Так сложилось, что я попал только на третий – последний концерт цикла, посвященного 120-летию Пауля Хиндемита.
Организатор и идейный вдохновитель цикла – Борис Лифановский – хорошо знал моё отношение к музыке XX века и, несмотря на весь свой энтузиазм, даже не пытался настаивать на приглашении. Признаюсь, вечер 5 марта у меня просто выдался свободным, и совершенно случайно… Но – случайно ли?
Бывают ли в жизни случайные «случайности»? У людей, настроенных на чтение собственной жизни, как на вдумчивое проникновение в её увлекательнейшую сюжетную канву, – нет. Конечно, нет. И этот вечер стал, по-своему, переломным. Как в своё время для меня стала переломной лекция по славянской акцентологии Владимира Антоновича Дыбо, когда я понял, что никогда не стану филологом того класса, которого заслуживает филология как наука.
Стравинский называл внутренний (структурный, не художественный) мир музыки Хиндемита – «физиологией инструментального звучания». Пауль Хиндемит, игравший практически на всех инструментах, для которых писал музыку, буквально наслаждался «звукопроизводством», отчего его произведения почему-то считались и считаются конвейерно-технологичными. Возражать на это утверждение нечего и незачем.
Хиндемит получал радость от самой физиологии инструментального звука, вступавшего в диалог с сакральными космическими созвучиями если не самого Бога, то уж Вселенной – точно. И последовательность цифр «1-2-4-6» может сказать посвященному больше, чем обычные слова, но всё ещё меньше, чем Музыка. Вернее, тот диалог, который Хиндемит вёл со Сферами, в которые был допущен.
В «Камерной музыке № 3 для виолончели и ансамбля солистов» слышится импульсивная «трепанация» гармонии. В этом вмешательстве во внутренний мир творчества нет ни капли садизма. И даже хирургическим сладострастием это не назовёшь. Что внутри этой музыки, перекинувшей мост от Берга к Шостаковичу? Избыточность? Экзальтация своего собственного со-причастия? А кто-то звал-приглашал-просил? Эта готовность проговорить очевидное, не боясь показаться банальным, – откуда она и зачем?
Травма, нанесенная культуре первой половины XX века, – ничто по сравнению с искаженным ощущением гармонии, буквально впивавшимся в нотный стан всех композиторов, прошедших Первую мировую. Не все держали винтовки в руках, но все ощущали чудовищную поступь непостижимого. Преклонение перед мощью Неописуемого и Непонимаемого не могло вписаться в гармонию музыкальной эстетики XIX в. Хиндемит не просто не был исключением. Он был – апологетом. Даже не пытавшимся сопротивляться. Скорее, напротив, – настаивавшим.
Достаточно вспомнить его «Художника Матиса», чтобы понять: такого фантастического соучастия, соприкосновения эстетики XIX века с эстетикой века XX мы не услышим даже у самого непостижимого и недостижимого композитора, пробившего брешь в отчаянии первой трети прошлого века, как Сергей Прокофьев.
По ощущениям внутренней формы произведений Хиндемита – именно имя Прокофьева приходит на память, но по формальным признакам не только Прокофьев, но даже Стравиниский, знакомый с Хиндемитом, не удосуживают композитора своим присутствием в его произведениях. Только Шостакович. Через Моцарта и Бетховена, через Баха и Глинку, но всё – в Шостаковича – последнего русского гения XX века…
Как это возможно? Не скажу. Очевидно, что это ощущение грубо субъективно. Но для меня – только так. И почерк. И метацитаты. И стилистика. То «Болт». То «Золотой век». То Пятая симфония. Невероятное «соавторство» и «созвучание» – сквозь года и войны. Как это возможно? Почему это возможно? Тишина. Мысль отступает, давая волю Знанию. И здесь уже…
Как можно описать красоту Одиночества посредством звучания Космоса? Кому это дано? Почему именно Хиндемит в своём Концерте для фагота и гобоя со струнными вдруг передаёт непостижимую музыку Вселенной? Даже не так: ощущение законов мироздания. Ведь тогда не было математически структурированных программ, позволяющих создавать созвучия на базе астрономических параметров. Что давало силы и способность этому человеку не просто слышать, но передавать то, что слышно может быть (и – должно быть?) только Богу?
