Есть музыканты особенные, их уважают коллеги и любит публика, в каждом их выступлении кроется загадка, ответ на которую, казалось бы, очевиден, но неуловим.
Лишённые внешнего эпатажа и показной актуальности именно они, тем не менее, двигают музыку вперёд. С одним из таких музыкантов и состоялась наша беседа.
С Константином Лифшицем мы говорили после его ошеломительного выступления на фестивале VIVARTE.
С друзьями и коллегами Константин исполнил Трио Шумана и танеевский Квинтет, и именно это выступление задало тональность нашей беседе, но главным в ней не стало. А что стало главным – судите сами, разговор получился удивительный.
– Костя, давно хотела с вами пообщаться, но всё не представлялось возможности. Спасибо фестивалю VIVARTE, который вас пригласил. Вчера на концерте во Врубелевском зале, услышав танеевский квинтет, который до этого слушала неоднократно, удивилась, что он звучал иначе.
Безусловно, у разных исполнителей произведение не может звучать одинаково. Но есть некие определенные паттерны, скажем так. У вас же он прозвучал слишком страстно, слишком мощно и слишком яростно. Так получилось случайно или так было задумано?
– Жаль, если столько всего было действительно «слишком». Это, наверное, излишки производства, либо результат переездов, бессонных ночей и поздних репетиций.
Вчера я играл этот квинтет с третьим составом. В первый раз – с Борей Андриановым и другими замечательными коллегами, на фестивале в Бухаресте в Атенеуме шесть лет тому назад. Потом был перерыв два года, и в 2014 году в первый раз Вадик Репин пригласил меня на Транссибирский арт-фестиваль. Компания была, так же, как и вчера, прекрасная – Максим Рысанов, Саша Князев, сам Вадик…
Мы играли его в Бердске и Новосибирске. И вот сейчас спустя четыре года с лишним здесь на VIVARTE снова с Андриановым, Илюшей Грингольцем, Алёной Баевой, Андреем Усовым. Вот так, от случая к случаю, это произведение всплывает в моей жизни.
Насколько наше исполнение вчера отличалось от того, что задумал Танеев, по сравнению, в частности, с другими выступлениями, где я участвовал, мне сложно судить. Вообще, это полотно такого размера, что невозможно физически не просто сыграть все ноты, но даже мало-мальски обратить внимание хотя бы на десятую долю всех проблем, которые ставит это сочинение перед исполнителями. Причем, не только перед ансамблем в целом, но и перед каждым участником в частности. Поэтому всегда показываешь какую-то одну грань, ведь это такой шар, который невозможно увидеть сразу одновременно со всех концов.
Страстность лежит, на мой взгляд, в каждой ноте этого сочинения. Неслучайно первые же указания в первой части: короткое вступление – печально, и основная часть – патетично. Пафос присутствует в каждой части так или иначе, при всем разнообразии воплощений и разных ипостасей этого понятия. В общем это произведение мощнейшее, яростное, в чём-то, я думаю, трагическое. Не случайно Сергей Иванович Танеев обратился именно к греческой трагедии, написав свою оперу «Орестея» по трилогии Эсхила, и образ этих идей, вне временных и вне человеческих, в этом квинтете ощущается. Хотя в нем нет определенного сюжета, какой-то одной нити, тем не менее абсолютно несокрушимая неумолимость, которая присутствует в греческой драме, над этим произведением явно реет. Для меня, во всяком случае.
– То есть вчера у вас было именно такое настроение? Несокрушимой неумолимости?
– У меня не было такого настроения. У меня есть отклик на то, что происходит в партитуре. Наверно, он тоже как-то меняется от исполнения к исполнению, от моего понимания. В жизни постоянно что-то меняется. Ты же на это как-то реагируешь. Я не могу сказать, что у меня сейчас происходит что-то такое, заставившее играть именно так. Хотя, наверно, на определенном подсознательном уровне у всех всему можно найти объяснение.
– Мне кажется, что музыкант, который садится за инструмент, выражает себя, свое эмоциональное состояние в данный момент, не только то, что задумал композитор.
-А это как раз то, с чем я всю свою жизнь борюсь. Потому что это «я в предлагаемых обстоятельствах» – как бы начальный курс театрального училища. Это еще не актер. Все-таки работа исполнителя-интерпретатора, поскольку это не вещественное, не материальное искусство, связана с другими задачами, чем просто «выражение себя». Ну что – я? Ну, я. Такой же человек, как все, у которого обыденная жизнь, малоинтересная, из которой слишком как-то все уже растаскано.
– Но я имею в виду, что, когда вы садитесь за рояль, именно ваша энергетика, ток вашей крови, ваш ритм, сердцебиение передаются инструменту. Это не может не передаваться. А если этого нет, музыка мертва. Она не звучит.
– Ну, естественно. Да. Наша задача, так сказать, канализировать вот это… В принципе, скорее ее можно уподобить и задаче актера, и переводчика, который переводит, к примеру, с мертвого языка лежащей, безмолвной, незвучащей партитуры на то, что может воспринять слушатель. В какой-то степени эту работу можно уподобить работе музейного сотрудника, потому что к сокровищам, которые нам оставили композиторы, надо относиться бережно, а «выпячивание» себя и своих проблем, своих страстей, вкладывание их в свое исполнение очень сильно мешает. Оно как бы заслоняет собой сам экспонат.
– Все равно ваше самочувствие в момент исполнения отразится на нем. Оно не может не отразиться.
– Оно не может не отразиться, но это – первый пласт, понимаете? Это первое, на что обращаешь внимание. Актер сегодня осип, например. Или у него бури происходят в личной жизни, и он не может сосредоточиться. Это все, что мешает на самом деле. Это не значит, что это надо отсекать. С ним надо уметь работать, это хорошее сырье. Не надо от него избавляться. Очень хорошо, что есть такие условия. Имеем, так сказать, А, В и С. А что дальше? Задача – она другая.
– Давайте о задачах поговорим чуть позже, а пока вернемся к VIVARTE. Фестиваль проходит уже в третий раз, вы впервые в нем участвуете?
– Да, я – в первый раз.
– Как вам атмосфера во Врубелевском зале? Демон на вас не действовал во время исполнения?
– «Демон» находился у меня за спиной. Я его не видел. На меня действовали «Испания», «Принцесса Греза», «Царевна-Лебедь» и так далее.
Нет, конечно, немного сюрреалистические ощущения, я бы сказал. Потому что Врубель и так будоражит достаточно, а тут еще на фоне такой атмосферы, конечно, совершенно иной градус дает, чем любое другое помещение. Если мы говорим именно о зале, да? Ну, а что касается атмосферы фестиваля, то это близкие мне люди, друзья. С Борей Андриановым мы учились, как только он в нашу школу (МССМШ имени Гнесиных – прим. авт.) пришел. Вообще-то он был на класс старше меня, но я заканчивал на год раньше, поэтому и выпускной у нас был вместе.
