9-го сентября 2016 года в Рахманиновском зале Московской консерватории состоялся концерт, посвященный малоизвестным и поздним произведениям Игоря Федоровича Стравинского в исполнении солистов ансамбля «Студия новой музыки», камерного хора МГК, при горячем участии Алексея Любимова, которому фонд Пауля Захера дал возможность работать с рукописями Стравинского в Базеле.
Публике был предоставлен случай услышать очень редкие, на мой взгляд, слишком личные страницы Игоря Федоровича, например, проиллюстрированную Станиславом Малышевым обработку «Марсельезы» для скрипки или первоначальную версию известного «Танго» для голоса с фортепиано в достаточно вольном видении Екатерины Кичигиной, а камерный хор МГК спел даже обработку американского гимна.
Также, в исполнении солистов «Студии» прозвучали «Септет» и Эпитафия к надгробию князя Фюрстенберга для флейты, кларнета и арфы.
Екатерина Кичигина представила интерпретацию трех песен из Шекспира, четырех русских песен, и песенки «Совенок и кошечка». В исполнении камерного хора МГК прозвучали три православных песнопения; Introitus памяти Элиота для мужского хора и ансамбля — в России услышали впервые на сцене.
Событием концерта явилась пианола 1913-го года, управляемая Александром Зениным, прозвучали несколько пьес (в их числе — «Поганый пляс», «Русский танец»; запись игры самого Стравинского), в антракте Александр Зенин прочитал интересующимся небольшую лекцию об инструменте, ответил на вопросы.
Вообще, фортепианная музыка была интенсивно представлена в концерте, Алексей Зуев исполнил джазовые пьесы (Регтайм, «Piano rag music») Стравинского, а в дуэте с Алексеем Любимовым замечательно сыграна соната для двух фортепиано.
Концерт проходил под «интригующим» и характерным, а на самом деле очень симптоматичным заголовком – «Многоликий Стравинский». Он навлекает на размышления человека, который хоть немного, но знаком с эстетическими ценностями самого Игоря Федоровича.
Идея концерта, подбор программы и тот же заголовок, нужно сказать, вполне в стиле «Студии новой музыки», деятельность которой, от идеологии до манеры исполнительства ее солистов (в большинстве участвовавших в концерте) тоже симптоматична в перспективе нашего времени. Ведь уже из названия ансамбля следует, что он «идет в ногу со временем», пропагандирует «новую музыку», в общем — современен. Современен тем, что отражает веяния своего времени и служит ему. Я думаю, музыканты со мной согласятся в этом.
Почему мы вдруг заговорили о каких-то «симптомах»?
Как известно, эта проклятая «симптоматичность» проявляется там, где мы соприкасаемся с классиками (а с русскими классиками с их ярким онтологизмом мышления, и подавно), — факт. Это лакмусовая бумага.
Выбросьте все зеркала и посмотрите на свое истинное отражение в глазах классика! Сразу обнажаются многие внутренние проблемы от общей шкалы ценностей века сего (точнее, нашей позиции относительно общей шкалы) до наличия эстетической совести в ремесле. Как раз такая встреча свершилась в данном концерте.
Возможно, я совсем ввела вас в заблуждение, кто-то спросит, причем здесь русские классики («Стравинский же революционер музыки XX века и жил большую часть жизни не в России, был неоклассицистом и сериалистом!»), а кто-то вообще удивится, какое отношение такой «авангардный» ансамбль как «СНМ», имеет к музыке Стравинского («он же давно умер и не использовал современных исполнительских техник, писал ноты на нотном стане, он был замшелым традиционалистом!.. Хотя, его можно показывать как занятный экспонат»).
Пока мы будем в этом сладостном неведении, Стравинский действительно будет многоликим, а мы безликими.
Теперь понятно: мы не понимаем Стравинского, и, соответственно, художников его уровня. Да, мы думаем, что понимаем, но на самом деле понимаем ложно. Болезнь эта имеет название: невежество.
Сам Игорь Федорович яро ненавидел невежество и его сеятелей, известно высказываясь по этому поводу, например, в своей «Поэтике».
Когда мы касаемся Мастеров, не просто касаемся, а хотим их исполнять, размышлять и судить о них, и даже ставить клейма (на самом деле — суд самому себе), тогда мы обязаны (если у нас есть совесть) «дойти до самой сути; до сущности протекших дней, до их причины, до оснований, до корней, до сердцевины», — вот лекарство от невежества.
