В середине марта в Пермском театре оперы и балета состоялась премьера оперы французского композитора Жана-Батиста Люлли «Фаэтон», ставшей совместной работой с театральным департаментом Версальского дворца – завершиться этот проект должен показами в Версале в начале лета.
Событие эксклюзивное как для известного своими авангардными проектами Пермского оперного театра, так и для российской афиши в целом: в нашей стране опера Люлли была исполнена впервые.
Для постановки были приглашены известные французские мастера французского барочного театра Венсан Дюместр с его оркестром Le Poème Harmonique и режиссер Бенжамин Лазар.
Безусловно ожидаемым стало участие в опере хора musicAeterna, недавно отмеченного лауреатством престижной премии «Opera Award». Меломаны всей страны с любопытством следили за тем, как хористы осваивали старофранцузское произношение и язык барочного жеста с Бенжамином Лазаром.
Среди солистов блистали как зарубежные звезды Матиас Видаль в заглавной партии, Ева Зайчик, Виктуар Бюнель, Сирил Овити, Лисандро Абади, Леа Троменшлагер, так и артисты пермского хора Виктор Шаповалов, Елизавета Свешникова, Александр Егоров, Альфия Хамидуллина.
Если режиссура Лазара, поместившего действие спектакля в современные реалии, вызвала неоднозначные реакции у экспертов и зрителей, то относительно музыкального оформления спектакля все были единодушны в своем восхищении.
В оркестре объединились музыканты ансамбля Le Poème Harmonique и пермского коллектива musicAeterna. Барочная музыка, исполненная в аутентичной манере и на старинных инструментах, погрузила слушателей в очарование ушедшей галантной эпохи.
Руководитель воскрешения эпохи, гитарист, лютнист и дирижер Венсан Дюместр, создатель коллектива Le Poème Harmonique, выбравший своим призванием служение старинной музыке, согласился после премьеры рассказать о том, как он обрел это призвание. Также музыкант поделился размышлениями о миссии старинной музыки, причинах ее популярности в наши дни и предложил способ правильно настроиться на ее восприятие.
– С чего началась ваша любовь к барочной музыке? Когда вы ее впервые услышали?
– В самом начале моей карьеры я был гитаристом, учился в Нормальной школе музыки в Париже, играл на классической гитаре. Я начал принимать участие в международных конкурсах, достиг довольно высокого уровня. И уже тогда я стал понимать, что это не мой мир, не то, чего я хочу. Я осознал, что быть солистом-гитаристом, как, например, и солистом-пианистом, – значит, быть одному.
Очень хорошо помню тот день, когда я включил радио «France musique» и услышал Хопкинсона Смита, великого американского и швейцарского лютниста. Он исполнял старинную пьесу для французской лютни, и я сказал себе: «Вот та музыка, которой я хочу заниматься».
Я ничего не знал об этой музыке, это была целая вселенная, абсолютно далекая от всего того репертуара, который мы играли на классической гитаре.
Для меня это стало шоком. Две недели спустя я обрезал ногти гитариста, продал свою гитару и купил лютню. В то время, в 1991 году, было достаточно сложно обучаться старинной музыке вообще и игре на лютне в частности. Я брал уроки игры на лютне повсюду, учился у Хопкинсона Смита, у других французских лютнистов.
Очень скоро я стал участником ансамблей, игравших старинную музыку, исполнял роль бассо континуо в оркестре с другими французскими музыкантами, в том числе с Жорди Савалем. В тот момент мне было 23 года.
– Как вы пришли к идее создания собственного ансамбля?
– В течение примерно десяти лет я служил другим музыкантам, а в возрасте 30-31 года почувствовал необходимость выразить нечто более личное в музыке, и начать в меньшей степени служить потребностям других людей.
В то время во Франции исполнение музыки XVII века было редкостью, в частности, например, французских придворных арий. Существовал обширный репертуар, совершенно неизвестный публике в тот период времени, – теперь он чуть более известен ей.
