Роль и значение Герберта фон Караяна для Зальцбурга и его фестивальных традиций переоценить невозможно. Даже в административном корпусе Зальцбургского аэропорта посетителей встречает огромный во всю стену портрет дирижера.
Первый концерт, посвященный печальной годовщине, прозвучал в Зальцбурге во время Пасхального фестиваля: 15 и 18 апреля Саксонская государственная капелла Дрездена под управлением Кристиана Тилеманна исполнила «Серьёзное пение» Вольфганга Рима, «Метаморфозы» Рихарда Штрауса и моцартовский «Реквием».
Личность Караяна – это не просто эпоха в истории дирижирования. Это эпоха в истории музыки. Караян перевернул представления современников о социальной значимости исполнительского искусства. Во многом изменил представления о музыке Вагнера, Верди и даже Моцарта.
Безапелляционность его высказываний, его поступков, его образа жизни раздражали многих. Не могли не раздражать. И тот факт, что современные произведения в дирижерской практике Караяна занимали более чем скромное место (из композиторского наследия второй половины XX века Караян делал исключение только для Прокофьева, Шостаковича и Орфа), – красноречив сам по себе. Наверное, поэтому мне показалось странным включение в программу именно этого приношения произведения нашего современника Вольфганга Рима, творчество которого отличается не только отсутствием классической гармонии, но и сколь-нибудь заметной для невооруженного уха завершенностью форм.
Здесь я должен пояснить своё отношение к современной симфонической музыке, чтобы оголтелое отрицание её достоинств не выглядело слишком оголтелым. Математическая сложность как самодостаточность, введенная в обиход “нововенцами” (Шенбергом, прежде всего), не просто лишила музыку тональной опоры, не просто разрушила мелодию, которая сама по себе – такое же проявление божественной гармонии, как додекафония – проявление невротической болезненности: она сделала музыку – некрасивой.
Не удивительно, что лаконизм, которым принято восхищаться в произведениях Веберна, – на мой взгляд, не что иное, как деликатность умного человека, которому нечего сказать в жестко запрограммированной системе новой нотной матрицы. Альбана Берга эта деликатность уже не терзала, и он охотно давал своим психопатическим звуковым инсталляциям имена классических жанров. Между тем, лично меня всегда изумляла своей нелепостью фраза, приписываемая Гектору Берлиозу:
“Изобразить тишину? Нет ничего проще! Дайте мне два оркестра и три хора!”
Я до сих пор не могу понять : а зачем изображать тишину? Зачем лезть туда, где и без тебя всё хорошо работает. Зачем портить то, что создано не тобой? Ведь очевидно, что улучшить именно тишину “двумя оркестрами и тремя хорами” невозможно. Современная симфоническая музыка сродни этому вмешательству в тишину. Она, безусловно, сложна, и любой профессиональный музыкант найдёт миллион объяснений тому, почему Берг – это круто. Но ни один из них никогда и никого не сможет убедить в том, что Берг – это КРАСИВО. То же самое и с музыкой В.Рима.
Наверное, это сложно исполнять. Наверное, в этом отражается какой-то особенный опыт и особый взгляд композитора на звуковые ощущения. Но у нормального человека то же «Серьёзное песнопение» не вызывает никаких иных эмоций, кроме стойкого ощущения от соприкосновения с инструментально оформленной звуковой мутью. Эти упражнения даже сложно сравнивать с балетным классом, который сам по себе не произведение искусства, но способен вызывать позитивные эстетические переживания. Основной пласт современной симфонической музыки ничего, кроме недоумения, не вызывает. У нормального человека. Для которого искусство – это, прежде всего, гармония, организованная мастерством ремесленника, вдохновленного Богом. Когда же нормальный слушатель, выросший на произведениях Моцарта, Бетховена, Чайковского, придя в концертный зал, понимает, что музыканты закончили настраивать инструменты и уже начали играть только по тому, что в зале погасили свет, а на подиуме появился дирижёр, – у меня складывается неловкое ощущение, что меня водят за нос.
И в любых дискуссиях по этому поводу мне очень хочется узнать у сторонников атональности: они, укладывая спать ребёнка, отмечая день рождения или день свадьбы, провожая родных или друзей в последний путь, стоя в пробке по дороге на работу, – ну хоть когда-нибудь слышат в своей голове музыку Веберна, Шенберга, Берга, Губайдулиной, Ноно, Рима? Или в их памяти всё-таки звучит Моцарт, Беллини, Вагнер, Чайковский?..