Сначала нужно разобраться с основными принципами. Мы вряд ли осмысленно задаемся этими вопросами: «Что есть современный?», «Что есть традиционный?»
Разобраться в истинном значении этих двух понятий – которые в наше время буквально представляют два полюса – нам нужно для того, чтобы убедиться, что Стравинский не многоликий, а с самой нормальной физиономией, которая в его музыке запечатлена «ликом древнего ангела», – помните, как у Платонова?.. Что он – русский классик, и, как все классики, подлинно современный композитор.
Возьмем очень характерный пример из относительно свежей публицистики:
«Творческая жизнь Игоря Стравинского — это живая история музыки XX века. В ней, как в зеркале, отразились процессы развития современного искусства, пытливо ищущего новые пути. Стравинский снискал репутацию дерзкого ниспровергателя традиций. В его музыке возникала множественность стилей, постоянно пересекающихся и подчас трудно поддающихся классификации, за что композитор заслужил от современников прозвище «человек с тысячью лиц».
В одном абзаце — все болезни искусствоведческой мысли века сего от банального незнания до естественной страсти к классификации и навешиванию ярлыков.
Как же важно непрестанно воспитывать и обострять в себе чувство правды против равнодушия ко лжи, которую мы часто расцениваем как пустяк, но это ловушка: мы уже поверили и впитали подсознательно! Так и формируются воззрения.
Это суждение о многоликости Стравинского имеет советские корни, он заметил эти выпады в критике, когда приехал на родину спустя полвека, они его оскорбили и расстроили, и сам нашел зерно этого невежества:
«Россия видела только консерватизм без обновления или революцию без традиции…»
(тут он имеет ввиду, конечно, новую Россию, точнее, ее ментальные глубины так ясно и закономерно проявившиеся в новой России-СССР, а никак не великую русскую традицию).
Из этой лаконичной фразы можно вынести много уроков. Например, как удивительно точно предчувствует Стравинский ситуацию нашего времени: замену национальной живой композиторской традиции (забегая вперед, здесь нужно отметить важнейший факт, что традиция может быть только национальной, на этом неоднократно настаивал Стравинский) с ее школами, — кланами «правых» и «левых» со своей консервативной идеологией, исполнители и музыковеды попадая в эти кланы, в свою очередь теряют связь с их традициями, что сказывается на качестве и вкусе, прежде всего.
Проблема невежества усугубляется, так как нам теперь доступны все материалы, в данном случае — практически все словесное творчество Стравинского, ничего не запрещено, но мы проходим мимо, лишь питаемся ложью, сами того не ведая. Возвратимся к этому позже.
В «Диалогах» Игорь Федорович дает четкий ответ о том, что есть современное, который ставит нашу инверсию на ноги мгновенно:
«Я считаю, что единственный смысл, который теперь можно вкладывать в слово «современный», должен быть (по крайней мере, мне так кажется) чем-то подобным devotio moderna Фомы Кемпийского. Под ним подразумеваются новые склонности, новые эмоции, новые ощущения. Оно, конечно, «романтично», поскольку предполагает страдание от невозможности принять мир таким, каков он есть…»
Вы понимаете?! Оказывается, современное — это мятеж против современного тебе мира, отражение не современного тебе мира, а отражение иного. Но для него, для века сего, — да, оно принадлежит и соответствует своему времени, но в отличной перспективе. Оно равноценно принадлежит и вечности. Это аксиома: вечное всегда будет новым, а новое — вечным.
Тут перед нами так и предстает великий старик Верди с восклицанием:
«К черту мир! Назад к старым мастерам, и это будет прогресс!»
(Стравинский любил цитировать этот знаменитый призыв мастера). Сразу мы видим, что органически современное не может дышать без традиции, мало того — это нераздельные понятия!
Традиция — неизменный, неиссякаемый, живой источник, питающий настоящее, это преемственная связь с великими мастерами — как любил повторять Стравинский — не установив которую, мы не сможем творить новое. Преемственность определяется только личным свободным выбором, это плод любви, то есть, послушания предустановленному порядку.
Почему это так сложно понять?
Все просто. Наш век во власти (оговорюсь: я об общей тенденции, но не о каждом, есть еще очень много живых ростков в искусстве нашего времени) темных двойников традиции и современного (тут вспомним вышеназванные «кланы»).
