«Риголетто» – опера, настолько эталонная во всех отношениях, что случись, не дай Бог, выбирать между «Травиатой» и «Риголетто», я бы выбрал «Риголетто».
Если основная коллизия «Травиаты» насквозь гуманистична, а предфинальный монолог Виолетты и вовсе поражает богоборческими интонациями, то «Риголетто» – фундаментально религиозна.
В революционное реноме творческого имиджа Верди не очень вписывается народная установка «знай, сверчок, свой шесток», и апеллирование к этому уничижительному постулату никогда не встречается в разборах этого шедевра Верди. Между тем, не считая для себя тему мутной несправедливости распределения в «Риголетто» главного проклятия полностью изученной и закрытой, осмелюсь поделиться выводами, сделанными после долгих размышлений над основными перипетиями этого сумасшедшего произведения.
Чтобы не утомлять параллелями из либретто Франческо Мария Пьяве и драмы Гюго, сразу замечу, что рабочее название оперы «Проклятие» (да и чрезмерно ударное повторение слова “maledetto” в либретто) – не смысл, а ключ к пониманию того, в чём суть сумасбродной коллизии гибели ополоумевшей от любви к случайному проходимцу девушки и ставшего её случайным палачом отца-мерзавца.
Начнем с конца, то есть с главного. Джильда в тексте либретто не раз называется ангелом. Чистота помыслов и самопожертвование во имя того, кому угрожает опасность, – нормальная поведенческая модель альтруистичной картины мира. Можно обвинять Джильду в непростительном прекраснодушии и безответственности перед отцом, но обвинения эти будут справедливыми лишь в рамках бытового здравого смысла, который к ангелам никакого отношения не имеет.
Вспомним длительное прощание смертельно раненой Джильды с отцом – с гармоничным рефреном того же слова «ангел» и «небеса»: эта не оперно-протокольная сцена на редкость неубедительна с точки зрения того, как надо умирать от ножевого ранения, и даже на мелодраматическое выдавливание слезы она работает всё ещё с некоторыми оговорками.
Эта сцена идеологически неоценима: в её музыке и словах – ответ на все вопросы, которые возникают у любого человека по адресу сюжета Гюго-Пьяве. И, прежде всего, на главный: как Джильда, убедившись в низости своего избранника, могла пожертвовать ради него своей жизнью? Да элементарно: по факту своей неземной природы. Потому что она ангел по сути. Ангел, который не может не прийти на помощь тому, кому угрожает опасность. Она просто не может поступить иначе. Да и в самом деле, перефразируя слова одного из героев Ф.М.Достоевского, любой ангел на её месте поступил бы точно также. Так о чём же эта опера и почему она до сих пор никак не может быть правильно поставлена на сцене?
Риголетто, несмотря на все известные нам социально-физиологические извинительные особенности, – конченый подонок. Вот кого-нибудь убеждает или хотя бы может разжалобить монолог, красноречиво «заместивший» главную арию главного героя, “Pari siamo!»? Думаю, нет. И Джильда появляется в жизни Риголетто не просто как случайно (?) найденная дочь: Джильда как ангел хранитель – последний шанс на спасение шуту, погрязшему в сладострастном служении мраку. И не надо говорить, что Риголетто (Трибуле) служит Герцогу, скрестив пальцы, нехотя, вынуждено, зажав нос. Ничего подобного. Он самозабвенен в своих подлостях, и только проклятие несчастного Монтероне приводит престарелого шута в чувство.
Итак, Джильда для Риголетто не столько дочь, сколько ангел. Причем, ангел, явившийся из монастыря (!).Наиболее знаковыми в этой связи являются слова Джильды в диалоге “Si, vendetta…”: «Простите, и глас небесный нам тоже возвестит прощение.» Здесь прямым текстом изложен сценарий избавления от зла. Избавления и искупления от демонического мрака не конкретного шута, а вообще – человечества. Каждого конкретного человека. А ведь до мудрой простоты сценария достижения всеобщего счастья, предложенного тремя авторами «Риголетто», не считая цензоров, не додумался ни один из церковных псевдорелигиозных талмудов, составляемых дилетантами от религии на протяжении тысячелетий!
Эсхатологическая природа «Риголетто» настолько очевидна и настолько преступно не замечаема исследователями, что порой кажется, а не убиться ли головой о стену каждому, кто, написав хоть что-то про эту оперу, не написал про неё самого главного. Иными словами, зачем писать или говорить что-то, если не говорить и не писать самого главного?
Прими страдание как искупление и прости того, кто оскорбил. Этот подвиг, воспринимаемый уродливой общественной моралью как слабость и малодушие, – достаточное самопреодоление на пути к Небу. И не нужно никаких исповедей, никаких покаяний и никакого битья диадем об оклады.
