В конце октября 2016 московской публике предоставилась возможность увидеть своеобразный маленький фестиваль: что-то вроде «дней французской культуры» в мини-формате.
Во-первых, целый вечер 22 октября в БЗК был отдан симфонической музыке Франции, с кульминацией в виде Двойного фортепианного концерта Пуленка (Люка Дебарг – Реми Женье), во-вторых, на следующий день в камерной обстановке прошёл в Доме Композиторов концерт Виктории и Рены Шерешевских – с малоизвестной у нас вокальной музыкой от Бизе до того же Пуленка, а в-третьих, 24 октября в ММДМ выступило французское же фортепианное трио: Дебарг и братья Кастро-Бальби.
Как легко догадаться по одному только перечислению событий, это был очередной приезд Дебарга в Москву, со всеми уже привычными атрибутами – заметным желанием агентств заработать на интересе, повышенной активностью билетных спекулянтов и, несмотря на это, проданными залами.
В число привычных атрибутов входит и горячая реакция публики, и эта реакция оказалась настолько горяча, что публика – уже тоже по традиции – накинулась в фейсбуке на оркестр, аккомпанировавший 22 октября в концерте Пуленка («Новая Россия», дирижер Денис Власенко). Пишущие чаще всего не объясняют, что им было не так, и с моей точки зрения всё это безосновательно: в ансамблевом отношении и по части внимания к солистам это было одно из самых приличных выступлений в ряду оркестров, игравших с Дебаргом.
Понятно, что за любимца публики страстно болеют, но будем же справедливы. Приятно было видеть, что концерт элементарно выучен. Может показаться странным, что оркестр хвалят за это, но в нашей памяти сохранилось выступление намного более именитого коллектива – не будем показывать пальцем, – который в намного более ответственной ситуации в малоиграемой музыке позволял себе в слышных местах гул вместо нот. Что касается ансамбля, то, справедливости ради, концерт написан Пуленком так, что смены темпов приходятся в основном на сольную игру пианистов, где оркестру остается только подхватить, но тем не менее надо же и подхватить, и сделать синхронно крещендо, и не висеть у солистов на локтях, и вместе взять аккорд – и всё это было почти всегда на местах.
Денис Власенко обладает таким важным качеством, как ясность намерения плюс понятный и точный жест, и мы увидели за пультом человека, который не плывет по волнам, а добросовестно делает дирижерскую работу, организует процесс совместной игры сотни человек на сцене. К тому же в кои-то веки рояли стояли у дирижера перед лицом, а не за спиной, как это обычно бывает. В условиях хронического дефицита времени на оркестровые репетиции с солистами это помогает ансамблю сложиться. Будем надеяться, что это войдет в традицию.
Что касается солистов, Люка Дебарга и Реми Женье, то они сумели наполнить музыку Пуленка и молодой энергией, и изяществом (что немаловажно, поскольку нарочитая плакатность в этом концерте требует некоей сублимации), и подчеркнуть лирическую сторону – в соответствующих эпизодах рояли звучали по-настоящему обольстительно. Публика была очень довольна и не оставила солистов в покое, вызвала на бис, так что после двойного концерта прозвучал ещё совершенно новогодний по характеру вальс. Принадлежащий к разряду милых пустячков, вальс этот, тем не менее, явил собою неожиданный образец фортепианного ансамбля (солисты как один человек, что так редко бывает в фортепианных дуэтах – это всегда хоть немного, да не вместе), и вдобавок он буквально лучился артистизмом. В тот же вечер в соцсетях было выяснено, что это такое: Вальс-мюзет из «Отплытия на остров Цитеру», все того же Пуленка.
Помимо Пуленка и Равеля (второе отделение), французскую музыку представлял ещё «Римский карнавал» Берлиоза, с которого начали – он оказался, как и полагается карнавалу, шумным, «Море» Дебюсси несколько аморфным, а «Интродукция и Рондо-каприччиозо» Сен-Санса была сыграна солисткой Еленой Таросян темпераментно, но в немного более силовой манере, чем хотелось бы, причём в условиях сценического стресса это отразилось и на физическом уровне, спровоцировав местами шероховатости в звуке и интонации. Коньком оказалась знаменитая кода, исполненная блестяще. После биса пианистов во втором отделении публика то ли решила, что это достойный конец для концерта, то ли была введена в заблуждение тем, что оркестр ушёл со сцены – во всяком случае, немалая часть слушателей устремилась в гардероб, хотя в программе стояло ещё «Болеро». Те, кто всё же остался на Болеро, отхлопались от души, так что концерт прошёл на устойчивом подъеме.