Есть вещи, спорить о которых можно до хрипоты именно в силу беспредметности спора. Классическая гармония – аксиоматичная основа красоты. Отрицать красоту – значит культивировать уродство. Я ничего не имею против аномалий как таковых, с научно-медицинской точки зрения. И я готов даже признавать их роль в истории искусства. Но пропагандировать уродство, поощрять его я никогда не буду. Будь то музыка, театр, живопись, скульптура или архитектура…
И несмотря на то, что Караян как один из величайших интерпретаторов симфонической музыки отдавал должное математическим упражнениям «нововенцев», он не признавал ценности произведений их последователей! И, уверен, маэстро был бы сильно удивлён, услышав в одной программе с шедеврами Р.Штрауса и В.-А. Моцарта произведение Вольфагнга Рима. Хотя, разумеется, я могу ошибаться.
«Метаморфозы» Штрауса написаны в 1944 году. Мир вокруг полыхал. Эта пьеса для струнных, в которой эмоциональные всплески от строгой печали к экстатическому крику пронзают болью смятения, почти отчаяния, была исполнена музыкантами с исключительным достоинством, без той тревожной нервозности, которой легко поддаться, даже просто слушая эту музыку.
С «Реквиемом» Моцарта у Тилеманна свои давние отношения. Это одно из тех произведений, в котором маэстро практически не пререкается со своим учителем: по акцентам, жесткости, напряженности и даже темпам «Реквием» Тилеманна сильно напоминает прочтение Караяна. И из всей программы концерта именно это уважение к стилю и манере Учителя прозвучало настоящим приношением, вызывающим слёзы благодарности.
Грандиозно прозвучал хор Баварского радио, сдержанно и строго, предельно чисто и технически безупречно до полного отсутствия индивидуальных оттенков выступили австралийский тенор Стив Дэвислим, сопрано Криста Майер, бас Георг Цепперфельд и израильское сопрано Чен Райсс.
В рамках Летнего Зальцбургского фестиваля также прозвучали три концерта, посвященные памяти Караяна. Первый состоялся в праздник Успения 15 августа, два другие – 16 и 17 августа.
На этот раз дань уважения одному из своих знаменитых дирижеров отдали Венские филармоники. Программа концерта, составленная Риккардо Мути, включала Четвертую симфонию Франца Шуберта («Трагическая» D417) и Шестую симфонию Антона Брукнера. К сожалению, я не припомню в своей жизни более скучного мероприятия, чем этот концерт. На моей памяти даже маэстро Мути никогда так плоско, невзрачно и бесцветно ничем не дирижировал. К сожалению, эти впечатления сложно списать на усталость (я посетил уже третий – последний концерт в этой серии), так как у тех, кто слышал предыдущие исполнения, впечатления оказались похожими.
С одной стороны, симфония Шуберта – материал очень спорный. Есть в ней, конечно, траурный пафос, но пафос этот несколько инфантильный. Не трагический, а ученический: с массой цитат из предшественников и слабой художественной убедительностью приёмов и интонаций. Зачем Мути решил всё это еще усугубить своим равнодушным прочтением, мне до сих пор непонятно.
С симфонией Брукнера всё было ещё печальнее, потому что Брукнер – это как раз тот самый «балетный станок», который нужно уметь выдавать за законченный хореографический шедевр, чтобы лишенный декораций и костюмов, он прозвучал как полноценный спектакль.
Брукнер сложен и прост одновременно. Прост он тем, что гениальным становится в любом грамотном исполнении, нарушающим партитурные предписания самого автора. Сложен же тем, что своими предписаниями он мешает полноценной жизни собственной же музыки. Прежде всего, эти предписания касаются темпов. Любую ложнопафосную (а у Брукнера весь пафос – громоподобно нелеп в своей беспредметности) пирамиду звуков можно превратить в шедевр при тонком обращении с темпами нанизывания друг на друга тех музыкальных периодов, из которых состоят едва ли не все брукнеровские симфонии. И если послушать, как звучит Брукнер у Янсонса, у Жордана, у Тилеманна, у Незе-Сегена, то становится ясно, что Риккардо Мути просто не брукнеровский дирижер. В этом нет ничего страшного. Жалко, что маэстро, судя по всему, сам этого не чувствует.
Не чувствует этого так, как чувствовал свою силу и власть над материалом перфекционист Караян, никогда бы не допустивший и намёка на собственную некомпетентность в том или ином прочтении. Во всяком случае, караяновские записи такой возможности нам не оставили…
Александр Курмачев, ClassicalMusicNews.Ru