальное отличие его музыки от вагнеровской.
Важнейший элемент этого мелодического стиля – опора на пласт бытовой музыки, отличный от того, с которым у современников ассоциировалась музыка Верди. В своем эссе о Масканьи я уже писал о тесной связи его мелодизма, особенно в «Сельской чести», с интонациями южно-итальянского фольклора.
Масканьи, как мы помним, сам жил на юге Италии как раз в то время, когда он писал «Сельскую честь». А Пуччини… зря он, что ли, работал в ресторанах? (Так и хочется написать – в кабаках).
Не будем забывать и об издательстве Рикорди, публиковавшем не только клавиры опер, но и ноты неаполитанских и сицилийских песен, мода на которые буквально захлестнула Италию в десятилетия, последовавшие за объединением страны.
Вот, убедитесь сами – даже художник тот же, который оформлял клавир «Тоски».
Паоло Фронтини, чье имя просматривается на фото обложки нот, – известный итальянский композитор (между прочим, верист), который собирал и обрабатывал эти песни. В 1883 году Рикорди издал его первый сборник.
Вот одна из отобранных Фронтини песен, “Сицилийская песня”:
В принципе, несложно представить себе, как такой материал мог трансформироваться в голове другого композитора, намного более одаренного. Примерно так:
Надеюсь, Пуччини простит мне это шутливое покушение на тайну взаимодействия композитора с окружающей его звучащей средой. Все равно суть процессов, протекающих в голове гения, раскрыть невозможно.
Не нужно думать, что Пуччини прямиком из ресторана бежал домой, записывал услышанную там песенку, слегка ее обрабатывал и представлял затем в виде арии героя или героини своей оперы. Чтобы все это бытовое «сырье» обрело в музыке композитора совершенно новые эстетические характеристики, требовался феноменальный музыкальный слух, фантастический мелодический дар и прочная профессиональная школа.
Существует устойчивое мнение, что великая итальянская опера умерла вместе с автором «Турандот». И это похоже на правду. Только смерть эта была подобна взрыву бомбы начиненной цветами, и благоухающие букеты разлетелись по всей музыкальной вселенной – от рахманиновских тем до звуковых дорожек к голливудским фильмам. И у меня есть большое подозрение, что проблема восприятия музыки Пуччини людьми, склонными лелеять свои вкусовые табу, кроется именно в этом. Многие его композиторские находки воспринимаются сегодня не напрямую, а через призму «легких» жанров 20-го века, этими находками питавшихся.
Элементы широкой, полетной мелодики Пуччини в сочетании с его излюбленными гармоническими последовательностями были не только растиражированы десятками подражателей, но и очень быстро перекочевали в музыку эстрады, кино и мюзикла.
Это особенно заметно, если сравнить обработку все тех же популярных и всем известных итальянских песен периода «до Пуччини» и «после»: гармония, аккомпанемент, стиль изложения разительно меняются по мере того, как музыка Пуччини завоевывает Италию и мир. Что взял у мира, то миру и отдал, но только сначала волшебно преобразил.
Пуччини. «Девушка с Запада», сцена из спектакля Метрополитен-опера. Минни – Дебора Войт. Дирижер Никола Луизотти, режиссер Джанкарло дель Монако:
На мой взгляд – самое впечатляющее появление героини во всей истории оперы. Viva Puccini!
Андрей Тихомиров