На следующий день в Доме композиторов обнаружилось, что Жорж Бизе – автор не только театральной музыки и что у него чудесные романсы, музыка которых при ближайшем рассмотрении оказалась на удивление напоминающей Чайковского. Недаром Петру Ильичу доводилось при жизни слышать от недоброжелателей, что музыка его скорее-де французская, чем русская, и недаром он сразу же оценил «Кармен».
Обнаружилось также, что Сесиль Шаминад, от которой у нас знают в лучшем случае «Испанскую серенаду», сочиняла и другую музыку, яркую, мелодичную и образную. Пуленк, как всегда, не дал скучать: своеобразная нелирическая лирика в «Отеле» (солнечный луч, комната, сигарета) подействовала до степени инсайта. Всё слушалось с острым и возрастающим интересом. От вокалистов, у которых, помимо вокала, ещё и солидный инструментальный бэкграунд, всегда особенное впечатление: они лучше чем кто бы то ни было понимают, что делают, у них нет стремления к «звучку» с ферматами по поводу и без, они не поют с одинаковым выражением две одинаковых ноты – и именно такую не поющую одинаково певицу мы увидели в лице Виктории Шерешевской, пианистки по первой специальности.
У неё красивое меццо с глубоким нижним регистром, эффектная внешность и музыкантский интеллект – составляющие успеха налицо. И успех не заставил себя ждать, потому что, когда, слушая, не думаешь о вокале, а думаешь «чёрт возьми, музыка-то какая интересная» – это успех. Возможно, стоило бы пожелать более отчетливой дикции, хотя для русской публики, следящей за содержанием по программкам (где были приведены все тексты в переводах), это было не принципиально. Принципиально было то, что Виктории удавалось буквально с двух штрихов создавать образ и «забирать» туда слушателей.
О Рене Шерешевской нельзя не написать отдельно. Те, кто следит за Дебаргом, слушая, как она аккомпанирует, были захвачены радостным чувством узнавания. Это может прозвучать странно, когда речь идет об ученике и педагоге, но так уж получилось, что ученика мы услышали раньше.
«Собственно, мы ведь учим тому, что сами умеем»,
– сказала после концерта Шерешевская в ответ на восхищение. Ясное слышание всей фактуры до мелочей, ни одной бессмысленной ноты, крайняя доходчивость каждого музыкального жеста – всё это вместе не может оставить слушателя равнодушным и позволяет отчетливее видеть то, что произошло на конкурсе Чайковского летом 2015 и продолжает происходить сейчас, на наших глазах, и год спустя.
От Дебарга, так уж повелось, всегда ждут чуда, и без всякого опасения быть зачисленной в ряды поклонников (поскольку и так к ним прочно принадлежу) могу сказать, что чудо было явлено нам на концерте 24 октября. Редко когда выходишь из зала таким окрыленным, редко когда приходится присутствовать при том, как понимающие друг друга музыканты, здесь и сейчас, в реальном времени, занимаются подлинным сотворчеством. Показательно, что каждому, кто пишет об этом, понравилось что-то своё.
Кто-то забыл дышать на Трио Шостаковича (памяти Соллертинского), с инфернальной по темпу второй частью, трагическим самоуглублением в третьей и катарсисом в четвертой, кто-то вне себя от Бетховена (Трио до минор из ор.1) – настолько это было свежо, так пахло там озоном, так носился над ним дух Эгмонта, а кто-то поражен тем, сколько жизни было вдохнуто в несколько архаическое, хоть и написанное позже бетховенского, Трио Гайдна (до мажор, Hob.27), с которого начался концерт. Трудно вообразить, что старик Гайдн может быть настолько полнокровным, оставаясь безупречно стильным – не в смысле припудренности всего и вся, а в гармоничности мироощущения. При том юношеском азарте – всё на 100% – с которым к нему отнеслись исполнители, от него исходило то специфическое и трудноопределимое сияние красоты, которое действует на слушателя неотразимо, и мы готовы были вновь поверить, что красота – это суть музыки и единственный смысл её существования.
