Третий сезон афишу Большого театра украшает удивительная постановка одного из трёх главных шедевров европейского оперного наследия. Напомню, что премьера этого спектакля в 2012 г. прошла практически незаметно, без скандалов и очередного расслоения околотеатральной общественности на приверженцев модернизма, фрейдизма, оккультизма и идиотизма и на людей с чувством реальности.
Конечно, в спектакле Франчески Замбелло есть много скрытых пародийных моментов, но они не мешают тем, кто не в контексте: Замбелло – режиссёр тонкий, хоть и любящий крупные мазки. Тонкость же почерка Замбелло состоит в том, что даже в этих крупных мазках разглядеть художественную хитрость можно только очень натренированным глазом, и именно поэтому все «зверушки и птички» в рамках спектакля ни одному нормальному человек не мешают получать удовольствие как минимум от хорошей работы оркестра (а под управлением Тугана Сохиева оркестр в этот раз зазвучал с безупречностью, невообразимой до возмутительности).
Собственно, «имеющему уши» про исполнение говорить ничего не нужно: даже если вы не были на этом конкретном спектакле в Большом, но знаете, кто сегодня в Москве лучшая Виолетта, кто лучший Жермон и кто бывший тенор бывшего театра Владимира Георгиевича Урина, считайте, что на этом спектакле вы побывали.
Как я уже заметил, оркестр Большого театра стал звучать до непристойности хорошо: идеальные темпы, эталонная слаженность, волшебная собранность, словом, такой восторг, что ушам не веришь (вот оно наше подлинное «импортозамещение» – дождались!). Несказанно порадовал меня хор (хоры меня вообще в последнее время радуют, а почему – и сам не знаю). Из шероховатостей же (обожаю это слово, ничего никому не говорящее, кроме того, кто его употребляет) должен отметить несколько особенное исполнение главного «припева» этой оперы – «Так странно, так странно», расчленяемого восторженной публикой на два разных монолога (в московской постановке это разделение даже и уместно, поскольку после «Sempre libera», по замыслу режиссёра, аплодировать уже и некому, потому что пора менять декорации).
Венера Гимадиева очень специфически подаёт трюковые фразы этого «номера в двух частях», и я уже третий год не могу понять, зачем. Красота тембра певицы – непередаваемая, техника вокала – изумительная, темперамент – … А вот кстати: не связана ли эта нервная зажатость в манере звукоизвлечения и неровности звуковедения в финале первого акта с тем, что самой певице намного ближе героиня страдающая и очищающаяся, чем распутная и развратная?
И ведь к нотам же не придерешься – всё на своих местах, но я уже третий год не могу избавиться от ощущения, что актриса сознательно вокально расслаивает образ Виолетты на «белого и черного лебедей»: куртизанка у неё звучит неопрятно, тогда как всё остальное получается головокружительно хорошо (от роскошных диалогов второго акта и фантастического по качеству исполнения и самоотдаче финала оперы). Некоторая притянутость за уши в моём допущении, безусловно, есть, но никаких других разумных объяснений тому, что я слышу, я не вижу.
Алексей Долгов по-прежнему играет лучше, чем поёт, а вот работа Эльчина Азизова, к технической стороне которой вопросов быть не может по определению, пошатнула капитально мое видение этого сюжета.
Раньше мне всегда казалось, что всё творчество Верди посвящено тому, что «все мужики козлы» (впрочем, чьё творчество этому не посвящено?). Сегодня же я услышал в «Травиате» нечто несусветное. Прежде всего, меня всегда страшно утомляли нотации старшего Жермона (намного больше, чем мелодраматические самолюбования имбецильного Альфреда). В исполнении Э. Азизова папа Жермон предстаёт не просто стариком, решающим семейные дела: Франческа Замбелло ведь неслучайно показывает на заднем плане «призрак» сестры Альфреда в сцене объяснения Жермона с Виолеттой!
В тексте либретто никто не говорит, что «пришел господин с барышней»: тексте всё «по тексту». Джузеппе (почему слугу зовут Джузеппе, будет ясно дальше!) предупреждает Виолетту: «È qui un signore,» – и никакая живая филья в этой сцене не фигурирует. Интересно в этой связи вдуматься, почему режиссёр допускает очередную хоть и малозаметную, но вольность (и таких «малозаметных» выкрутасов в этой постановке – вагон!).