– Какой именно репертуар заинтересовал вас?
– Итальянский и французский, очень малоизученный. Его никто не записывал, и мало кто понимал, как нужно правильно его исполнять.
Сейчас мы столкнулись с этой же проблемой с великолепными виртуозными музыкантами оркестра musicAeterna. У них нет рефлексов для исполнения французской музыки, появившейся на век раньше, чем та, которую они привыкли играть.
С тех пор, как я осознал всё это, я прекратил всякое сотрудничество с другими ансамблями. Я, по сути, остался без работы. Это стало вторым ударом для меня.
Тогда я основал ансамбль с друзьями, людьми, которых я высоко ценил, чтобы вместе исследовать неизвестный, не издававшийся ранее материал. Мы обратились к музыке незнакомых публике композиторов: Беллефонте Кастальди, Доменико Белли, Этьена Молинье, Гедрона, Батая… Только неизвестные имена!
– Действительно, широкой публике известно лишь несколько имен композиторов XVII века: Люлли, Перселл, Монтеверди…
– Это абсолютно романтическая идея, что только одно или два великих имени представляют целую эпоху, что история вообще нуждается в великом имени. Ни один композитор не может быть на абсолютной вершине, это неправильная идея.
Таких композиторов, как Монтеверди, в Италии начала XVII века было множество. Вероятно, уровень его таланта был чуть выше, чем остальных, но Монтеверди сейчас в большей степени представляет свою эпоху, чем себя самого.
Принято считать две популярные оперы Монтеверди – «Коронация Поппеи» и «Возвращение Улисса на родину» – абсолютными шедеврами. На самом же деле – да, это безусловно шедевры, – но вполне себе подобные всем прочим венецианским операм того времени.
Стилистические различия между оперой Монтеверди и оперой того же периода Кавалли, Санчеса, Манелли очень незначительны. Важно помнить, что музыку делает не человек, а эпоха.
– Исполнение старинной музыки приобретает всё большую популярность у музыкантов. В чём актуальность этой музыки для современного слушателя по вашему мнению?
– Она актуальна по множеству причин. Основной я бы назвал то, что сегодня мы живем в обществе очень широких связей. Медиа и социальные сети дают нам возможность быстро связаться с совершенно потрясающими людьми по всему миру.
Барочная же музыка предназначена для небольшого круга лиц. Эта музыка апеллирует к человеческим чувствам, в ней важен гуманистический аспект, элемент человеколюбия. А благодаря музыке эпохи Романтизма люди долгое время старались превзойти себя, превзойти границы возможного.
Например, это касается тесситуры инструментов: каждый инструменталист стремился дойти до предела своих технических возможностей. Вокалисты – тенора, сопрано – тоже бесконечно искали возможности расширить границы самовыражения в искусстве. Музыка XVIII века всегда двигалась в направлении поиска и преодоления границ, и XX век – это наследие этой энергетики.
– Когда, по вашему мнению, барочная музыка приобрела настоящую популярность во Франции?
– Возвращение старинной музыки во Франции приходится примерно на 70 годы XX века. Тогда у многих людей случился кризис мировоззрения, произошло множество важных исторических событий: например, революция в мае 1968 года.
Постепенно в 70, 80, 90-е годы зарождается движение антиглобализации, если можно его так назвать, и барочная музыка появляется именно в этот момент. В 70-80-е годы, во Франции начинается просто бум барочной музыки.
Вероятно, это связано с тем, что она предлагает альтернативу глобализированному миру: вместо концертов в самых крупных залах с инструменталистами, играющими на предельных возможностях тесситуры инструментов, и сверхчеловеческих эмоций, которые проповедует романтизм, старинная музыка, напротив, предлагает музыку, написанную авторами для самих себя.
Потому что композиторы в ту эпоху действительно писали какие-то произведения для себя: например, произведения Марена Маре или Сент-Коломба не предназначены для исполнения в зале на 300 человек. И если романтическая музыка превозносила сверхчеловеческие эмоции, старинная музыка обращалась к совершенно простым человеческим чувствам. Главной особенностью старинной музыки можно назвать ее человеческий аспект.
