В Большом театре поставили «Катерину Измайлову» Шостаковича – позднюю редакцию оперы «Леди Макбет Мценского уезда».
В «Катерине» Шостакович существенно смягчил эротическую составляющую оперы, заменил в либретто крепкие выражения на нейтральные, понизил тесситуру некоторых партий.
Дирижер Туган Сохиев и режиссер Римас Туминас, поставившие спектакль в Большом, пошли еще дальше, пригладив многострадальную оперу сильнее, чем это сделал Шостакович.
После того, как в 1936 году «Леди Макбет» была раскритикована на государственном уровне, возможность возрождения оперы в новой редакции возникла лишь 20 лет спустя.
Но комиссия Министерства культуры СССР не рекомендовала ее к постановке, и «Катерина Измайлова» увидела свет лишь в 1963 году.
Позже из небытия была возвращена первая редакция, которую ставят во всем мире и по сей день; вторую – существенно реже, и музыкальный руководитель Большого решил обратиться именно к ней.
Хотя у истории нет сослагательного наклонения, предположим, что без трагедии 1936 года у Шостаковича могла не возникнуть мысль о переработке оперы: слишком успешна была ее сценическая судьба и на родине, и в мире. По этому поводу есть и другие мнения – Манашир Якубов, один из крупнейших исследователей творчества Шостаковича, утверждал:
«Разговоры о том, что Шостакович поддался партийной критике, основаны либо на невежестве, либо на недобросовестности. Сам он говорил, что во второй редакции многое улучшил, привел в соответствие со своей концепцией».
Иной точки зрения придерживается музыковед Левон Акопян, посвятивший «Леди Макбет» главу монографии о Шостаковиче, где пишет, что вторая редакция лишилась
«первозданной, стихийной живости» в пользу «неуместного рационалистического морализаторства».
В свою очередь, Якубов вообще называл вторую редакцию другим сочинением:
«Это в известном смысле две разные оперы. Первую редакцию я считаю экспрессионистской драмой, а вторую – социальной трагедией. Это совсем другое сочинение, во многих отношениях более сильное».
В интервью накануне премьеры Туган Сохиев согласился с этой точкой зрения:
«Мне кажется очень важным временной разрыв между поздней редакцией и ранней…
Когда [Шостакович] стал работать над второй редакцией, – несмотря на все причины, по которым это произошло – он как художник смог сохранить главное зерно оперы, не потерять его, не разбавить».
Не будем ловить на слове дирижера, при всех похвалах второй редакции подтвердившего, что в первой и содержалось «главное зерно оперы»: важнее, что Шостаковичу удалось перенести его и во вторую, где многие страницы музыки и текста остались неизменными.
Показательна запись «Катерины Измайловой», сделанная коллективом Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко в 1964 году под руководством Геннадия Проваторова: запись того самого спектакля, который вернул оперу Шостаковича к жизни после долгого забвения и работа над которым шла под наблюдением автора.
Изменения, коснувшиеся музыки и текста, хорошо слышны, но дух музыки остался неизменным: получившая привкус социальной трагедии «Катерина Измайлова» все же осталась оперой больших страстей и сильных чувств. С особенной силой это слышно в оркестровой Пассакалье, следующей за сценой смерти Бориса Тимофеевича: в том, с какой неподдельной страстью она сыграна, нет и тени умеренности, отличающей вторую редакцию.
Однако можно сделать и так, как авторы новой постановки в Большом: сдержать сильные чувства, загнать оркестр в жесткие рамки, отказаться от ярких красок, ограничиться полутонами. Но в таких условиях экспрессионистская драма никак не становится трагедией – для трагедии всего этого мало.
И какое же разное впечатление производят исполнители партий Катерины и Сергея из второго и первого составов: если Мария Лобанова и Олег Долгов смотрятся и звучат в заданной системе координат вполне органично, то герои Нади Михаэль и Джона Дашака кажутся как раз героями «Леди Макбет», сочинения молодого Шостаковича, которые ошиблись эпохой и забрели не в ту оперу.
Это заметно в самых разных сценах спектакля, в первую очередь в любовных. Если Михаэль и Дашак не позволяют забыть о том, какую важную роль в «Леди Макбет» играла плотская любовь, то у Лобановой и Долгова от нее остается одно воспоминание. Что вполне соответствует как режиссерскому, так и дирижерскому видению.
Оркестр под управлением Тугана Сохиева очень хорош: и самая первая сцена Катерины, и антракты, и сцена бессонницы Бориса Тимофеевича отточены до блеска. Вспоминается повлиявший на Шостаковича Малер, однако Малер – автор «Песни о земле», где симфонический оркестр звучит как камерный, но не Малер, чьи сногсшибательные tutti так хорошо усвоил Шостакович.
Оркестр более или менее отпущен на волю лишь в четвертом «каторжном» действии, до того же не выражает никаких сильных чувств – ни любви, ни боли, ни гнева, ни презрения.