Но Риголетто, как и большинство прихожан традиционных церковных учреждений, как большинство людей, зацикленных на собственной значимости в глазах тех, для кого они сами ничего не значат, не понимает, что между небом и человеком посредников нет и быть не может. Тема посредничества на пути к судьбоносной трагедии великолепно представлена в этой опере посредством наёмного бандита Спарафучиле: ведь если бы Риголетто решил, как нормальный мужик, собственными руками рассчитаться со своим работодателем за бесчестье своей дочери, финальная трагическая развязка оказалась бы просто невозможной. Избыточность посредничества в судьбоносных вопросах – один из важнейших метасмыслов едва ли не всех оперных коллизий.
Но в «Риголетто» – особый контекст, и именно в этой опере трагическая ошибка обращения к посреднику без особых натяжек может быть интерпретирована как косвенное указание на глубинную антиклерикальность этой оперы при всей её явной религиозности. Как бы то ни было, в веках шедевр остаётся не благодаря замыслу и намерениям своего автора, а потому, что выходит из-под пера своего создателя заряженным неисчерпаемым количеством смыслов.
Роберт Карсен – режиссёр грамотный, в целом профессиональный и толковый. Но – не глубокий. В отличие от Штефана Херхайма и Клауса Гута, у которых факультативная заумь лишь в небольшом количестве допустимого брака не работает на выковыривание из известного материала новых смыслов и значений, у Роберта Карсена, как у многих хороших режиссёров-аутистов, в основе прочтения одна навязчивая мысль. Причём, своя. Причём, к делу никакого отношения не имеющая. Очень часто до абсурда этот подход реализуется в проходных работах Дм.Чернякова, которому, как порой кажется, вообще всё равно что ставить: картинка будет примерно одинаковой – либо как у Тарковского, либо как у Бунюэля.
Вот придумал себе Роберт Карсен, что действие «Риголетто» может происходить в цирке, и дела ему нет, что у любого немного натасканного меломана эта картинка моментально вызывает в памяти сюжет известной оперетты Имре Кальмана. И этот ассоциативный «шум» меломану страшно мешает. Но дело даже не в том, что режиссёр не думает о том, что может создать слушателю и зрителю проблемы в восприятии первоисточника. Мне интересно другое: объяснит ли самому себе многоуважаемый канадский режиссёр, как графиня (!) Чепрано в присутствии мужа (!) может выступать в стрип-шоу на арене цирка? Нет, ну интересно. Может быть, в Канаде графини только тем в цирках и занимаются? Я не знаю.
Конечно, в целом, за рамками великолепного голого зада Герцога и аппетитных фигур полуголых графинь-стриптизёрш на цирковых тумбах, – всё внятно и корректно. Но эта несуразность, если говорить начистоту, это знак такой махровой профнепригодности, что уже просто не смешно.
И, пожалуйста, не надо говорить о некоей условности оперного жанра, которая открыта только любителям невнятности и абсурда. Оперная условность ничуть не более условна, чем обычная театральная условность, которая живёт по единственному закону – по закону убедительности: верю – не верю. Давайте договоримся, что оперная условность – это не условность дурдома. Может быть, уже начать как-то с этим считаться?..
То, что художник много на себя берёт, именно в случае с «Риголетто» выглядит диагностической недалёкостью: принимая на себя ответственность интерпретатора, режиссёр не должен забывать, что он всего лишь посредник, что он – лишний компонент между слушателем и произведением, – он самое слабое звено, как убедительно доказала современная режиссёрская опера.
Режиссер по самой своей ничтожности в мироустройстве должен, извиняясь, доказывать и оправдывать своё присутствие в пространстве между слушателем и произведением, а не мнить из себя оракула, мнение которого не просто никого серьёзно не интересует, а попросту откровенно уже притомило. В спектакле Р. Карсена, к счастью, не так много дури, как могло бы случиться в работе постановщика попроще, но и того, что есть – до обидного предостаточно. И даже весьма эффектное трюкачество, включая исполнение знаменитой арии Джильды на качелях под колосниками, – лишь редкие проблески на пути к сути.
А хотелось бы после полувековых поисков новых форм в интерпретации наследия прошлого уже не проблесков и вспышек, а софитов и прожекторов. Хотелось бы, чтобы скрытые или трудносчитываемые смыслы известных произведений не затуманивались постановщиками, постоянно ошибающимися с определением собственного места в мироздании, а обнажались. Иначе вообще неясно, зачем оперный театр вообще нужен.
Переходя к исполнительской стороне, в который раз по поводу Большого театра хочу поделиться своим ощущением нереальности того, что я услышал. Это было запредельно, неописуемо хорошо. Высший класс от первой до последней ноты. Признаюсь, я был на репетициях, и реплики маэстро Эвелино Пидо как-то меня не вдохновляли: там, где мне слышались расхождения, маэстро спокойно давал довести фразу, а там, где вроде бы всё было в порядке, прерывал репетицию и заставлял по нескольку раз проходить в целом качественно сделанный пассаж.