Это очень теплые воспоминания, которые меня греют всю жизнь. И не только он, но и многие другие, кого я здесь встречаю. Сережа Накаряков, мы с ним тоже очень много играли вместе, концерт Шостаковича, в частности. Так что – свои люди. Близкие. К сожалению, у меня не получилось поехать с ними в экспедицию во Владимир. По срокам я не успевал, у меня уже следующий фестиваль завтра начинается. Надеюсь, в следующий раз меня позовут и туда, и сюда, и я соглашусь.
– Снова фестиваль? Любите в фестивалях участвовать?
– Что значит – люблю участвовать? Выход на сцену есть выход на сцену. И не важно, как он называется – просто концерт, абонементный концерт, концерт с оркестром или в рамках фестиваля. Задача в принципе не меняется. Я не одеваюсь иначе оттого, что это называется «фестиваль».
Конкретно в этом году так получилось, что в июне сначала я был на одном фестивале в Чехии (там есть такое чудное место около Праги – Kutna Hora, где уже 11 лет проводится Kutná Hora Music Festival, а я там с самого начала, минимум девять раз был).
Сейчас выступил в Москве на VIVARTE и дальше лечу на фестиваль в Баварию, с которым у меня тоже многолетняя дружба. В компании, с которой, кстати, мы в первый раз и играли квинтет Танеева с Андриановым. Один их фестиваль проходит в Румынии, а другой – в Траунштайне, вблизи Кимгауэрского озера, потому называется – «Кимгауэрская весна». Проходит в июне, но почему-то называется «весна»… У них тоже юбилейный год – фестивалю исполняется 15 лет, и меня решили пригласить, хотя я не был там несколько лет.
Сейчас у меня, таким образом, три фестиваля, потом каникулы, а 1 августа играю концерт Шумана в Экс-ан-Провансе, где я тоже выступаю много лет и провожу летние мастер-классы. Но это тоже фестиваль, который называется «Пианистические вечера». Для меня участие в таких фестивалях – прежде всего выход на сцену, возможность сыграть, например, концерт Шумана с хорошим оркестром. А то, что там друзья? Это всегда приятно, потому что встречаешь людей, с которыми тебя много лет что-то связывает.
– Помните тот Транссибирский фестиваль, когда Борис Березовский в очередной раз «заболел» и отменил участие в Транссибе (кажется, это было в 2016 году?), а вы прилетели и спасли ситуацию?
– Да. Вадик мне звонит, а я тогда в Черногории был, на другом концерте. Приехал в Новосибирск и на следующий день – сначала играл с Мишей Майским квартет Брамса и Трио Чайковского с Вадиком и Мишей, потом Тройной концерт Бетховена и первый Листа сольный. И еще потом в Омск поехали. Да, это было в 2016 году. В этом году у них был пятилетний юбилей, и меня снова пригласили.
Константин Лифшиц заменит Бориса Березовского на III Транссибирском арт-фестивале
– У Вадима, я помню, первоначально была идея приглашать своих друзей на Транссиб только один раз. Судя по всему, он изменил концепцию?
– Сложно следовать такой концепции, потому что уже прошло пять лет. Друзья, во-первых, те же самые, во-вторых, пять лет есть пять лет. За эти годы произошло много разного, и все время нужны новые проекты, а количество хороших музыкантов не безгранично.
– Вы с Вадимом дружите?
– В хороших, приятельских отношениях. Мы не перезваниваемся каждый день. Скажем так, интенсивную переписку не ведем. Тем не менее, в марте я открывал пятый фестиваль. И потом в апреле мы были вместе в Самаре с ним и с Сашей Бузловым.
– Как вы выкраиваете на это время?
– Ну, как выкраиваю… У меня есть мое расписание. Все очень просто. Ничего выкраивать не надо. Если я договорился, что еду в Самару на определённый срок, значит, я там буду.
– А на какой период заранее планируете свои выступления?
– Как меня приглашают.
– То есть на два-три года вперед у вас нет четко запланированного графика выступлений?
– Поскольку я сам собой занимаюсь, так и получается.
– Как это – сами собой? Неужели у вас нет концертного агента?
– В принципе, нет. Я сам. Так складывается. У меня есть локальные агенты – в Японии, в Тайване. Есть менеджер в Швейцарии, который, в принципе, есть.
– Когда вы вообще потянулись к фортепиано? Помните этот момент?
– У нас дома всегда был рояль. Поскольку мама – пианистка, можно сказать, что я вырос под этим роялем. Приходили ее ученики. Но у меня не было тяги к роялю с самого начала, как таковому. То есть музыка меня привлекала, наверно, родители ставили мне пластинки.
Но, во всяком случае, когда меня привели в Гнесинскую школу и спросили, на чем я хочу играть, то, так как я привык отвечать на вопрос, который мне ставят, а не тот, который подразумевается (подразумевалось – «куда тебя определить», а спросили – «на чем ты хочешь играть?»), я ответил, что «хочу играть на виолончели». Потому что мне очень нравилась виолончель. Когда это выяснилось, фортепианных мест уже не было. Тогда мне предложили – «ну, если вы уж совсем не хотите на виолончели (а мама сказала, что это даже не обсуждается, и вообще – при чем тут виолончель?!), тогда флейта». Флейта – была, очевидно, ещё страшнее… Хотя, Яша Кацнельсон закончил же как флейтист, и это не помешало ему стать первоклассным пианистом!
– Так как все-таки вы оказались в классе фортепиано, а не флейты?
-Было сделано возможное и невозможное, чтобы вернуть все на «круги своя». Меня готовили, конечно. Я уже какие-то пьески играл на тот момент. Так и началась первая нулевка. Потом вторая нулевка, поступление в первый класс. Да, можно сказать, что все это было сложно и из ряда вон, тем не менее, я проучился на год меньше.
– И не было никогда желания все бросить?
-Как не было. Было, конечно. На самом деле я жалею, что у меня абсолютная зацикленность на концертной деятельности пианиста. Если бы я мог научиться играть еще на каком-нибудь инструменте, в частности, на струнном (то, что я и хотел в детстве), я был бы очень доволен сегодня. Во всяком случае, когда я работаю с оркестрами как дирижер, уже ощущается нехватка практических знаний и навыков.
На пальцах, конечно, можно объяснить вообще все, к чему не имеешь отношения. Но все-таки, если бы я знал, к примеру, не понаслышке технологию игры на струнных инструментах, мне бы это, безусловно, помогло. Поэтому я жалею о том, что мое образование в этом плане вышло немножко однобоким.
– Вы всегда мечтали быть пианистом?
– Да никогда я не мечтал. Так получилось. Иногда мне кажется, что я застрял, раз другого все равно ничего делать не умею.