– На каком уровне проявляется этот человеческий аспект?
– Например, этот человеческий, гуманистический аспект можно прочитать в партитурах, в тесситуре инструментов. И даже в отношениях между музыкантами: в старинной музыке отношения между дирижером и его музыкантами очень отличаются от тех, к которым привыкли в современном симфоническом оркестре.
Это то, что замечает публика, приходя на концерты барочной музыки, на постановки старинной оперы. Это другая музыка и другие взаимоотношения: на сцене, в яме, между музыкантами в яме и артистами на сцене.
– Легко ли вы нашли единомышленников для создания своего коллектива?
– Да, конечно. Поскольку в молодости я много играл в различных ансамблях, я искал среди знакомых тех, с кем у меня есть общие эмоциональные черты. Этих людей я «протестировал» в других ансамблях и мог увидеть, чья чувствительность сродни моей. И, надо отметить, что многие, – не все, это было бы невозможно, – многие остаются верны нашему ансамблю на протяжении 20 лет. В следующем году у нас юбилей.
Каждый раз очень интересен процесс работы с новыми музыкантами, например, с коллегами из оркестра musicAeterna. Мне было очень важно объяснить им, что музыкальный нюанс не диктуется дирижером, что он рождается из общего чувства музыкантов в процессе игры, и эти нюансы никогда не исходят от меня: пиано, форте, медленно, быстро – я могу что-то предложить, но решение всегда принимается коллегиально.
Для обычного музыканта привычна дистанция между ним и дирижером, стоящим на подиуме. Я же стараюсь эту дистанцию уменьшить, поэтому я воспринимаю себя в большей степени ремесленником, чем артистом.
– Вам нравится больше дирижировать или исполнять самому на инструменте?
– Я создал оркестр, в котором взаимоотношения между музыкантами во многом строятся по образу отношений участников камерного ансамбля. И мне не хотелось бы, чтобы существовала дихотомия между этими двумя способами понимания вещей.
Когда мы исполняем камерную музыку и когда я сам играю на инструменте, наше музыкальное общение строится свободно – от музыканта к музыканту. И для меня фундаментально важно при исполнении старинной музыки исключить взаимоотношения по типу «маэстро»-«коллектив» и найти подход «музыкант – музыканту», который я использую, когда играю на инструменте.
Я не смогу отказаться ни от дирижирования, потому что это огромное удовольствие, ни от исполнения камерной музыки, потому что одно подпитывает другое. Именно такой подход делает Le Poème Harmonique таким, какой он есть.
– Кем бы вы хотели быть, если бы не были музыкантом?
– Признаюсь, что, когда был маленьким, хотел стать археологом. Это один из ответов.
– Ну, почти…
– Да, есть что-то общее… Но, помимо этого, есть множество профессий, которые мне бы могли понравиться. Для меня важно, чтобы моя профессия составляла единое целое с моей жизнью. Музыка в этом отношении – сказочный вариант: это полная самоотдача, постоянная, без пауз и перерывов. Музыка так устроена – или ты даешь ее другим, или ты ее получаешь. Думаю, что есть другие подобные профессии или профессиональные увлечения.
– При постановке барочной оперы вам интереснее полностью реконструировать постановку эпохи создания произведения, как вы делали в опере «Кадм и Гермиона», или погрузить действие в современный контекст?
– Невозможно выбрать одно из двух или противопоставить одно другому. Более того, никогда не получается одно без другого. В любом из двух случаев – самое главное возвращаться к контекстуализации…
Нужно понимать, что наше восприятие старинной музыки сегодня сродни нашему восприятию античной скульптуры, например, Венеры Милосской, которой не хватает рук.
