Известные мадридские музыкальные театры привлекают постановщиков, хорошо известных в Москве. Именно поэтому последние испанские премьеры интересно смотреть на фоне московских спектаклей.
Когда заходит речь об оперных столицах мира, в числе первых называют Нью-Йорк с его “Метрополитен-опера”, Милан и “Ла Скала”, лондонский “Ковент-гарден”, парижскую “Гранд-опера”… Мадрид до недавнего времени оставался на периферии всеобщего внимания.
Но теперь ситуация стремительно меняется. Музыкальные театры испанской столицы не только расширяют репертуар за счет редко исполняемых произведений, но и приглашают на постановки режиссеров с мировым именем. Последние премьеры двух крупнейших музыкальных театров Мадрида, Королевского театра (Театро Реаль) и Театра Сарсуэлы, связаны с хорошо знакомыми и московской публике именами – Кшиштофом Варликовским и Грэмом Виком.
Правда, Варликовского в Москве знают как режиссера драмы. Или, если угодно, актуального театра, соединяющего драматическое искусство с достижениями (или падениями – смотря с какой стороны смотреть) искусства изобразительного. А также, да, хореографического.
«Алкеста» Глюка в «Театро Реаль»
Последним из показанных им в Москве опусов была многочасовая “(А)поллония”, воспроизводящая характерный для нового польского театра набор тем и приемов: отрицание исторической польской драмы при педалировании исторической польской вины (перед евреями и не только) через соединение современности и древнего мифа.
Примечательно, что уже в “(А)поллонии возникали, среди множества прочих мифологических образов, и Алекста с Адметом. Другое дело, что в “Алкесте” они – персонажи прежде всего оперы Кристофа В. Глюка, а потом уже спектакля Варликовского.
Тем не менее, здесь, в Мадриде, Алкеста (для исполнения заглавной партии в первом составе приглашена Ангела Деноке) у него в прологе появляется как героиня телеинтервью в видеозаписи на экране – современная, успешная, деловая леди.
По сюжету царица Алкеста готова была отдать собственную жизнь в обмен на жизнь любимого мужа. Мотив смерти в спектакле подается сразу в лоб – обстановкой больницы и морга, с Адметом, лежащим уже на столе. От польского колорита Варликовский на этот раз неожиданно отказывается. Не иначе подумал, что в Испании этого могут и не понять (не считать), предпочитая местный антураж в лице исполнительницы фламенко.
Однако остаются неизменными христианские мотивы – омовение ног, выраженные через католическую, конечно же, атрибутику и, разумеется, в сниженном варианте. Конкретные элементы сюжета, культ Аполлона и сила Танатоса, получают модернистское, преломленное через культурологию и психоанализ ХХ века содержание.
Варликовский разбавляет музыкальную драматургию барочной оперы мизансценами, которые разыгрываются вообще без музыкального сопровождения, что позволяет режиссеру полнее реализовать собственный замысел, без оглядки на композитора.
Переоценивать художественную удачу “Алкесты” я не склонен, но меня сильно покоробило, когда отхлопав певцам, зал как по команде, как по дирижерской палочке, едва вышел на сцену Варликовский, стройно заревел “бу!”. В спонтанность такой единодушной обструкции я не верю и, скорее, предпочел бы несколько критично оценить достижения дирижера Айвора Болтона, у которого вокалисты и особенно хор нередко расходились с оркестром, опережали его.
Можно также учесть, что практически одновременно с мадридской премьерой Варликовского в Москве также поставили К. Глюка – вышел оперный диптих на малой сцене Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко (“Исправившийся пьяница”, режисер Анатолий Ледуховский, и “Китаянки”, режиссер Георгий Исаакян).
Московский диптих Глюка вышел до такой степени спорным (если не сказать, определеннее) что еще и поэтому хочется к Варликовскому, которого лично я в сравнении с другими, более молодыми польскими режиссерами, не особенно люблю, отнестись с максимальной лояльностью.
“Курро Варгас” Р. Чаппи в «Театре Сарсуэлы»
Грэма Вика музыкальная Москва не только узнала, но и, что случается крайне редко, приняла благосклонно, благодаря его работе в Большом.
Режиссер маститый и именитый, на Новой сцене Большого театра он почти десять лет назад так поставил “Волшебную флейту”, что даже самые упертые ревнители “традиционных ценностей” не стали возражать и весьма толерантно восприняли полуголых мальчиков, поворачивающихся под лампами солярия, в который режиссер превратил обитель Зорастро.
Гораздо хуже у нас дела обстоят с пониманием сарсуэлы. Пропагандист сарсуэлы Пласидо Доминго, много сил и личных средств вкладывающий в продвижение этого жанра, однажды привозил в Москву целую программу номеров исключительно из лучших образцов сарсуэлы. Но тогда и он, мега-звезда, не смог собрать аншлага в “Крокусе”. А сарсуэла – действительно, совершенно особое и сугубо испанское явление.
Вроде бы похоже на оперетту, но оперетта – музкомедия, тогда как “Курро Варгас” классика жанра Руперто Чаппи исторически имел подзаголовок «лирическая драма».
Сюжетом он напоминает такие трагические оперы, как “Кармен” Бизе и “Отелло” Верди: после долгих лет отсутствия в родной деревне герой возвращается и узнает, что его возлюбленная Соледад по воле отца, желавшего ей богатого жениха, давно уже мать семейства. В результате мучительных переживаний не сумевший смириться с потерей Варгас убивает Соледад и гибнет сам.
Произведение в свое время пользовалось успехом, но за сто лет подзабылось даже испанцами: на “шлягерные” спектакли зритель ходит по два и более раза, “Курро Варгас”, несмотря на качество материала и неординарную постановку, к таковым не относится.
Действие его, в оригинале происходящее в конце XIX века в сельской Испании, Грэм Вик, разумеется, приближает к нашему времени, но делает это мастерски и очень аккуратно, не расставляя “подсказки”, а переводя все в условно-игровую, театральную плоскость. На поворотном круге ездят несколько предметов мебели, интерьер обозначается панелью с фотопейзажем и т.п.
Вик умеет расцветить, раскрасить спектакль, не брезгуя элементами эстрадного шоу, но всегда со вкусом и по делу. По содержанию. Особенно замечательно придумана сцена религиозной процессии во втором акте при участии солдат и местного населения.
Здесь разыгрывается несколько наивная, но имеющая сильнейшее воздействие и обнаруживающая параллели с основным лирическим сюжетом история Страстей Христовых.
Мне довелось послушать два состава солистов. Поразительно, но один лучше другого. Никаких скидок на то, что жанр якобы “низкий”. Напротив, спектакль оказывается демонстрацией высокой академической музыкальной культуры. Хотя и в приложении к специфическому, национальному, не всегда понятному на взгляд из иной культуры творчеству. Это касается и исполнителей, включая их актерские способности (ведь в спектакле много драматических диалогов), и дирижера Мартина Баэза-Рубио.
Совсем необязательно, что на пути синтеза специфических национальных традиций и модных общемировых тенденций не случится провалов, гарантий никто не дает. Но то, как в Мадриде решают проблему, существующую в любых до поры замкнутых, искусственно огражденных от внешнего влияния культурах, можно многим поставить в пример.
Вячеслав Шадронов, “Частный корреспондент”