– Ну, как же. Вы ведь и дирижер. Кстати, когда вы – за пультом, а перед вами – десятки музыкантов, которым надо донести свое видение, при этом управлять ими, что вы испытываете в этот момент?
-Веселье и страх. А что еще можно испытывать? Но тут и есть самая сложная работа. Не над людьми. Люди остаются людьми, ведь оркестр – это масса разных людей, и в этом смысле он всегда одинаков, в каком-то отношении. А работаешь со своей психологией. Со своей уверенностью, со своими комплексами, связанными с тем, чтобы встать и развернуться перед большим количеством людей.
Это очень сложно, тем более именно пианисту, который привык всегда быть в одиночестве: без аккомпаниатора, без балетмейстера, учителя пения и так далее. Вообще, работа пианиста – очень интровертная, очень одиночная по сравнению с другими инструментами. Те ведь все время в ансамбле. Мне кажется, пианисты с годами делаются более самодостаточными.
– Мы знаем пианистов, которые стали прекрасными дирижерами. Михаил Плетнев, например. Он, кстати, интроверт по натуре. Даже суперинтроверт, я бы сказала.
– Нет, суперинтроверт он как личность. А как дирижер он не интроверт. Дирижер не может быть в принципе интровертом. Если он интроверт, он не может донести свое видение, оно остается при нем, как приватная сфера. А дирижирование – это общественная сфера.
https://www.classicalmusicnews.ru/interview/mihail-pletnev-strashnovato-no-interesno/
– Не представляю вас за пультом. Мне кажется, вы очень мягкий.
– Я – мягкий? Я как раз слышу часто, что я – жесткий. Мне кажется, что качества дирижера зависят не от мягкости или жесткости его характера.
– Разве дирижер не должен быть жестким за пультом в какой-то степени, чтобы управлять огромным количеством людей? Иначе это будет толпа, а не оркестр.
– Не знаю. Это сложно сказать. Есть абсолютно разные типы дирижеров. Даже в момент дирижерского диктата (я говорю про «золотые» времена) мы наблюдаем два абсолютно противоположных типа дирижирования: именно такой, как вы назвали – это Отто Клемперер, Караян и так далее…
– Светланов тоже был жестким дирижером.
– Да, но надо понимать, в какие годы это все было, и как это все происходило. Но мы же видим и другой тип: Бруно Вальтер, совершенно другой, человечный подход индивидуального раскрытия. Мне ближе этот подход. Мне ближе подход камерного музицирования и с оркестром тоже.
Дело в том, что очень изменился уровень оркестров. Тогда оркестры без дирижера просто не могли существовать, они очень мало технически умели. Сегодня мы сталкиваемся с тем, что дирижеры – значительно худшие музыканты, в сравнении с теми, кто сидит в оркестре. Но это так.
Огромное количество перенасыщения рынка прекрасными инструменталистами, которые, может быть, не сделали сольную карьеру, но от этого не стали менее квалифицированными исполнителями, понимаете? И поэтому в наше время такой тип диктатуры вообще невозможен. Такие дирижеры, как Караян или Светланов, сегодня в принципе уже не функционируют. Так же, как и в обществе произошли изменения. Все-таки многие страны стремятся к тому, чтобы человек сам мог решать, что ему делать со своей жизнью, а не только ехать по указанным рельсам.
То же самое в оркестре. Оркестр – это призма человеческого общества. Поэтому, мне кажется, если мы говорим о каком-то контакте, свободе отдельных жителей, а не только под гнетом власти, то же самое можно сказать и об оркестре. Во всяком случае, мне бы хотелось работать на таких условиях именно творческого сотрудничества. А не – «я сказал, ты сделал».
– У вас есть сейчас выступления с оркестром, или пока вы это дело «отодвинули»?
– Не то, чтобы отодвинул. Но, скажем так, по характеру (может быть, в этом отношении вы имеете в виду мою мягкость?), мне сложно себя пробивать. То есть я этим не занимаюсь. А, поскольку как пианиста меня уже знают и приглашают, какие-то вещи происходят сами собой. Может быть, неудачно в плане структуры моей деятельности.
Вы спрашивали, расписано ли у меня все вперед. Но у меня нет какого-то четкого плана, что я должен добиться этого сейчас. Как-то за никчемностью. За никчемностью и за пришедшим с годами пониманием, что не в этом удовольствие.
– А в чем удовольствие?
-Удовольствие в том, что, когда выходишь на сцену, испытываешь мало-мальское удовлетворение от того, что ты сделал. Сложно получить полное удовлетворение. Тем не менее, когда чувствуешь отклик, чувствуешь, что удалось сделать хотя бы какую-то часть, это и есть удовольствие.
– Вчера во Врубелевском зале вы испытали удовольствие?
– Да, конечно! Но далеко не от всего. И, конечно, проблемы этих фестивалей в том, что все делается на очень быструю руку. Невозможно собрать пять очень занятых исполнителей, у которых – свой график. Собрать для такого сочинения, как квинтет Танеева, который, конечно, в принципе требует больше времени, чем накануне вечером, ночью так поиграть.
– Трио Шумана тоже, я бы не сказала, что легкое произведение.
– Трио Шумана очень сложное произведение! Мы просто больше его репетировали. И, тем не менее, такие сочинения требуют другого погружения. Я, во всяком случае, люблю, чтобы было не то, что «успели-успели все под завязку», а чтобы возникало ощущение пустоты.
– Пустоты? Что вы имеете в виду?
– Моменты, когда ничего не происходит. И они очень важны. Когда между репетициями сами эти личинки, заложенные во что-то там, вылупляются. И, если этого времени нет, то получаются немножко такие «преждевременные роды». Можно, конечно, искусством подпитать, и, может быть, все будет в порядке. Но все-таки хочется, чтобы отведенное природой время – было. К сожалению, часто так не получается.
Поэтому всегда есть какие-то вещи, с этой точки зрения раздражающие и не соответствующие моим представлениям. Тем не менее, есть еще другой аспект – самого совместного пребывания на сцене. Когда вы спросили, получил ли я удовольствие, это я тоже, конечно, имею в виду – пребывание на сцене с талантливыми мастерами.
– Когда в тесном кругу собираются разные люди, неизбежно возникает опасность того, что в процессе совместного творчества что-то не понравится. Что для вас приемлемо в камерном музицировании, а что вы напрочь отвергаете?
– Не приемлемо как в музыкантах или как в людях?
– Как в музыкантах. Что неприемлемо вообще, а что можете простить?
– Простить можно вообще все. Но для меня это прежде всего – определенный настрой на ту информацию, которую передал композитор. Если я замечаю, что идет какая-то дешевая показуха, ничего общего не имеющая с текстом, конечно, меня это огорчает больше всего остального. Больше того, что там даже что-то не получилось.