В итоге то, что я услышал на премьерном спектакле, меня сразило. Это был тот самый итальянский Верди с ураганными эмоциональными всполохами и нежнейшей, занудно-въедливой тоской. Это было незабываемо.
Блестяще показал себя мужской хор театра: при сложной мизансценной палитре спектакля артисты прозвучали слаженно и в высшей степени профессионально.
Переходя к ансамблю солистов, вынужден снова прибегнуть к эпитетам в превосходной степени, и если не упоминать некондиционного звучания Сергея Романовского, выступившего в партии Герцога, то вряд ли сильно преувеличу, если скажу, что в тот вечер 14 декабря я услышал едва ли не лучшее исполнение этой оперы.
Чтобы сразу покончить с тем, с чего бы и начинать не стоило, отмечу, что простуженный тембр С. Романовского нисколько не мешал игре и в целом не сильно портил хорошую вокальную школу певца. Как актёр Романовский и вовсе выше всяких похвал, но этот «просевший» по всему диапазону звук, вынуждающий к грубой форсировке… Зачем – не ясно. Песенка Герцога была едва вытянута со всеми положенными краями, но вызвала разве что восхищение самопреодолением артиста. А оно здесь уместно? Словом, одни вопросы.
Далее по списку – сплошной фейерверк и всплески руками: «блестяще», «изумительно», «потрясающе». Оптом.
Невероятно понравился мне Александр Цымбалюк в партии Спарафучиле: и тембр, и фразировка, и образ.
Прекрасно прозвучал Вячеслав Почапский в партии Монтероне. Впрочем, я не помню, когда бы Почапский прозвучал хотя бы посредственно: стабильное качество вокала этого певца – восхищает.
Одной из лучших исполнительниц небольшой, но знаковой партии Маддалены запомнится мне Юстина Грингите: мельчайшие вокальные штрихи этой роли были поданы певицей с такой эмфатической самоотдачей и пониманием и продуманностью каждого жеста, что захотелось именно её сцену с Герцогом и дуэт с братом пересмотреть ещё раз.
Партия Джильды, строго говоря, – это испытание. Мало того, что это всё монотонно высоко по тесситуре, так это ещё и переходы – как вышивание крестиком, да еще и на не самых простых для дыхания фразах. Словом, умри, несчастная. Если придираться к мелочам, то к исполнению Кристины Мхитарян, выступившей партии Джильды, придираться просто неприлично: тончайшая филировка звука, исключительной чистоты и честности крайние ноты, запредельное, невообразимое изящество переходов и фраз и хрустальное сияние безупречной техники, – никаких слов не хватит, чтобы описать это исполнение. Это был абсолютный, безоговорочный восторг. А как тактично (!) певица проводит диалог с Герцогом! Как убедительно звучит и играет в сцене с Риголетто! Впрочем, все ансамбли этого спектакля произвели на меня также фантастическое впечатление: отрепетированность поражала в каждом эпизоде.
И о главном герое вечера – Риголетто Димитриса Тилякоса. Обертоново сочный тембр, великолепная подача звука, беспримерная актерская самоотдача и, конечно, отшлифованная фразировка, без которой в этой партии никуда, – то, что произвело самое сильное впечатление. Это ключевое. Ещё поразила меня невероятная спетость с оркестром. У Риголетто отношения с оркестровой ямой, мягко говоря, специфические в основном по причине мелодекламации, занимающей большое место в этой партии. Так вот местами у меня возникало ощущение, что светлый баритон Тилякоса – один из инструментов оркестра: настолько были неразличимы обычно легко выслушиваемые швы между вокалом и ямой. Особенно в монологе «Cortigiani», когда струнные полыхают неукротимым эмоциональным пожаром, а баритон едва не срывается на крик. В спектакле, который я услышал, это было не просто технически грамотно, – это было на разрыв.
И в заключение. На мой взгляд, для тех, у кого есть понимание того, что такое хорошо и что такое неважно, за последний год Большой театр вернулся в когорту одного из самых сильных оперных коллективов мира. «Дон Карлос», «Чародейка», «Царская невеста», «Огненный ангел», «Борис Годунов», «Кавалер Розы» и вот теперь «Риголетто» – это то, что сегодня в Большом исполняют бесподобно. Так, как не исполняют больше нигде в мире. Не просто «по-своему», а безукоризненно хорошо.
И как бы ни ошибались режиссёры (а практически все перечисленные постановки ещё и в режиссёрском смысле либо шедевральны, либо нейтрально конгруэнтны первоисточнику), исполнительский уровень труппы театра сегодня то, о чём нужно говорить в первую очередь. И пусть восторженных эпитетов заслуживают лишь несколько наименований в репертуаре театра, премьера «Риголетто» – ещё один прорыв к недосягаемости. Хотелось бы поздравить театр, но, на самом деле, хочется просто поблагодарить: СПАСИБО!
Александр Курмачев