В двух эпизодах это особенно поразительно: второй антракт, напрямую связанный с образом Бориса Тимофеевича, вероятно, впервые в истории исполнен как легкая балетная музыка, лишенная всякого напора.
А упоминавшаяся Пассакалья, в записи 1964 года начинающаяся как взрыв, как набат, возвещающий, что мир после убийства не будет прежним, преподносится Сохиевым все в тех же негромких тонах, словно это не Шостакович, а Дебюсси.
Между тем, именно оркестр был главным героем предыдущей постановки оперы Шостаковича в Большом: первую редакцию в 2004 году ставили режиссер Темур Чхеидзе и дирижер Золтан Пешко.
Спектакль оказался на удивление академичным и целомудренным; критики в один голос говорили о том, что вместо неистовой «Леди Макбет» получилась скорее умеренная «Катерина Измайлова». Зато оркестр был великолепен еще на премьерной серии и зазвучал еще лучше два года спустя, когда за пульт стал Геннадий Рождественский.
То, что происходило на сцене по воле постановщика, казалось, не интересовало дирижера вообще; спектакль разворачивался в оркестре, исполнявшем «Леди Макбет» как большую симфонию.
На словах с таким подходом согласен и Сохиев:
«К этой опере необходимо подходить с симфоническим мышлением».
И пусть под его управлением оркестр звучит чище, аккуратнее, чем у Рождественского, но все эмоции, выражаемые оркестром, точно отмерены и нигде не превышают заданного градуса, а для симфонической драматургии этого мало.
В этом дирижерский подход вполне соответствует режиссерскому. В предпремьерном интервью Надя Михаэль рассказывала о несогласии с постановщиком:
«Катерина заглядывает в озеро, видит его черноту и приближающуюся смерть и сама как будто становится ангелом смерти… Здесь мы с Римасом пока не договорились.
Я считаю, что эта сцена Катерины похожа на знаменитый монолог Леди Макбет Верди, где она взывает к темным силам. Римас хочет, чтобы ария прозвучала очень лирично, чтобы люди испытывали только сочувствие, а мне кажется, что она должна прозвучать страшно, трагично, и у людей возникло бы сочувствие через страх и ужас».
В этом споре Михаэль победила: чем дальше к финалу, тем сильнее ее Катерина вызывает ужас, но в этом видны скорее темперамент великолепной певицы и артистки, ее опыт исполнения других партий роковых героинь.
Режиссер же явно стремился приглушить сильные чувства персонажей: Катерина с Сергеем не излучают во втором составе и тени страсти, а Борис Тимофеевич (будь то Тарас Штонда или Андрей Гонюков) отчитывает Катерину словно нерадивую двоечницу, но не как женщину, вызывающую его острую неприязнь и столь же острое влечение.
Яркий показатель стремления режиссера «облегчить» отнюдь не легкий материал – троекратное появление так называемых итальянских актеров:
«Будет балаганчик, с итальянскими актерами, которые заблудились в России. Ходят бедные по свадьбам, выступают, и в дом к Измайловым зашли. Балаганчик разбавляют музыкальные антракты, которых в нашей постановке много,
– рассказывал Туминас накануне премьеры.
Между убийствами – выступают якобы итальянские артисты. Чтобы не пугать зрителя, с помощью театральных приемов я облегчил ужас происходящего итальянскими песенками».
Римас Туминас: «Чтобы не пугать зрителя, я облегчил ужас происходящего итальянскими песенками»
К счастью, дело не дошло до песенок: впрочем, и без них возникают ассоциации как с «Формулой любви» и «Свифтом» Марка Захарова, так и со спектаклями Театра Вахтангова, где по воле хореографа Анжелики Холиной персонажам драмы также приходилось танцевать.
Зачем это здесь, остается загадкой: даже вытравив из спектакля мотивы секса и насилия, чего ради задаваться целью «не пугать зрителя», если на сцене происходят три убийства и одно самоубийство?
Их не могут отменить ни Туминас, ни итальянские артисты, станцуй они хоть в трех, хоть во всех девяти картинах.
Не вполне убедительны и комментарии Тугана Сохиева.
«В этой опере есть огромные музыкальные куски, которые любому режиссеру очень сложно чем бы то ни было заполнить,
– говорит маэстро.
Шостакович рассчитывал на мыслящего, думающего зрителя, который во время этих фрагментов будет домысливать, рассуждать, анализировать. Дирижеру и режиссеру важно найти ключ к таким сценам, и это можно сделать только вместе».
Можно сколько угодно домысливать, что именно символизируют итальянские артисты, но само их появление, само стремление заполнить симфонические антракты призвано развлечь публику, а не побудить к размышлениям.
Между тем удачно решен самый первый, предшествующий издевательству над Аксиньей антракт, где героиня оказывается одна против толпы: предстоящая сцена изображена чисто пластическими средствами – выразительно и в то же время сдержанно, без тени натурализма. Однако он немедленно возникает несколько минут спустя, когда толпа подбрасывает Аксинью на скамье, как на качелях – недвусмысленная и банальная метафора насилия, от чего так хотели уйти авторы спектакля.