Всегда что-то не получается, это часть развертывания процесса музицирования – «спонтанно, сегодня, сейчас, в данном месте, на данном инструменте, в данном зале, на этих условиях». Но, когда я чувствую какую-то серьезность и бережность в этом отношении, даже немного как к музейному экспонату, очень дорогостоящему, бесценному предмету, когда оно присутствует, это для меня самое главное.
Ну, а вообще, то, что больше всего меня утомляет в камерной музыке – когда люди начинают разговаривать. Я считаю, что музыканты должны играть, а не разговаривать. Когда все слишком уходят в словесные дебри, даже на тему самого произведения, это очень мешает. Два раза сыграть, может быть, сорок секунд, и это прояснит гораздо больше, чем десять минут разговоров. Вообще, есть такой тип камерных музыкантов, которые любят читать проповеди. Это то, что меня раздражает и главное, утомляет больше всего.
– Что вы цените в людях больше всего?
-Тактичность. С годами больше всего начинаешь ценить, когда человек не скажет лишнего. Пусть лучше недоскажет. Я стараюсь, во всяком случае, изо всех сил стараюсь, не нанести раны, и люблю, чтобы со мной тоже так обращались.
– А с учениками своими как обращаетесь?
– Ну, наверно, там я как раз очень жесткий. У меня очень мало времени для того, чтобы мягко стелить, долго заворачивать. Мне хочется, чтобы они стали лучше – те, кто плохо играет, заиграли хорошо, а те, кто играет хорошо, заиграли очень хорошо, что еще намного сложнее, как известно.
– Сложнее почему? Сколько времени у вас уходит на них?
– Во-первых, начнем с того, что меня много нет (из-за того, что я концертирую). А во-вторых, даже если я на месте, их срок обучения – ограничен. Это же не как здесь, в Гнесинской школе – две нулевки, потом одиннадцать лет. У них (The Lucerne University of Applied Sciences and Arts – прим. авт.) есть три года обычного бакалавриата (The Bachelor) и потом «мастер» (The Master). Ну, один мастер, другой. Растянули, взяли академку…
Все равно, мало кто у меня учится от начала до конца. В основном приходят на пару лет, на один мастер. Если растянули на два с половиной года, и то хорошо. Это очень мало на самом деле для того, чтобы чему-то научиться. Поэтому я стараюсь в этот урок – час он длится, или полтора – максимум все-таки вложить. Естественно, этот темп не всем подходит, а адаптировать себя в зависимости от индивидуальности ученика тоже особо времени нет. С одной стороны. С другой, я совершенно не хочу заниматься массовой продукцией второклассных пианистов.
– Сколько у вас учеников?
– Много. Под 20. Кто-то из них редко приходит, кто-то растягивает, поэтому у них мало занятий. Кто-то учится на педагогике, такие тоже у нас есть. Не хотелось бы никого из них обижать, но, наверно, сам темп и сама интенсивность на кого-то действуют деструктивно. Поэтому стараюсь совершенствовать именно способы подачи материала. Больше думаю о том, как дозировать. И так далее.
– Что бы вы хотели им передать от себя, от своего сердца, чтобы у них это осталось на всю жизнь?
– Вирус любви к музыке. Самое главное – воспитать хорошего слушателя, даже если они не станут профессионально заниматься концертной деятельностью. Но этого и не должно быть, все 20 человек не могут быть концертными пианистами. Столько и не нужно.
– За время вашей педагогической деятельности из ваших учеников выросли настоящие концертные пианисты?
– Ну, я же не занимаюсь, как Татьяна Абрамовна Зеликман, с ними с пяти лет. В основном ко мне приходят уже сложившиеся, сформировавшиеся люди. Когда приходят в 18, максимум до 22 лет, ты еще чувствуешь, что это – пластичный материал, где что-то можно изменить. Во всяком случае, реагируешь на изменения, результаты. Они реагируют на тебя, ты реагируешь на них, обоюдный процесс.
Дальше – больше косметические вещи: здесь «подкрасили» чуть-чуть, там подправили. Но ты в корне уже не можешь ничего изменить. Ни физиологически, ни ментально, ведь это сложившаяся личность со своим комплексом, который либо позволяет заниматься ей концертной деятельностью, либо это занятие ей противопоказано. И надо воспринимать это как данность. Но не все могут.
Вот здесь и начинается тяжелый момент ломки, когда человек в принципе считает, что он должен получать первые премии на конкурсах, раскручиваться и так далее, а ты как бы не особенно советуешь. Тем более, что и первая премия – можно подумать, панацея от всех бед, гарантия и путевка в жизнь.
Услышать свой голос – наверно, это самое главное. Самому быть довольным тем, что ты сделал, сыграл, даже если тебя не выбрали, не отобрали, но ты понимаешь, что чем-то отличаешься от этого моря, массы других пианистов. Вот это – какое-то развитие.
Как Чехов говорил, «есть большие собаки и есть маленькие собаки, но маленькие не должны смущаться существованием больших: все обязаны лаять – и лаять тем голосом, какой Господь Бог дал». То же самое к способностям относится.
– Вы увлечены преподаванием? Вам нравится этот процесс?
– С одной стороны, я испытываю чувство, что все, что я хотел сформулировать и сказать, я уже сказал и дальше начинаю повторяться. Это то, чего я больше всего боюсь. Как только я это замечаю, стараюсь остановиться и найти какой-то неожиданный ход, в частности, в педагогике или в отношении к исполняемому. Разбить, может быть, искусственным путем – привычное.
С другой стороны, когда я на месте, когда я свободен, просто сидеть дома и заниматься мне недостаточно. Я уже вошел в это, мне даже приятно сталкиваться с неопытностью, свежестью, иногда с наивностью. Да, это болезненный процесс, когда ты снимаешь розовые очки и начинаешь объяснять, как вещи устроены на самом деле. Для меня это стало важным. Такое сложное отношение.
Не думаю, что я на самом деле – хороший педагог. Во всяком случае, судя по конкурсам и результатам, это явно не так, потому что у меня никаких в этом отношении особых достижений нет. Но вы спросили про мое сердце. Да, у меня было несколько и есть сейчас хороших учеников, ребят, которые действительно имеют потенциал артистов, которые могут играть длинную программу и заставлять себя слушать. Думаю, что это все-таки показатель. И, если они смогли развить в себе эти качества благодаря общению со мной, для меня это отрадно.
– Чем отличается нынешнее поколение студентов от вашего поколения?
– Мне кажется, разница не только и не столько в разнице поколений, сколько в среде обитания. Когда я был маленьким, и мы учились в Гнесинской школе, у нас был совершенно другой мир. Мы росли как на дрожжах, потому что, с одной стороны, мало что было доступно (какие ноты завезли, те и продавались), записей было мало, поэтому приходилось их как-то доставать. Интересоваться, слушать оперы, симфонии, играть в четыре руки – это было необходимо. Главное, что хотелось с этим познакомиться.