Традицию подменили на злобный академический консерватизм (не путать с консервативным мировоззрением — свободнейшим в своей сущности!) с запахом плесени или дешевое виньеточное эпигонство-воровство; современное стало «элитарными», «изощренными» экзерсисами для «избранных», «понимающих», в общем — стало всем, что хорошо маскирует лажу по всем параметрам в ремесле у композиторов и их исполнителей.
Этих темных двойников роднит мертвая принципиальность (беспринципность со вседозволенностью еще жестче принципиальны), обособленность, то есть — мертвый консерватизм с железной идеологией.
Век подмены понятий, замены ценностей, век инверсий. Век «реакции», а не «акции» — эти две категории хорошо помогают отличить ложное от истинного: реакция на мир, служение его тенденциям; и акция миру изнутри, послание вечно ветхому миру, преображающий и исцеляющий вызов ему — огонь, превращающийся в росу.
Нет сомнения, искусство «акционно» в своей природе. Но так же несомненно и то, что «реакция» всегда проще «акции», реагировать на мир не составляет никакого труда, тогда как вносить в мир свою правду, чистоту, полноту в любви, согревать человека, — неизмеримо сложнее, это ремесло.
Быть ремесленником сложнее, чем «прогрессивным» «художником-творцом» со своими «концепциями», «фирменными» походкой, выражением лица, позами. Проще навязать музыке идею внемузыкальную, чем работать с музыкой в чистом виде.
В искусстве исполнительства все то же. Именно тогда, когда переменится строй мыслей, когда «профессиональное исполнительство» перейдет в добросовестное ремесло, основанное на той же преемственности с традициями исполнительских школ, оно станет честным искусством, перестанет быть теплохладным иллюстрированием и «интерпретацией».
Добросовестное ремесло, непрерывное в своем совершенствовании, воспитанное в скромности и смирении — основа искусства исполнения (что, к сожалению, у некоторых музыкантов, игравших в концерте — не основа, но их можно понять, ведь они часто встречаются с такой музыкой, в силу их специализации, которая подтачивает вкус, убивает исполнительскую традицию, а иногда даже инструмент. Но вдвойне радостно, что в «Студии» есть еще немало исполнителей, а также музыковедов, защищенных своим чистым мастерством и ясной мыслью от подобного влияния).
Продолжу о ремесле, уже в отношении Стравинского. Мы же не называем, например, Глинку и Чайковского многоликими, хотя они, как и Стравинский, пользовались формами (по слову И. Ф. — освященными формами, в которых индивидуальность композитора проявляется ярче и рельефнее) и элементами итальянской и немецкой традиций.
Они использовали традиции как сырье, при этом, с никогда не исчезающей мистической печатью родной традиции; такое соприкосновение оплодотворяло традицию, обеспечивало ее непрерывное развитие, обновление, и дополнение недостающей умозрительной системой, упорядоченностью. Обделенность этими качествами — глубинная проблема в нашей ментальности, любой русский с этим согласится.
Но эта неупорядоченность далеко не изъян. Когда ее касается высокий ум, она уже сама превращается в источник, тут можно вспомнить дивную асимметрию архитектуры древнерусских соборов, которая встречается и в иконописи (особенно утонченно и изобретательно у Феофана Грека и Дионисия, у мастеров Псковской школы) — такой изящный отход от канона обращает искусство в чудо, ремесло в тихую тайну.
Слияние русского стихийного духа (фольклор) и западной конструктивной мысли (академические формы) пронизывает все периоды творчества Стравинского, особенно ранний и поздний одной нитью (как прекрасно и тайно они родны!). К примеру, письмо «фольклорное» ладово-попевочное и письмо серийное оба ограничены определенными звукорядами.
Все его ремесло едино духом универсализма, стремлением к ограничениям:
«Мне нечего делать с умозрительной свободой. Пусть мне дадут конечное, определенное, материю, которая может служить мне в моих операциях — в той мере, в какой позволяют мои возможности. Эта материя дается мне вместе со своими ограничениями…»
И чем теснее композитор себя стягивает рамками, тем больше оживает его изобретательность.
«То, что лишает меня сопротивления, лишает меня и силы»,
— говорит мастер.
Чем строже буква, тем свободнее дух! Как целен и свободен гений Стравинского в своем стремлении оградить себя от всего лишнего, фальшивого, нечистого, — гений истинно русский. Лик его обращен к нам и освещает наше существо «поющим пламенем» послания.
Варвара Чуракова