Новая постановка «Риголетто» в Большом театре России.
В Большом театре России 16 декабря 2014 года состоялась долгожданная настоящая оперная премьера при новом главном дирижёре Тугане Сохиеве – опера Дж. Верди «Риголетто».
Хотя решение об этой постановке было принято ещё до его назначения. При всём (в целом) успехе «Орлеанской девы» П. Чайковского, то был не спектакль, а концертное исполнение, тем более – не ставшее репертуарным. «История Кая и Герды» С. Баневича – детский спектакль, он не определяет лица театра. А «Риголетто» – одна из самых популярных опер великого Верди; по ней состояние театра уже оценивать можно.
В Большом театре «Риголетто» шла до 1971 года, когда её перенесли в Кремлевский дворец съездов. Там она тихо почила вместе с остальными постановками, перенесёнными туда из Большого театра.
ПРОГРАММА
Дирижер-постановщик – Эвелино Пидо; режиссер-постановщик – Роберт Карсен; художник – Раду Борузеску; художник по костюмам – Мируна Борузеску; художники по свету – Петер ван Прат, Роберт Карсен; хореограф – Филипп Жиродо; главный хормейстер – Валерий Борисов.
Исполнители 19 декабря 2014 г.
Дирижёр – Эвелино Пидо; Герцог Мантуанский – Сергей Романовский; Риголетто, придворный шут – Димитриос Тилякос; Джильда, его дочь – Кристина Мхитарян; Спарафучиле, бандит – Александр Цимбалюк; Маддалена, его сестра – Юстина Грингите; Джованна, дуэнья Джильды – Ирина Долженко; Граф Монтероне – Отар Кунчулия; Марулло, кавалер – Константин Шушаков; Маттео Борса, придворный – Арсений Яковлев; Граф Чепрано – Николай Казанский; Графиня, его супруга – Дарья Давыдова; Привратник – Сергей Васильченко; Паж Герцогини – Руслана Коваль.
Постановка осуществлена довольно известным и востребованным канадским режиссёром Робертом Карсеном и является копродукцией фестиваля в Экс-ан-Провансе, Рейнской национальной оперы в Страсбурге, театра «Ла Монне» в Брюсселе, Больших театров Женевы и Москвы.
Москва – последний из пяти театров, где прокатана эта постановка. Выбор для постановки Новой сцены московского Большого театра, вероятно обусловлен двумя причинами – технологической и психологической. Технологическая – это размеры сцены, более близкие остальным площадкам, что важно для декораций. Психологическая – это провокативный характер самой постановки, в которой можно увидеть на сцене бордель почти в натуральном виде. В Исторических стенах это многие сочли бы неуместным. Хотя бордель (правда, чуть менее откровенный) на Исторической сцене в «Руслане и Людмиле» М. Глинки мы уже видели в Садах Наины; а во дворце Черномора, не на авансцене, а в глубине мелькают почти обнажённые девы.
Как ни грустно, но приходится признать правоту замечательного актёра и режиссёра Льва Дурова; он лет пять назад сказал мне в интервью, что если по сцене не пробежит актёр с голой задницей, так уже постановка считается несовременной. Теперь справедливость этого высказывания можно распространить и на оперный театр.
Так на последних гастролях Латвийской национальной оперы показали «Евгения Онегина» в постановке Жагарса, где Татьяне во сне является медведь, блистая не только обнажёнными ягодицами. Да что там задница – сейчас для подтверждения своей так называемой «актуальности» нужен хоть один эпизод, изображающий на сцене совокупление или какой-нибудь сексуальный символ.
Теперь в критерии кастинга пора включать не только объём талии или бедёр у певиц, но и эстетические оценки ягодиц певцов, а там и оценка других параметров не за горами… А голос – если есть, то конечно неплохо, а нет – так и арии можно превратить в речитативы. Визуальный ряд сегодня всё чаще становится важнее музыкального. В этом смысле новая постановка Большого театра вполне в мэйнстриме.
Небезынтересна эта постановка в психологическом плане. Здесь редкий случай: в опере практически нет положительного героя, вызывающего сочувствие. И меньше всего сочувствуешь заглавному герою – кстати, лишённому традиционного горба, что ещё больше подчёркивает злобность его психологической природы. Люди с ярко видными физическими недостатками обычно делятся на две части: одни обозлены за этот недостаток на весь свет – как классический Риголетто, – другие (их, увы, меньше) становятся очень добрыми.
Здесь же внешняя причина озлобленности отсутствует: горба нет. Значит, патологическая злобность Риголетто в самой его природе. Будучи в фаворе у Герцога, он злобно глумится над обесчещенным и арестованными графом Монтероне и над всеми придворными. Но как только у него выкрадывают дочь, он мгновенно становится льстивым персонажем, готовым ползать на коленях перед теми, кого ещё вчера презирал и высмеивал. Да и его любовь к дочери деспотична и эгоистична. Я не буду забираться в дебри фрейдизма, но она носит ярко выраженный патологический характер.