А сегодня, когда в Швейцарии все доступно, я наблюдаю некую инертность. Сложно сказать, это связано с поколением или с тем, что все есть. Мне кажется, что сейчас существует проблема перенасыщенности, когда уже ничего не хочется. Понимаете, вот у меня маму, например, когда закармливали в детстве, её первые слова утром были – «я не хочу кушать». У меня теперь часто такое возникает ощущение, что студенты, музыканты, будущие или настоящие «не хотят кушать». Люди как бы застряли в этой профессии, но совершенно не всегда понимают, что они в ней забыли.
– Эта проблема перенасыщенности касается не только студентов, мне кажется. Это проблема всего общества.
-Да, конечно. Поэтому нужно, чтобы концерт превратился во что-то такое, что не добавляло бы еще к этой перенасыщенности, а, наоборот, пробуждало бы голод. Мне кажется, это более важно. Если раньше нужно было эти массы «напоить», то сейчас я вижу задачу, ну, мне бы хотелось, во всяком случае – открыть ощущение жажды. Чтобы возникло ощущение голода. Очень мне нравится, когда после концерта остается какая-то недоуменность, недосказанность.
– Давайте поговорим про ваши сольные программы. Как часто вы их обновляете?
– В том-то и дело, что к каждому концерту я готовлю практически новую программу. Не совсем новую для меня, но новую по отношению к предыдущей, скажем так.
– Компонуете разные элементы?
– Чаще так. Везде хотят разное, а у меня не получается настоять на своём, наверно, потому что у меня нет менеджера, о котором вы спрашивали. Но я научился использовать это в свою пользу, рассматривать как преимущество, а не как недостаток, потому что хочется сыграть многое, и хочется еще что-то успеть выучить, пока память позволяет.
Стараюсь соединять то, что уже много раз было сыграно, с тем, что мало или никогда. По такому принципу предлагаю сольную программу. В некоторых, редких случаях мне дают карт-бланш, и тогда могу предложить что-то свое, то, что мне кажется интересным.
– А что вам кажется интересным сейчас?
– И сейчас, и уже давно мне нравятся не стандартные, «обречённые на успех» программы, а что-то, что благодаря своему новому сочетанию заставит и меня, и чуткого слушателя обострить не только и не столько слух, сколько, скажем, интуицию, память или обоняние. Ну, к примеру такое сочетание: «В туманах» Яначека, «Из одной ночи» Хиндемита и Шуберт.
– В данный момент, прямо сейчас, что вам нравится настолько, что вы обязательно за это возьметесь в ближайшее время? Ну, кроме Яначека?
– Я едва успею справиться с тем, что мне надо сделать до января, так что мне сейчас не до мечтаний. А так, абстрактно, хочется выучить получше Мессу Баха h-Moll. Несмотря на мою «мягкость» (улыбается).
– Бывает, что какая-то вещь кажется интересной, хочется её услышать, но невозможно найти, ибо никто не исполняет. С вами такое случается?
– Сейчас, по-моему, на YouTube уже не осталось такого, чего нельзя было бы найти. Почти все есть. Может быть, в плохом исполнении?
-В плохом-то не хочется. Хочется в хорошем.
-Ну, знаете, это тоже сложный вопрос. Иногда бывает, что какое-то нейтральное исполнение для знакомства с вещью лучше, чем перенасыщенное субъективным, даже хорошим. Это сложно. Это то, с чего мы начали – насколько нужно себя давать в исполнении. Поэтому, когда мне хочется именно послушать, я не буду слушать самый раскрученный квартет. Я послушаю абсолютно неизвестный, но они донесут до меня смысл музыки, может быть, даже лучше.
И снова этот вопрос: что хотел композитор сказать, был ли Танеев доволен, одобрил бы исполнение?
Мы, скажем так, старались не делать ничего противоречащего тому, что написано в нотах. Во всяком случае, старались выявить форму сочинения, показать ее, донести. Конечно, когда так – раз-раз-раз – пара коротких репетиций – многие вещи получаются смазанными. И подменяются именно какой-то излишней страстностью.
Вы спросили – почему я с этим борюсь. Именно поэтому. Потому что это лишнее совсем. Точно так же со знакомством с сочинением. Иногда лучше самому поиграть, чем послушать чью-то трактовку, интерпретацию. Почему я это с переводом сравнил? Вы читаете вещь – в одном переводе она вам говорит о чем-то, в другом – нет. Хотя вроде бы суть передается. Но вот в том – как эти словечки друг с другом состыковались, насколько переводчик понял, что хотел автор этим словом сказать, или что за ним стоит – здесь очень сложно, потому что аналога нет.
Так же, как нет точного аналога в другом языке, и одно и то же слово воспринимается совершенно по-другому, – точно так же и с переводом этого немого текста в звучащий текст. Очень легко дать осечку, не попасть в эту тысячную интонацию, которую ищешь, и которая, собственно, все и передает. Но, поскольку из них все и складывается, очень редко все ляжет так, как захочется.
– Мы сейчас говорим с вами про музыкальный текст, а я подумала, что у любого текста есть своя мелодика. И, когда пишешь, очень важно ее соблюсти. Так же, как в музыке.
-Конечно. За этим и приходит знающий. Услышать новую мелодию в произнесении знакомой тебе мелодии. И от того, насколько она не совпадает, зависит, скажем, неприятие. Я это слышу так – но оно было сыграно совершенно по-другому, а я не собираюсь перестраиваться и меняться. Мне нужно, чтобы было так.
Вообще, есть такое отношение консумационное – «я же заказал это, а вы мне принесли другое, я привык, чтобы в этом блюде было так, с таким гарниром и так поперчено, а сегодня было все другое». И многие, не признаваясь себе в этом, приходят получить «именно ту конфетку, за которой пришел». А оказалось, что обертка – та же, а конфетка-то изменилась совершенно.
– Да, пришел послушать Первый концерт Чайковского, а тебе выдают его первую раннюю версию, а не версию Зилоти. И она тебе не нравится.
-Нет, это другой текст. А мы говорим про тот же самый, например, ту же самую, стандартную версию Первого концерта Чайковского. Совершенно другой темп, другие акценты, другое наполнение. Это сложно воспринять. Причем, чем более слушатель со стажем, тем ему сложнее. Тем он консервативнее на самом деле.
– Не буду спрашивать, кто ваш любимый композитор (все обычно отвечают, что «любимый – это тот, которого сейчас играю»). Просто – чему сейчас посвящаете свои силы, мысли, стремления?
– А я так не отвечаю, так что можете спросить (улыбается). У меня абсолютно нет такого. Если я кого-то играю, получается, своя рубашка ближе к телу?
– Возможно, это правда, ведь, если ты кого-то играешь, значит, ты должен его любить в этот самый момент, иначе не будет искренности в исполнении.
-Ну, вот смотрите, квинтет Танеева. Допустим, я знаю, что у меня будет концерт с танеевским квинтетом. После последнего выступления на Транссибирском в Самаре получилось, что у меня полтора месяца ничего не было запланировано, и я оказался дома, слушал учеников, готовился к трем летним фестивалям.