Есть две возможности – либо интерпретировать эту Венеру Милосскую через призму моей собственной истории, либо вообразить, что хотел сказать скульптор, создавший Венеру Милосскую. Парадоксально, но мы никогда не добьёмся тех эмоций, которые закладывал в нее автор. Невозможно пройти курс музеологии и вернуться назад, к ощущениям человека той эпохи. Опыт прошедших веков всегда будет отражаться на нашем восприятии. Поэтому в каком-то смысле мы приговорены к своей современности.
Но этот приговор не должен нам мешать. Он должен нас подталкивать к попытке приблизиться к идеалу – идеалу творца, композитора. И прежде всего – к идеалу эпохи, музыкального контекста, места, в котором это произведение написано. Мы никогда не достигнем этого идеала, но в попытках приблизиться к нему мы должны «покопаться» в этом контексте.
– Как возникло ваше сотрудничество с Пермским театром оперы и балета?
– Моё знакомство с musicAeterna состоялось дистанционно, я послушал их записи. Теодор (Теодор Курентзис, художественный руководитель Пермского Театра оперы и балета им. П. И. Чайковского) записывался в той же студии, с которой я сотрудничаю с самого начала, в Альфа. Он записал, кажется, два диска, и среди них «Дидону и Энея» Перселла, который показался мне удивительным и очень личным, который меня очень заинтересовал.
В свою очередь Теодор был так же знаком с Le Poème Harmonique благодаря записям и был восхищен, по крайней мере, как он сам говорил. Он был впечатлен колоритом, эстетикой, стилем нашей музыки, и, мне кажется, это повлияло на его творчество.
С Марком де Мони я был знаком с 2001 или 2002 года: он был организатором фестиваля Early Music в Санкт-Петербурге и организовал наши гастроли в России – в Санкт-Петербурге, Москве, Самаре, Нижнем Новгороде.
Марк познакомил меня с Теодором, а Теодор пригласил меня в Пермь, где мы исполняли «Карнавал Барокко». Затем у нас была совместная работа с пермским хором над «Selva morale» Монтеверди. Мы с хором быстро нашли общий язык, и это стало большим крещендо наших взаимоотношений.
– Как возникла идея совместной постановки оперы «Фаэтон»?
– Мы с Теодором задались вопросом, почему бы не поставить совместно французскую оперу? Французские оперы ставятся редко в силу того, что это целая машина с большим количеством людей, требующая очень специфичной работы. Мы, так сказать, приняли вызов – впервые показать на российской сцене французскую оперу XVII века.
С хором я уже был знаком, это упрощало работу: у певцов было понимание и стиля барочной оперы, и моих методов работы. Работа же с оркестром еще в процессе, потому что я убежден, что это долгосрочная перспектива. Она заключается прежде всего в построении взаимоотношений: взаимопонимания, взаимоуважения, понимания жестов, того, как дышать этой музыкой, понимания стиля. Особенно французского, который имеет значительные отличия.
Это очень долгая работа, и благодаря Андрею, Марку и Теодору у нас было достаточно времени для нее. Но я рассматриваю этот проект как элемент более масштабного, который приведет нас в Версаль. Каждый день нашей совместной работы мы повторяем какие-то фрагменты и интегрируем новые элементы для создания общего вокабуляра.
– Чувствуете ли вы разницу в работе с французскими и русскими музыкантами?
– Да, разница очень большая, но это разница не национальная, не из-за того, что кто-то русский, а кто-то француз. Это различия в функционировании.
Как я уже говорил, музыканты musicAeterna были незнакомы с эпохой, стилем, историческим контекстом этой музыки. Им приходилось переключаться, изменять восприятие нот, казалось бы, написанных привычным способом.
Важно было найти другую манеру слушать друг друга, выстроить другие отношения с дирижером, принять новый способ интерпретации нюансов. Приходилось постигать нюансы и тонкости темперации музыки этой эпохи: например, ми-бемоль в ней располагается выше, фа-диез ниже. То есть, это целая иная музыкальная вселенная. Но российских музыкантов отличают точность исполнения, чёткость, высокая работоспособность, большое уважение к партитуре.
