Тот, кто стремится уловить дух времени, обращается к злободневной прессе, а в последние годы ещё и к лентам социальных сетей.
Кто-то видит отражение современности в рекламе и моде, кто-то в кинофильмах и реалити-шоу.
Но есть ещё один способ, возможно, самый наглядный — сходить в оперу или на балет.
Дорогое и инертное искусство исключительно удобно для того, чтобы олицетворять национальную идею, явно («а также в области балета мы впереди планеты всей») или, в большинстве случаев, неявно. И здесь, пожалуй, показательнее не новые партитуры, а перетолковывание старых: что и когда становится актуальным, что и в каком ракурсе преподносится.
Конденсатом атмосферы начала XX века в Европе стала борьба с буржуазностью оперы, послевоенная печаль вызвала к жизни пышные и комфортные спектакли, ужас перед возвращением нацизма в Германии — остросоциальные и предельно психологизированные постановки.
Если смотреть на премьеры этого сезона под таким углом, то Россия — по крайней мере, Москва — входит в безвременье с уклоном в ликбез. Большой театр в этом сезоне уже выпустил две ненужных премьеры, и балет, и оперу.
«Ромео и Джульетта» Алексея Ратманского в самом деле хороший балет для людей, никогда балета не видевших — наивный зритель может полюбоваться, как женщины встают на пуанты, а мужчины делают поддержки, и попутно запомнить, кто кому кто и которые тут Монтекки.
В самом ли деле в «главном театре страны» нужно подавать (нео)классический танец именно так? Может, и нет: знатоки закономерно ждут от Ратманского восторга чистого танца, невесомых сложностей, завораживающей прозрачности, а получают другие штампы, попроще и понейтральнее, насборенные на резинку сюжета. Может, и да: кто-то ведь в самом деле в балете впервые, а художественный руководитель Большого Владимир Урин настаивает, что репертуар здесь — для всех и каждого.
«Пиковая дама» Римаса Туминаса с утомительно подергивающейся массовкой (хореограф Анжелика Холина) и утомительно неподвижными главными героями была самим режиссёром объявлена спектаклем без концепции. Пообещав отступить в сторону и дать место музыке, Туминас невнятно, но линейно представил на сцене сюжет, лишённый напряжения и интриги — проиллюстрировал то, что зритель должен смутно помнить со школьной скамьи.
Туминас не делает разницы между Пушкиным и Чайковским, как не делал её и советский кинематограф. Зато раскрыты почти все купюры, а над сценой — супертитры с русским текстом. На какой бы спектакль сводить моего оболтуса, чтобы он приобщился к великой русской культуре? Ответ простой; а что там очень скучно, так это ведь волшебная сила искусства — надо потерпеть, помучиться, пару раз проверить время на мобильнике.
Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко решил по части отсутствия концепции и наличия общеобразовательной компоненты Большому не уступать. Первой настоящей оперной премьерой сезона (а не отредактированным восстановлением, как «Дуэнья» Прокофьева) стала опера Леоша Яначека «Енуфа», редкая гостья на отечественной сцене.
Если петербуржцы могли более-менее привыкнуть к «Енуфе» благодаря старому спектаклю Василия Бархатова в Мариинке с эффектными и функциональными декорациями Зиновия Марголина (спекаталь до сих пор достают из запасников примерно раз в сезон), то для Москвы это настоящая диковинка. Премьеру предваряла простая и при этом энциклопедически полная лекция Наталии Сурниной, призванная помочь слушателю встретиться с неведомым. В этой лекции были и интрига, и сюжет, и собственная идея — словом, всё то, что отсутствовало в спектакле Александра Тителя.
А что же в спектакле было? В премьерный день на сцену вышли МАМТовские звёзды — Наталья Мурадымова (Костельничка), Елена Гусева (Енуфа), Нажмиддин МАвлянов (Штева), Николай Ерохин (Лаца). За пульт встал Евгений Бражник — дирижёр, от которого резонно ожидать собственного неповерхностного прочтения. Но увы.
Певцы справились с партиями очень формально — словно их целью было донести до слушателя интонированное либретто в переводе на русский. Так же играет и оркестр: максимально рутинно воспроизводит партитуру, позволяя не столько оценить музыку Яначека, сколько зазубрить её.
Фабула «Енуфы» оформлена так, чтобы как можно сильнее напоминать российский сериал: детоубийство, страсти роковые, псевдоисторические костюмы. Чтобы выглядело, как будто школяр освоил произведение сам, а также для удобозапоминаемости режиссёр время от времени сервирует жанровые сценки (то танец с подушками, то выход живой козы) и ученические этюды (вот Штева запутался в жизни и в жилетке, вот Лаца бреется тем же ножом, которым изуродовал Енуфу).
Единственное живое в спектакле — это пресловутая коза, прошедшая предварительный кастинг. Кастинг, видимо, был непростым: как сообщал официальный Фейсбук театра, гуси срезались.
Что ж: зато теперь можно сказать, что Москва познакомилась с «Енуфой».
А мы окунаемся в воды Стикса, где нет ничего актуального и современного, а новое имеет значение постольку, поскольку в застойную эпоху начинает цениться образование — не потому, что оно открывает новые возможности для развития личности или карьерного роста, а просто потому, что отвлекает от унылого течения загробной реки.
Ая Макарова, “Как я был русалкой“, 7 марта 2018