В какой-то момент открыл квинтет Танеева. Играю и понимаю, что он ни о чем не говорит мне сейчас. Ну, абсолютно «против шерсти». Не идет, ни фактура, ни музыка. Но, когда тебя что-то очень увлекает, дальше ты пробираешься к цели через любые заросли. А тут я не понимаю, для чего я вообще лезу, когда меня в принципе это абсолютно не интересует! Это же очень сложное произведение, невозможно сказать, что оно тебя захватило сразу и целиком. Надо много думать о нем, анализировать и тогда, когда все органы – буквально все! – активизированы, появляются страсть, желание и так далее.
И я снова стал слушать Танеева, старался войти в мир этой музыки. А он все не идет, и не идет, и не идет. Совершенно. Ну, ладно, не идет, что сделаешь. Насильно мил не будешь. Это я про себя. Наверно, думаю, квинтет меня разлюбил. Но вот приезжаю сюда, начинаем играть и… Все вдруг расцветает абсолютно новыми красками!
Означает ли это, что мои усилия снова полюбить эту музыку, в нее войти – оправдались? Наверно, и да, и нет. Так происходит не только с квинтетом Танеева, но и с любой сонатой Бетховена, которую всю жизнь играешь, и в какой-то момент чувствуешь, что она – уплыла. И все, ловить нечего, можно сидеть и ждать у моря погоды.
Потом специально, иногда превентивно, я ставлю ее, эту сонату, которую мне меньше всего сейчас хочется играть, во все программы… И в какой-то момент я смотрю на нее совершенно с другой стороны. Или кто-то из моих учеников мне ее играет. Очень плохо играет. И тогда начинаешь разговаривать, и вдруг открываешь для себя самые неожиданные стороны.
К чему это все я говорю? Никогда не знаешь, где тебя настигнет счастье. Понимаете? Чем больше стараешься за ним угнаться, тем дальше оно от тебя уходит в другую сторону. Потому что нельзя форсировать.
– У вас бывает такое, что услышали какую-то музыку, и влюбились в нее?
-Да, конечно. По-моему, это самый чистый вид любви вообще. Когда ты ничего не можешь сделать, и она тобой овладевает. Это может быть музыка, может быть стихотворение, может быть картина. Когда совершенно неожиданно тебя накрывает. Вот это и есть впечатление.
Впечатление – оно же со словом «печать», присутствует, кстати, во всех языках. На тебя печать ставят, и ты ничего не можешь сделать. Как татуировка.
– Что-нибудь произвело такое впечатление на вас в последнее время?
– Из музыки? Это должно быть что-то новое или что я уже играл?
– Все, что угодно. Только честно признайтесь.
-Мне очень редко удавалось работать с певцами. Но это всегда было моим желанием. Когда я дирижировал кантатами Баха, открыл для себя, что работа с певцом – совершенно незаменимый опыт для любого музыканта, потому что это непосредственно связано с дыханием. Дыхание. То, что есть у всех инструментов, кроме рояля.
Самое сложное, мне кажется, что есть у пианистов – не забывать о том, что вообще надо дышать. Поэтому, когда мы часто говорим, что «мертвая игра», «мертвое звучание» – мы имеем в виду на самом деле дыхание… Нет дыхания – бездыханное исполнение.
Я уделяю этому повышенное внимание. Как я дышу, где я дышу, это происходит на вдохе, или на выдохе. Такие вещи. А сейчас мне удалось впервые с очень хорошим австрийским певцом Рафаэлем Фингерлосом исполнить «Любовь поэта» Шумана. И все сошлось: я ведь всегда знал, любил эту «Любовь поэта».
Приходили певцы, которые работали с моими пианистами, другими пианистами, а я своими словами объяснял свое представление. Но когда уже сам работаешь с певцом, совершенно с другой стороны открываешь для себя это избитое сочинение. Оно на меня как бы обрушилось. Вся громада и все то необъяснимое прекрасное, что есть в «Любви поэта», вдруг совершенно неожиданно меня врасплох застало. Просто как пример, вы попросили, я привел. И таких много примеров.
– А что вам запомнилось из прошлого сезона? И что будет в новом?
– В этом году одна программа была в Москве, когда я здесь в прошлый раз приезжал с концертом в феврале. Там я объединил Баха, Энеску, Бартока и Бетховена. Потом я играл на Транссибирском арт-фестивале часть большого проекта – все сюиты и партиты Баха (там были английские сюиты). Потом в Японии шли английские, французские сюиты и партиты. Это то, что касается сольных выступлений. Собственно, это все.
В этом году будет еще сольная программа: 6 сентября играю в Мехико, на фестивале, 24 прелюдии Рахманинова. Организаторы попросили – они слышали, что где-то я это играл. Знаете, многие устроители так делают – увидели, услышали, «а, вот хорошая программа». Как в меню. «Вот это интересно – давайте вот эту закажем». Ну, и готовишь это.
Потом будет в Лондоне другая совершенно программа, смешанная: Яначек, Шуберт, Дебюсси. Фортепианный цикл Яначека «По заросшей тропе» хочу дать целиком. Там две серии, первую я играл довольно часто, вторую – никогда не играл. Хочу выучить. А с Шубертом у меня давняя перекличка – Шуберт-Яначек. И Яначек-Дебюсси, тоже с другой совершенно стороны. Вот Яначек для меня где-то между Шубертом и Дебюсси. Такой мостик получается.
Потом – большая поездка в Китай и Тайвань. Программа – два вечера – все прелюдии Дебюсси, все баллады и скерцо Шопена. Позже часть этой программы буду играть здесь в России, но не в Москве. В Ярославле и в Омске.
– Чем же Москва перед вами провинилась? Почему вы ее избегаете?
– Москва – ничем. Москва меня не приглашала. Я на месте. Это то, что касается сольного. Ну, плюс выступления с оркестром, камерные концерты и так далее. Зато у меня есть приглашение в концертный зал «Зарядье» на фестиваль музыки Рахманинова, буду выступать там 22 октября с Российским национальным оркестром, играю «Рапсодию на тему Паганини» и 1-ый Концерт Бетховена.
Зал-трансформер и собственный орган. Чем удивит концертный зал в “Зарядье”?
– Можно ли назвать Рахманинова «вашим» композитором? Что вы слышите в его творчестве?
-Думаю, что не буду особенно оригинален, если скажу, что Рахманинов больше всех остальных «русских» композиторов передал весь спектр ощущений, которое это геополитическое пространство способно вызвать: от ненависти до любви через иронию и сарказм. Насколько он «мой» – не мне судить. Мои отношения с ним далеки от однозначности.
А вот что я слышу (или не слышу) в его творчестве, сказать слишком сложно. Мои отношения с композиторами в принципе складываются иначе, по каким-то другим каналам.