Кстати, что забавно? Откуда пошла эта точность и чёткость? От Люлли. Потому что именно он в середине 17 века придумал современный оркестр, установил правила и научил музыкантов делать все по дирижерскому жесту, играть вместе. Он был очень строгим дирижером. Именно его модель оркестра в дальнейшем распространилась по всей Европе.
И если сегодня в России оркестр вступает одновременно одним аккордом, то это благодаря дирижерской палочке Люлли. Очень важно помнить, что англичане – и Перселл, и остальные – вдохновлялись французским оркестром. Вся немецкая школа идет от Муффата, который был учеником Люлли. Так же обстояло дело и в Италии, да, и наконец, во всей Европе 18 века. Вся концепция оркестра ведет свое существование из идеи создания оркестра-ансамбля, пришедшей в голову Жана-Батиста Люлли.
– Вы когда-нибудь устаете от музыки?
– Нет. Потому что никогда не удовлетворен.
– Вы перфекционист?
– Думаю, что им следует быть, это неизбежно в нашей профессии. И в этом ее сложность– музыкант не должен никогда предаваться удовольствию от музыки, он всегда должен думать об удовольствии других. Музыкант должен воздерживаться от эмоций. Иначе я бы расплакался на собственном концерте.
– Какую музыку вы любите помимо барочной? Например, что вы слушаете в машине?
– У меня нет машины (смеется). Поскольку я всегда несколько потерян в своей вселенной, думая о подготовке диска, проекта, концерта, оперы, я очень редко выхожу из этой вселенной.
Но парадоксальным образом музыка, далекая от моих профессиональных интересов, часто мне нравится. Например, народная традиционная итальянская музыка или известные тарантеллы. Или одна из симфоний Бетховена…
– От чего этот выбор зависит?
– Я думаю, что музыка должна соответствовать определенной эмоции в конкретный период времени. Есть моменты, когда мне необходимы симфонии Бетховена, признаюсь, я их обожаю. А есть моменты, когда мне необходимы Supertramp. Мне нравится вся музыка. Важно не то, какую мы слушаем музыку, но чем мы ее насыщаем, когда слушаем ее.
Вы никогда не услышите Люлли также, как слышу его я, это невозможно. Наши чувства создают музыку. Музыканты всегда думают о том, что выразить в музыке, какие звуки они извлекают из музыкальных инструментов, но, на самом деле, мы не знаем, что происходит в этот момент в голове зрителя.
Возможно, однажды вы будете слушать увертюру к опере Люлли, но в этот день вы узнаете о смерти близкого человека. И тогда эта музыка приобретет для вас фундаментально иное значение, которое сохранится до конца жизни.
– Как правильно настроиться на восприятие музыки?
– Важнее музыки и ее интерпретации работа над чувственным восприятием музыки. Каждое существо, любящее музыку, должно работать над своей чувственностью, чтобы принять музыку, чтобы она зажила у него внутри.
Я вижу, что нет другого народа с такой же чувствительностью к музыке, как русский. Я говорю это сейчас не потому, что нахожусь в России, это не лесть. С самых первых своих концертов мы чувствуем, что русская публика переживает музыку эмоционально, гораздо более эмоционально, чем публика любой другой страны.
– Часто ли в гастрольной карте вашего коллектива появляется Россия?
– К сожалению, нет. Но мы планируем концерт ансамбля Le Poème Harmonique в Москве, в новом филармоническом зале «Зарядье». В прошлом году мы играли в Кремлевском Зале. Представляли концертные программы с Le Poème Harmonique, с musicAeterna, иногда и с другими ансамблями, хотя это случалось редко, потому что в России немного ансамблей старинной музыки хорошего уровня.
Я стараюсь развивать сотрудничество с российскими коллективами, потому что всегда нахожу большим удовольствием играть для российской публики.
Беседовала Наталья Шкуратова. Перевод с французского – Анита Поликарпова