О чём вообще идёт речь в этой сцене? Папа Жермон просит Виолетту отказаться от сожительства с Альфредо, чтобы выдать дочь замуж. Социально-этическая обоснованность этой просьбы лично у меня никаких претензий не вызывает: даже в наши дни мало кто захочет связывать свою судьбу с семьей, среди членов которой отпетые уголовники, наркоманы или проститутки, а в середине позапрошлого века поведение Альфреда Жермона иначе и не воспринималось (тихо «пошаливать» никто никому не мешал, но вот так вот в наглую три месяца жить с куртизанкой – это перебор, конечно).
Собственно, папа и так уже выдержал трехмесячную паузу, надеясь, что всё это безобразие закончится естественным путём в силу ветрености собственного дитяти. В жизни всякое бывает, но поверить в то, что молодой француз будет целый год воздыхать по любимой девушке, которая сугубо по работе доступна всем в любое время дня и суток, и так ни разу к ней не подойдет, не подморгнет, не подарит (или хоть пошлет) корзинку с апельсинкой, несколько затруднительно.
В «Даме с камелиями» детально описывается состояние этой неуверенности, но не на протяжении года же, в самом деле! Признаюсь, я, не будучи французом, на такую пытку бы не согласился, если бы у меня не было других занятий. С другой стороны, не всем дано иметь папой такого волевого господина, как Жермон-старший, который воспитал из своего Альфреда «тормозную жидкость» редчайшего калибра: как можно девяносто дней вести роскошную жизнь в загородном поместье и даже ни разу не задуматься о том, что кто-то вообще-то за всё это платит?! Не в Ессентуках же он по профсоюзной путевке предается блаженству, в конце концов! Любовь, как известно, до ТАКОЙ степени ослепляет минут на двадцать-тридцать в сутки, не долее. И, кстати: а где у папы Альфреда мама Альфреда?
Если в «Риголетто» Джильда не просто спрашивает о матери, а стремится к ней в последний миг своей жизни, то в «Травиате» о Матери уже нет ни слова. Случайно ли? И только ли дело в сюжетных рамках первоисточника, которые идеально подошли композитору для выражения того Божественного откровения, которого в этой опере из неспециалистов почти никто не видит. И что значит удивленное восклицание Виолетты по поводу двух детей Жермона («Di due figli!»)? Альфредо что, ничего не говорил своей возлюбленной о наличии у него сестры? И если Виолетта знает о существовании «другого ангела» («Pura siccome un angelo Iddio mi diè una figlia»), то почему ей самой в голову не пришла мысль о том, что её счастье разрушает счастье практически родного ей человека – сестры её возлюбленного? И, наконец: меня одного смущает затянутость двух огромных монологов старшего Жермона? Зачем они вообще там нужны, когда без них было бы все намного живее (хоть и не живописнее)?
Фигура Жермона-старшего в «Травиате» едва ли не важнее главной героини, и неслучайные совпадения (двое детей, которых отец боится потерять) здесь – лишь маркер, указывающий путь к действительно главному. Не скажу, что готов сформулировать то, что ощущаю, вслушиваясь в эту оперу Верди сегодня, но позволю себе поделиться одним важным моментом, который, на мой взгляд, неслучаен.
Тема ангелов в операх Верди прослеживается еще более отчетливо, чем тема силы судьбы, но мне, в силу моего невежества, не попадалось ни одной работы, где бы об этой навязчивой идее Верди говорилось прямым текстом. А между тем, только в «Риголетто» слово «ангел» встречается, если не ошибаюсь, раз восемь. В «Травиате» упоминания об ангелах – уже ДЕВЯТЬ. Я не фанат нумерологии, поэтому, говоря по существу, напомню лишь слова, которые использует Жермон-старший, убеждая «заблудшую» (в русском языке этому слову есть совершенно блестящий эквивалент, вынесенный, по некоторым сведениям, Екатериной № 2 за рамки печатного употребления) Виолетту принести своё счастье в жертву другому «ангелу» и самой стать «ангелом». Принести жертву, чтобы очиститься. Жермон предлагает Виолетте это и ТОЛЬКО ЭТО:
«Siate di mia famiglia l’angel consolatore. Violetta, deh, pensateci, ne siete in tempo ancor. È Dio che ispira, o giovine, tai detti a un genitor» («Станьте ангелом моей семьи. Моя просьба – это просьба отца, вдохновленная Богом»).