– Всегда всех пианистов спрашиваю. Вы играете Первую сонату Рахманинова?
– Нет, и Вторую не играю.
– Почему?
– Первую – потому что ее играет Алеша Володин. И играет он её не просто «очень хорошо», а феноменально, а я пока не влюблён в это сочинение до той степени и не вижу смысла исполнять что-либо, просто чтобы сказать: «был там, сделал это».
Кстати, с нами в школе также учился необыкновенно талантливый пианист – Денис Бурштейн, он её специально записал, и я считаю, не сравнивая их, что это также гениальное исполнение.
– Сравнивать невозможно, но есть такое, что в исполнении кого-то эта вещь кажется тебе ближе, ты её воспринимаешь всеми органами чувств, она – твоя родная.
– Да.
– А есть что-то, прекрасно кем-то исполненное, но оно – это исполнение – не твоё. Оно тебя не затрагивает.
– Да, наверно. Но это тоже меняется, это восприятие. Реакция, которая кажется первичной, как бы из живота. Потому что ум и сердце – это уже все потом. Сначала ты реагируешь, как вы сказали – кожей, но потом это меняется и близкое – уходит, а чужое приходит. Ты начинаешь анализировать. И вдруг – укол в сердце, и оно становится твоим уже на уровне кожи. А было чужим. Бывает же так?
– Бывает. И часто наоборот бывает.
– Бывает. Так что тут диагноз нельзя поставить.
– Это что-то космическое, наверно.
– Ничего космического. Совершенно земное. Я просто про восприятие говорю. Но что-то – остается с тобой всю жизнь, а что-то приходит, уходит. Приплывает другое.
– Как думаете, публика идет на исполнителя или все-таки на музыку?
-Публика? Вообще нет, по-моему, такого понятия «публика», ведь у каждого своя, порою скрытая, причина пойти на концерт. Есть конкретно «я хочу послушать эту музыку, я хочу послушать этого исполнителя». Наверно, это индивидуально. Сложно сказать. Вы себя идентифицируете с публикой?
– Я часто бываю «публикой». Но я, скорее, не типичный пример. Бывает, что я выбираю программу.
– Но вы же сами выбираете?
– Да, конечно, например, мне интересно послушать что-то из Метнера. Или Малера. Или редкий концерт.
– Вы идете на исполняемое или на исполнителя?
– А тут такой синтез на самом деле.
– Чтоб совпало?
– Ну да. Если я хочу послушать, к примеру, четвертую симфонию Брамса, я смотрю, кто ее играет. Если ее исполняет РНО, я буду стараться туда попасть всеми силами.
– То есть оркестр, даже не дирижер, а оркестр?
– Дирижер, конечно, тоже важно. Но в первую очередь для меня имеет значение оркестр. РНО я доверяю безоговорочно (хотя с разными дирижерами, безусловно, бывает разное звучание). Но есть оркестры, на которые – кто бы там ни был за пультом – я никогда не пойду. Для меня это будет пустая трата времени. Но это я говорю как зритель, не как музыкальный критик.
– Вот видите, сколько тут всего! Опять же, мы говорим конкретно о вас. Зритель Ира. Та, которая хочет чего-то определенного. Мы же не говорим, что вся публика так реагирует.
– Но я все равно не стандартный зритель.
– Каждый, наверно, себя считает нестандартным. Я тоже себя считаю нестандартным. А все вместе мы составляем публику. Если мы к каждому зрителю подойдем и зададим эти вопросы, он вам скажет свое, индивидуальное, для чего он пришел. И, наверно, ответы будут разные.
– В принципе предполагается, для чего аудитория идет в концертный зал? Чтобы развлечься? Отдохнуть? Получить удовольствие? Я не говорю о той узкой прослойке профессионалов и меломанов, которые ходят на коллег или на музыкальные редкости.
-Мы сейчас не ту проблему поднимаем. Кто-то ведь на самом деле выходит, чтобы «прогулять шубу», да? Потому что совсем скучно. А так, хотя бы шубу или украшения надел и пошел. И тут своя задача – даже не отдохнуть, а поднять себе самооценку, что я «побывал на топовом мероприятии».
– Да, на модном.
– На модном, на топовом, элитном и так далее. Поднять себе какие-то акции.
У всех свои мотивы, открытые или скрытые. Кто-то скажет честно, кто-то совершенно другое назовет, чем на самом деле оно является. Поэтому нельзя говорить о «публике». Собралось определенное количество людей, может быть, тысяча человек пришла на мероприятие, может быть, сто, может быть, пятьдесят. Мы сейчас будем говорить, что эти пятьдесят мне ценнее, чем 950, которые пришли за чем-то другим – расслабиться, и так далее, а их – напрягли, их заставили включиться. И даже разбудили этот голод… Они ушли даже менее сытыми, чем пришли.
Понимаете, вот тут и есть то, почему задача усложнилась. Я считаю, что сегодня артисту намного сложнее, чем было 20-30 лет назад, потому что тогда приходило это чувство голода. Я его сегодня тоже чувствую, но только в определенных странах – скажем, в Тайване и в Японии. Я чувствую, что там люди – жаждут. Они пришли и внимают. Они припали к колодцу наконец. Они шли-шли-шли к источнику, и им дали. И они с горящими глазами, молодые, сидят, сказку слушают. Понимаете, как дети… И им интересно, а что дальше будет, и чем закончится? И они реагируют, плачут иногда.
Для меня это нормально. Для меня это показатель силы, а не слабости, когда ты плачешь. Или вообще, хоть что-то у тебя дернулось. Это чувствуешь.
А во многих странах, не будем называть конкретно, но совершенно обратная картина. И мне кажется, что в России тоже эта тенденция немножко наметилась, такой пресыщенности. С одной стороны, замечательно, что в Москве столько всего происходит. С другой стороны…
Все равно, конечно, в России замечательные слушатели, надо, как артисту, ценить то, что есть. Вообще ощущение, когда возникает какой-то голод, – это хорошо. Я не люблю, когда начинаются разговоры, что «в наше трудное время надо прийти и расслабиться». Мне кажется, человек сам себя распускает. Или определенная часть общества. «Мы такие несчастные, пожалейте нас». Или наоборот – «мы такие гордые, не надо нас жалеть».
Не на этой базе должно строиться взаимоотношение артиста со слушателями. Искусство – это что-то другое. Мне так представляется.
– Жизнь современного успешного пианиста состоит из бесконечных перелетов, концертов, как сольных, так и с оркестрами. Что заставляет его, который достиг всего – славы, любви зрителей, финансового благополучия, в конце концов, – принимать эти предложения, не все из которых, безусловно, доставляют ему радость или, в конце концов, укрепляют репутацию, дают опыт, а даже наоборот, могут принести разочарование?