На вопрос о том, были ли в мире за последние годы убедительные постановки оперы Шостаковича, Сохиев отвечает:
«Были, но все они упирались в быт, даже если говорить о ведущих оперных театрах: Катерина солила грибки, Борис Тимофеевич от них умирал, играли свадьбу, приходили настоящие полицейские из полицейского участка, причем костюмы могли быть из самых разных эпох…
Мне кажется куда более важным заглянуть за пределы бытовой истории и искать, что за ней стоит».
Отравления грибками на сцене действительно нет, зато полицейские не только приходят в самой настоящей форме, но и размахивают саблями, неожиданно рождая комический эффект.
Трагикомический же эффект, никем пока не отмеченный, связан с текстом второй редакции, в приверженности которому постановщики оказались святее Папы Римского.
Действительно, окончательный текст страдает переизбытком «неуместного рационалистического морализаторства», о чем шла речь выше, однако мало кто придерживается его буквально: как в наше время, так и сорок лет назад, когда «Катерина Измайлова» была поставлена впервые.
В записи спектакля, высоко оцененного автором, наиболее «морализаторские» фразы второй редакции поются все же по варианту первой. Это вполне общепринятый путь, по которому не пошел Большой театр. В результате вместо лирических строк
«Муравей таскает соломинку. Воробушек гнездышко вьет»
Катерина поет плакатные
«Воздух на дворе весенний. Природа кругом расцвела. Всех людей весна оживила».
Ее жуткая предсмертная ария об озере, где вода –
«черная, как моя совесть»,
могла бы завершаться словами
«А осенью в озере всегда волны, черная вода и большие волны, черные большие волны».
Но в постановке Большого перековавшаяся Катерина поет
«И там, в черном озере, мне чудится, будто муж и свекор мне шлют проклятья, страшные свои проклятья»,
что совсем не идет к образу, созданному Надей Михаэль, чья героиня существует словно в разных мирах с мужем и свекром.
Не повезло и Борису Тимофеевичу: являясь Катерине уже как призрак, он поет, как по-писаному,
«Несмотря ни на что, добилась ты своего счастья»
вместо куда более естественного
«Я пришел посмотреть, как ты с Сергеем согреваешь постель моего сына».
А его монолог в сцене бессонницы даже в постановке 1963 года, призванной показать миру обновленную редакцию и изменившихся героев, вместо нелогичной реплики
«Пойду в дом. Пойду»,
которой Борис Тимофеевич обуздывал свой порыв, завершался плотоядной
«Пойти к ней? Пойду»
из «Леди Макбет».
Cледование букве второй редакции выглядело бы похвально, если бы столь явно не доказывало полное превосходство первой.
Из стремления во чтобы то ни стало сохранить даже слабые места поздней версии и вытекают «умеренность и аккуратность» режиссерского и дирижерского решений.
Даже полный насмешки над незадачливым Зиновием Борисовичем хор «Зачем ты уезжаешь, хозяин?» исполняется с полной серьезностью, словно восходит не к «Борису Годунову» Мусоргского, где народ неискренне вопрошает «На кого ты нас покидаешь», а к «Царю Эдипу» Стравинского, где жители Фив от всей души оплакивают уход царя.
Наконец, еще одна загадка – появление в начале спектакля толпы каторжников, из которой выходит Катерина. Если это говорит о том, что рассказанная затем история – ее воспоминание, то банальнее такого приема лишь превращение оперы в сон или галлюцинацию.
Если это – пророчество будущей судьбы Катерины, оно звучит и в ее словах «Не жизнь, а каторга», а главное – в музыке, с первых же нот пронизанной предчувствием беды. По всей видимости, режиссеру этого мало, если он решает проиллюстрировать сцену шумом ветра, еще до вступления оркестра звучащим из динамиков; не хватает только бутафорского дыма, для которого не нужно огня.
В итоге великой опере Шостаковича в очередной раз не повезло в Большом, а любимая забава театрального сообщества «режиссер драматического театра приходит в оперу» вновь потерпела неудачу.
Более того, постановка 2004 года теперь не представляется такой унылой, какой казалась до недавних пор: от нынешней ее выгодно отличают отсутствие некоторых режиссерских просчетов и полнокровная игра оркестра.
Возможно, и новый спектакль зазвучит иначе, если за пультом окажется другой дирижер; что же касается постановок в России, более адекватным воплощением оперы Шостаковича выглядит работа «Геликон-оперы» (2000). «Леди Макбет Мценского уезда» – одна из немногих на свете опер, где любовь Дмитрия Бертмана к игре на грани фола оказалась абсолютно кстати.
Говоря же о «Катерине Измайловой», не будем забывать, что это все-таки не другая опера, а вторая редакция поруганной «Леди Макбет».
Илья Овчинников. ClassicalMusicNews.Ru