Если мы не поймем смысл этих слов, жестокая судьба Виолетты Валери ничего у нас, кроме отчаяния, вызвать не сможет. Точно также непонимание Божественной предопределенности всего и вся вызывает у нас отчаяние ужасами и несправедливостями окружающей жизни. Разумеется, считывать эти смыслы, лежащие на пересечении мотивов, подтолкнувших автора к формулированию Откровения, и художественного результата этого «формулирования», сходу непросто. Но если у нас не получается постичь глубинный смысл дошедшего до нас, это не значит, что «в Париже нет метро»…
Повторюсь, во всех своих оценках я опираюсь на так называемую синхроническую точку отсчёта, проще говоря, рассуждаю с позиций наших современных знаний и жизненного опыта. Почему это важно и почему допустимо? Я глубоко убежден, что история замысла и создания – это сфера сугубо профессионального интереса, тогда как механизм воздействия – тема, принадлежащая совершенно другому жанру.
Конечно, перипетии личной жизни Дж. Верди (как и Р. Вагнера, и П. И. Чайковского, и М. П. Мусоргского, и вообще всех) – дают нам ключ к пониманию внутренних нюансов и к оправданию очевидных художественных «несуразностей» того или иного «текста». Но главным в любом соприкосновении с любым артефактом остаётся та информация, которую мы в состоянии в этом артефакте считать. И в этой связи непонимание классической оперы или абстрактного искусства – вещи одного и того же порядка.
Однако, непонимание – это проблема того, кто не понял, лишь в том случае, если автор сделал абсолютно всё, чтобы быть понятым. И, разумеется, на этом поле абстракционистам конкурировать с классическим искусством практически невозможно: слишком уж первые аутичны. Да и ключей к пониманию абстрактного искусства нужно больше, чем к пониманию искусства, идеологически конкретного. Упрощая суть проблемы, замечу, что разница между первым и вторым может быть выражена в различии между двумя фразами: «я хочу» и «я хочу воды». Всё классическое наследие – это «я хочу воды». А всё абстрактное как бы современное искусство – это «я хочу».
Это всё к чему? К тому, что додумывать за автора или «вдумывать» в художественный текст свои смыслы – нормально. Но поле этого взаимодействия в строгих классических формах намного уже, чем в формах «расшатанных». Именно поэтому классическое искусство – более надежный фарватер для движения, чем искусство, грубо говоря, современное, главным различием между которыми, как я уже показал, я считаю ВНЯТНОСТЬ высказывания, доступную не только современникам, но и потомкам. Именно эта вневременная внятность (а не её симуляция) – единственный пропуск в Вечность.
Именно по этой причине нельзя не видеть архетичического в композиции образов известных сюжетов. Вернее, не видеть можно, но эта слепота как минимум легкомысленна. Поступок папы Жермона был бы действительно чудовищным, если бы он согласился подождать «еще немного», раз уж Виолетта всё равно неизлечимо больна. Собственно, этого Виолетта и просит. Этический аспект – краеугольный камень вообще всего, но в данном случае эта краеугольность многограннее, чем кажется. А именно:
Джузеппе Верди и Франческо Мариа Пьяве не случайно не затронули в своем шедевре медицинский аспект проблемы. Почему вообще Верди обратился к сюжету «Дамы с камелиями», всем известно: потерявший двух маленьких детей, умерших от неизвестной болезни, и жену, очевидно, умершую от той же самой болезни, композитор не мог не трансформировать личные страдания в художественное откровение.
Премьерные показы «Травиаты» шли по Европе одновременно с распространением романа Дюма-сына, и знать о предыстории первоисточника, собственно, никто из зрителей был не обязан. Тем более что героиню оперы «Травиата» (= падшая, заблудшая) зовут не Маргарита Готье, которая действительно умирает от туберкулёза, тогда как в либретто Франческо Мариа Пьяве слова, прямо или косвенно указывавшие на причину смерти главной героини оперы «Травиата» Виолетты Валери, не встречаются вовсе: в тексте Пьяве нет слов «кашель» (gola), «кровь» (sangue), «чахотка» (tubercolosi), «хрип» (rontolo). Даже слово “платок” (scialle) не встречается. Возможно ли, чтобы женщина, больная туберкулезом, ни разу за все четыре акта не воспользовалась платком?
Заметим, что папа Жермон, конечно, не знал о болезни Виолетты, но Альфредо-то знал. И, что характерно: за три месяца самого тесного общения с больной женщиной (не в ватно-марлевых же повязках они общались) Жермон-младший так и не заразился… Конечно, туберкулез имеет разные формы, но почти всегда передается воздушно капельным путем. Известна также и латентная форма болезни.
Проблема только в том, что латентная форма туберкулеза хоть и не заразна, но и не так чтобы летальна. Грубо говоря, молодой девушке умереть от этой незаразной формы туберкулеза весьма затруднительно. Но дело в другом: молодой девушке, ведущей тот образ жизни, который вела Виолетта, весьма проблематично туберкулёзом заразиться (всё-таки барышня не в катакомбах жила). Вопрос, от чего умерла Виолетта Валери, в рамках художественного текста не важен вообще ни разу. Он важен для понимания смысла, который Верди вкладывал в своё произведение. Этот вопрос очень важен для декодирования смысла центрального лейтмотива всего творчества композитора – понимание «силы судьбы».