Медиумная составляющая творчества сегодня недооценивается грубо и глупо. Насколько мне известно, наибольшим скепсисом по адресу любого упоминания о Божественной природе Творчества заражены сами Художники. Непонимание того, что и как они «морфологизируют», у человека, наблюдающего результаты этой метафизики со стороны, часто вызывает приступы безнадежного отчаяния.
Достаточно вспомнить «Симфонические метаморфозы тем Вебера» Хиндемита… Кому же только в голову пришло назвать эту музыку технически сложной для восприятия? В ней – вся кристальная простота устройства вселенной отразилась так, как Ньютону и Менделееву ни в каком «сне» никогда бы не приснилось и ни в какую голову никогда бы не стукнуло. Учёному этого не постичь. Философу – дано, но в случаях редчайшего самоотречения. Священнику? Много ли таких мы знаем? Ни одного? И то верно. А вот Художнику…
Хиндемиту это было дано. За что, зачем, почему – не нашего ума забота. Расслушать. Разглядеть. Распознать. Наша беда, что не можем. Но и не видеть то, что «там-внутри» – нельзя. Можно. Но – нельзя.
Когда классическая гармония начинает диалог сама с собой, мы соприкасаемся с областью, заоблачной для нашего понимания. И то, что это Знание оказывается доступным композиторам, а не физикам и астрономам, лично для меня загадки не составляет. Знание (не информация, не сфера научно анализируемого понимания физиологии мира, а – Знание) – всегда область Божественного. И люди, привязанные к оккультно-языческому десакрализованному отношению к природе творчества, всегда рискуют потерять суть. И, не ощущая этих рисков, теряют. И, видимо, слава Богу.
Моцарт стал первым медиумом, которого Человечество «запеленговало». Связи Моцарта с Хиндемитом был посвящен один из концертов. Я присутствовал на том, где творчество Хиндемита было «запараллелено» с творчеством Баха.
Стройность и строгость Четвертого Бранденбургского концерта не вписывалась, но врисовывалась, накладывалась на всю программу, зияющей «озоновой дырой», которой стал ля-мажорный концерт для Баха для гобоя д’амур. Восторг зала справедливо достался виртуозной игре Сергея Лысенко, но лично для меня финальным и тотальным откровением о музыке Хиндемита и о её месте в истории Человечества стал концерт для фагота, трубы и струнных.
Сочиненный в 1949 году, этот концерт редко исполняется и практически недоступен в интернете. Но именно этот концерт может поведать многое не только о музыке Пауля Хиндемита, но о всей музыке XX века. В этом произведении и первый полёт человека в космос, и отчаяние сексуальной революции 60-х, и наша сегодняшняя неприкаянность. Как это всё возможно передать, – неясно. Ведь известно, по словам великого Оскара Уайльда, что настоящая Музыка – «всегда о прошлом». Видимо, не всегда. И если Паулю Хиндемиту суждено было оставить свой след в истории музыки, то лично для меня этот след в этом откровении: иногда, очень редко и не для всех, Музыка говорит о Будущем.
То, как построены фразы в этом концерте, в диалоговой эквилибристике двух солирующих инструментов – фагота (Андрей Рудометкин) и трубы (Алексей Корнильев) – мы слышим физический спор, потом конфликт и, наконец, победоносное «освобождение» трубы от «морализаторства» фагота. Как это происходит и почему не все это слышат, я не знаю. Но то, что для меня в этом произведении раскрылось всё, что проливает свет на природу «невоспринимаемой» музыки XX в., осталось в памяти разжеванной простотой, чуть ли не дискретной прозрачностью и – потрясением.
Наверное, музыка Хиндемита – не совсем музыка XX века. Так, произведения Вагнера для нетренированного уха звучат как экстрасовременное откровение, «созданное» позавчера, а I концерт Чайковского вызывает у школьников ассоциации то с музыкой Орфа и Грига, то с опусами Шостаковича… Так и “Траурная музыка” для альта и струнных Хиндемита, медитативная фактура которой лишена шопеновской безысходности, звучит для нас не вчерашним, не пережитым и даже не сегодняшним откровением. Она звучит рассказом о прошлом, которое у думающего человека – всегда – впереди.
Александр Курмачев