Уже не говорю про заказное убийство, жертвой которого становится по собственной воле Джильда. Мстительность – одно из самых отвратительных свойств человека. Совершая акт мести, её исполнитель или заказчик ставит себя в моральном плане на одну доску с объектом мщения, каким бы отвратительным этот объект ни был. Ценой удовлетворения жажды мщения Риголетто стала жизнь его дочери. При этом в опере первоначальное зло в виде распутного Герцога остаётся безнаказанным
Спектакль начинается с того, что заглавный герой вытаскивает на авансцену что-то завернутое в тряпку, что потом оказалось резиновой женщиной из секс-шопа, которую Риголетто таскает по сцене, изображающей арену цирка. Сам заглавный герой понижен в статусе – он теперь не герцогский шут, который обычно один мог говорить правду в лицо патрону, а клоун в цирке.
По либретто Пьяве Герцог имеет двор. Придворные, зная страсть суверена к сексуальным наслаждениям и бесконечной перемене партнёрш, потворствуют этому, несмотря на то, что объектами его похоти часто становятся их собственные жёны, готовы даже поставлять ему девиц, выкрадывая их среди его подданных. Можно понять, что хотя они и ненавидят шута, который безнаказанно глумится над ними, но вынуждены это терпеть. И также понятно, что когда у них появляется возможность отомстить шуту, услужив одновременно Герцогу, они этой возможностью пользуются.
А вот статус персонажа, называемого в этой постановке Герцогом, совершенно непонятен. Кроме того, что у него ложа в местном цирке, никаких объяснений, почему толпа служит ему и крадёт для него девушку, нет. Или он хозяин борделя под видом цирка? Или крутой мафиози? Эта тайна велика есть. Логики развития в сюжете не наблюдается.
Ну, нет логики – и нет, для оперы это не впервой.
Как ни странно, при всех несуразностях у новой постановки есть одно положительное качество: она не раздражает. И на том спасибо! Для явления, называемого «режопера», это большое достоинство.
Теперь о музыкальной стороне премьеры. Слышал только один состав 19 декабря. Лучше всех здесь была артистка Молодёжной оперной программы Большого театра Кристина Мхитарян, обладательница красивого, лёгкого сопрано, подходящего к этой партии. Она очень ровно провела весь спектакль. И потом она просто отважная девушка – главную свою арию исполнила, и исполнила хорошо, сидя на трапеции под куполом цирка. (В Большом прима вознесена под колосники не впервые. Помню, как дружно зал ахнул на премьере оперы Прокофьева «Игрок» в постановке Б. Покровского, когда выгородка комнаты, где сидела Галина Вишневская в роли Полины, взмыла вверх. Но там она не пела, а пережидала игру в казино.)
Весьма неплохо прозвучал залетевший ненадолго на родину тенор Сергей Романовский в партии Герцога. Голос его красив, подвижен; он особенно выигрывал в дуэтах с Джильдой.
Исполнитель партии Риголетто Димитриос Тилякос обладает большим и мощным баритоном. В первом акте он пел безукоризненно, но к середине второго стал иногда нечисто интонировать.
Очень на месте были басы Александр Цымбалюк и Отар Кунчулиа – Спарафучиле и граф Монтероне, а также меццо-сопрано Юстина Грингите – Маддалена.
Зато большие претензии есть к оркестру и хору, но главные – к Эвелино Пидо. Итальянский дирижёр не нашёл взаимопонимания ни с музыкантами, ни с хором, ни с солистами. Оркестр под его управлением звучал антивокально, жёстко, довольно плоско. Расходились порой не только оркестр, хор и солисты, но и оркестровые группы между собой. Если приходится писать, что оркестр играет «не вместе», то о каких деталях и тонкостях дирижёрской интерпретации можно говорить!
Остаётся надеяться, что в процессе вхождения оперы в репертуар второй дирижёр постановки Александр Соловьёв доведёт музыкальную часть спектакля до ума.
А мы с трепетом будем ждать премьеры «Пиковой дамы» Чайковского, намеченной на 27 февраля с Михаилом Юровским за пультом, в постановке Льва Додина. Если фигура дирижёра неожиданностей не сулит, то имя режиссёра, мало связанного с музыкальным театром, вызывает серьёзные опасения. Мы уже видели опыт Юрия Любимова в «Пиковой даме», который успехом не назовёшь. Его попытка приблизить эту оперу Чайковского к литературному первоисточнику была не первой. Первым, и тоже неудачно, это пытался сделать Мейерхольд.
Но время покажет. Будем надеяться на лучшее. Надежда, как писал апостол Павел римлянам, не постыжает.
Владимир Ойвин