К слову, открытая форма туберкулеза в оперном сюжете хорошо показана в опере «Богема»: как минимум, там хоть понятна реальная причина бегства Рудольфа от Лючии (Мими): страх заразиться, хоть и выглядит предательством, но всё еще по-человечески извинителен. Более того: уже в Вавилоне существовал закон, освобождающий от супружеских обязанностей мужчину (!), состоящего в браке с женщиной, больной чахоткой, а это II тысячелетие (не век!) до нашей эры.
Законы Древней Индии также запрещали жениться на женщине из семьи, где был тубуркулёз. Интересно в этой связи, что в Испании в 1751 г., а затем в Италии и Португалии были изданы законы об обязательной регистрации всех заболевших лёгочной чахоткой и их госпитализации, дезинфекции их жилищ, уничтожение одежды, предметов домашнего обихода. За невыполнение указанных постановлений врачей облагали штрафом или высылали из страны. Очевидно, поэтому наличие в доме больного туберкулезом тщательно скрывали, но это лишь мои догадки.
Широко известны слова Роберта Коха, открывшего возбудитель туберкулёза в 1882 г.:
«Пока имеются на земле трущобы, куда не проникает луч солнца, чахотка и дальше будет существовать. Солнечные лучи — смерть для бацилл туберкулёза».
А Виолетта, как мы знаем, жила далеко не в трущобах. Интересно также, что мужчины от туберкулеза умирают в три раза чаще, чем женщины. То есть риск для Альберта выше, чем для Виолетты.
Полагаю, ни у кого нет вопросов о том, почему сюжеты трёх главных шедевра Верди связаны с потерей родителями детей? Так вот. Разумеется, смерть жены Верди от энцефалита оставила шрам не только сердце композитора, но и на всей жизни. Потеря близких людей – та самая незаживающая рана, кровь из которой не свертывается никогда. Понимал ли Верди, что он не стал бы тем, кем он стал, без этих потерь? Без сомнения! Долгие годы уединения и отчаяния, творческого безмолвия и смирения в благотворительности лично я не могу интерпретировать иначе, чем как попытку искупить свою кармическую вину перед любимыми. И пиком озарения спустя годы творческой апатии в рассматривании композитором «силы судьбы» становится сюжет, в котором любящий муж убивает жену! Именно этот сюжет прерывает многолетнее молчание композитора, а финальным аккордом всей жизни оказывается и вовсе непостижимый в своей символичности «Фальстаф»…
И в этой связи мне подумалось вот о чём. Тема архетипической привязанности падшей женщины к мужчине, отец которого требует от этой женщины жертвы во имя спасения со словами «станьте ангелом» чуть-чуть была затронута в бесподобной зальцбургской постановке «Травиаты» Вилли Деккером (той самой постановке с красным диваном, красной Нетребко и страшным циферблатом). Чего не разглядел Вилли Деккер в своей, безусловно, выдающейся интерпретации?
Да вот того самого и не разглядел: циферблатом у Верди «рулит» не Доктор, а Отец! Кто может предложить нам стать Ангелом во имя спасения? Часто ли нам приходится слышать такие просьбы от друзей, родственников, не говоря уж о «малознакомых» людях? Часто ли мы проецируем на себя и свою жизнь происходящее на сцене? Не часто? Почему? Почему мы думаем, что происходящее в «Кармен», «Евгении Онегине», «Травиате», «Трубадуре», «Зигфриде» или «Парсифале» не имеет лично к нам никакого отношения? Неужели мы настолько скучно живем? Неужели мы более примитивны, чем восхищающие нас герои? Да бросьте! Я не верю в «скучные судьбы» живых, а не сценических героев: просто жизнь устроена так, что скучных судеб не бывает. Бывают скучно воспитанные люди.
Впрочем, об этом много писали Гоголь с Достоевским. Мегаконцентрация событий в рамках фильма, романа или трехчасового спектакля может, конечно, создать иллюзию «фантасмагорического» преувеличения, но, на самом-то деле, едва ли не любой художественный вымысел на порядок бледнее того, что случается с нами каждый день, каждую минуту, каждый миг… И в том, что мы этого не замечаем, наша главная беда… Ведь в конечном счёте театр помогает нам лучше понимать свою собственную жизнь, и в этом его – главное предназначение.
Александр Курмачев