Завершило концерт свежесочиненное Трио самого Дебарга. Интересно, как исполнительская манера продолжается в композиторской: при том хищном стремлении обладать произведением как целым и слышать в нем всё, все пласты, которое так подкупает в Дебарге-пианисте, неудивительно, что в Трио у него настоящий роман с полифонией, даже не роман, а медовый месяц. При первой же возможности он скрещивает, объединяет и комбинирует, и делает это с таким увлечением, что ты невольно увлекаешься тоже.
В своё время в Ленинградской консерватории любили говорить, что молодому композитору угрожают две опасности: первая – это впасть в стиль Шостаковича, а вторая – впасть в стиль Рахманинова, поскольку их почти невозможно потом из себя изжить. Так вот Дебаргу удалось счастливо избежать обеих. Нет, перед нами проходили тени и того же Шостаковича, и Стравинского, и Бартока, и, должно быть, ещё чьи-то (эрудиты опознают) – но за горизонтом, намёком, в зазеркалье, и каждый раз, когда ты был готов вскрикнуть – о, Шостакович! – это неожиданно кончалось чем-то совсем другим. Финал сногсшибательный по темпераменту, и конечное фугато – это полифоническая буря, в завихрениях странных мелизмов, в которые Давид Кастро-Бальби привнёс, например, нечто фольклорное, что-то от смычкового бешенства румынских народных скрипачей. И даже первый бис – «Смерть ангела» Пьяццолы – начался у них с короткого фугато, что вряд ли случайно.
О своих друзьях и партнерах по камерной музыке, братьях Кастро-Бальби, Люка Дебарг говорит много и где только можно, и в самых восхищенных тонах – приятно было обнаружить, что он не преувеличивает. Вот, например, Трио Гайдна. Музыка представляет собой практически фортепианную сонату, откуда партии скрипки и виолончели можно изъять без заметного ущерба для целого (достаточно сказать, что виолончель почти везде дублирует левую руку пианиста) – да, Дебарг устроил там настоящий праздник, но из сыгранного Давидом Кастро-Бальби, при явно аккомпанирующей функции струнных, не хотелось пропустить ни ноты, настолько это было гибко и тепло, и так мягко по прикосновению, будто тонким перышком нарисовано – а это у скрипачей означает инструментализм высочайшего класса.
Добавим к этому взрывной темперамент и владение звуком такое, что скрипка, кажется, повинуется одному лишь намерению и музыка возникает как бы непосредственно из воздуха – очень отрадно было это видеть на московском скрипичном небосклоне, мало радующем нас, к сожалению, открытиями. Александр, виолончелист, встал перед нами во весь рост в Шостаковиче, и мы во многом обязаны ему тем страстным и трагическим впечатлением, которое это произвело.
Словом, хочется только сказать «welcome-welcome-welcome», хотим ещё , и было бы крайне любопытно видеть обоих на следующем конкурсе Чайковского – если только они сами захотят, поскольку у каждого и так уже достаточно регалий. А уж за сонатным вечером Кастро-Бальби – Дебарг можно было бы и приехать из ощутимого далека, хотя бы из того соображения, что пианист, выступающий в ансамбле, избегает ужасного экзистенциального одиночества перед лицом публики и инструмента – одиночества, ощущение которого не дает спокойно смотреть перед концертом на раскрытый рояль и стул перед ним: уж слишком это напоминает алтарь для человеческих жертвоприношений.
Почему пианист, а не скрипач и не виолончелист? А потому, что больше никакой инструменталист не бывает (почти никогда) на сцене без партнеров, тогда как пианист чаще всего одинок в музыке так же, как бывает человек в смерти. 24 октября пианист был не один, и это вышло очень здорово. Да здравствуют камерные ансамбли, и будем надеяться, что мы ещё не раз услышим трио в этом составе.
Надежда Ридер