– Как раз у современного успешного пианиста жизнь не обязательно, на мой взгляд, состоит из бесконечных перелётов. Как я уже говорил, времена, когда желание слушать хорошую музыку в хорошем концертном исполнении, в массе своей далеко в прошлом.
Я лично не считаю, что достиг пика славы или любви зрителей (не то, чтобы я к ним напрямую стремился), о финансовой независимости и говорить не приходится. Тем не менее все предложения, которые я принимаю, доставляют мне так или иначе радость и, прежде всего, самим исполняемым. А уж об укреплении репутации я давно забыл.
Что касается опыта, то, как известно, это то, что получаешь, когда не получаешь то, что хочешь, и с чем-чем, но тут у меня всё в избытке. То же можно сказать и о разочарованиях – не мне выпадать из седла от того, что их число с годами растёт и растёт.
-Но как можно выдавать гениальное исполнение каждый второй-третий день подряд в течение месяца? Года? Из года в год? Нужна ли эта гонка?
– Для кого-то выступление каждый день – не гонка, а нормальный рабочий ритм, у кого-то три выступления в месяц вызывают одышку, у меня бывает и то, и другое. Думаю, дело здесь в целом ряде условий, которые мы не обозначили: репертуар, количество и, главное, качество передвижений, какой организатор стоит за спиной, каково душевное и физическое здоровье артиста в данный период и многое другое.
– Если вам предложили выступление – вас устраивает программа, место, время, но не нравится оркестр, то есть вы понимаете, что трудно будет играть так, как вы себе это представляете – вы соглашаетесь или отказываетесь?
– Оркестр пока меня ни разу не удержал от выступления. Кроме того, как я уже неоднократно говорил, я настолько нередко получал большее удовольствие и музыкально, и человечески от общения со студенческими оркестрами, нежели с так называемыми «ведущими мировыми оркестрами», что перестал понимать или, лучше сказать, ожидать или представлять, как это будет или может быть.
– А вы сами ходите на концерты других исполнителей?
– Хожу редко. Очень редко.
– По зову души или к друзьям?
– К друзьям, да. Когда я здесь был и играл Алеша Володин, я ходил на него. И я пойду в Цюрихе, когда он приедет в Цюрих.
– Почему вы в Швейцарии живете? В Люцерне?
– Потому что я там работаю.
– Вы живете там, потому что работаете. А работаете, потому что живете. Такой круг получается.
-Нет, я приехал туда, потому что мне предложили там работу. Раньше я жил за городом, но сейчас по семейным обстоятельствам переехали поближе к школе в город. Тем более, работа у меня тоже там. А потом, Люцерн очень красивый город. Один из самых красивых городов в мире.
– У вас там есть любимые места?
– Практически весь город. Озеро, река, горы, лес. Сам по себе город прекрасен. Но он маленький. Его нельзя сравнивать, конечно, не то, что с Москвой, но и с теми городами, где я жил раньше – Лондон, Берлин и так далее. Красивый, хороший город для жизни.
– Вы там обосновались основательно, не возникает желания переехать в другое место?
– Иногда есть желание переехать. Городом, как таковым, я уже насытился. Жить в большом городе, в мегаполисе я не хотел бы. Хотя, когда приезжаю в Москву, понимаю, чего мне не хватает.
– С чем у вас ассоциируется Москва?
– Москва много с чем ассоциируется. Ну, основные годы в Москве прошли. Все формирование в Москве было. С самым сильным хорошим и с самым сильным плохим, скажем. Это все – Москва.
– А Люцерн?
– Люцерн – это работа, это сейчас мой дом. В Москве у меня нет дома. Ведь, что такое дом? Место, куда приезжаешь и откуда уезжаешь.
– Не только. Это там, где хорошо и надежно себя чувствуешь.
– Есть много мест, где мне хорошо, но я же не считаю, что это мой дом. Хотя, как артист, который ездит повсюду, я не разбиваю планету на «здесь дом, а здесь не дом». Как-то по-другому это происходит.
– Как вы отдыхаете?
– Поспать хорошо стараюсь. У меня 13 месяцев дочке, так что не всегда удаётся выспаться.
– Кстати, если ваша дочь в будущем вдруг захочет стать пианисткой?
– Если захочет – я не буду возражать. Заставлять, форсировать – не буду. Абсолютно точно. Я могу поддерживать во всех желаниях и начинаниях, но нависать – нет, это не мое. Вот вы сказали, что я – мягкий. Может быть, в этом отношении да, я правда мягкий. Я очень не люблю нависать над кем-то и чем-то.
– От чего вы бы не смогли отказаться никогда, ни при каких обстоятельствах? Что вам нужно как воздух?
– Тут все очень тривиально. Наверно, творчество. По-моему, то, чем человек занимается, и чем он дышит, это и становится его дыханием. Наверно, прожить можно без всего. Человек ко всему привыкает. Можно и в тюрьме жить без воздуха и без света энное количество времени, и без воды. По капле воды пить, сколько нужно для поддержания жизнедеятельности органов.
Наверно, можно сказать, что это и есть то, что человеку нужно. Сколько человеку земли нужно, по Толстому? Можно ведь и так смотреть.
– Не с точки зрения физиологических потребностей. А без чего вы не представляете свою жизнь?
– Ну, физиология – это же сложное понятие. Его можно вложить и в то, чем человек живет. Почему люди начинают болеть, если их лишают возможности заниматься любимым делом? Они начинают себя сжирать. И развиваются всякие страшные болезни. В физиологию перешло, казалось бы, совершенно другое. Но это же один и тот же человек, организм не имеет границ. Все связано.
То, что, я надеюсь, будет со мной по жизни, повторюсь – возможность творчества, хотя здесь я далеко не всем доволен…
– Но вы довольны собой?
– Собой – это вообще другое. Зачем мне быть довольным собой, когда смысл творчества – изменить себя. Не обязательно – лучше или хуже. Но, естественно, когда ты что-то делаешь – можно сказать, «а, вот это было лучше».
Вообще неправильно сравнивать – вчера сыграл хорошо, сегодня – плохо. Такого нет на самом деле. Когда начинаешь по-другому дышать на сцене, тогда начинается то, что интересно. Для чего «публика», в конечном итоге, наверно, и приходит. Пережить какой-то момент. Вы спросили, доволен ли я собой. А на самом деле я хотел ответить, доволен ли я тем, как сложилась моя жизнь – далеко не всем, скажем прямо. В смысле, не в личной сфере, а в творческой далеко не всем я доволен, и многие вещи, свое недовольство, я перевел в иронию, в сарказм, в юмор. Мне так проще.
Но, тем не менее, то, что я имею – вот этот стаканчик, да? – как у французов, пусть мой стаканчик маленький, но я пью из своего стакана – все-таки, это не гордость, а ощущение, чувство благодарности за то, что имеешь. И я надеюсь, что у меня будет возможность заниматься этим дальше.
– Думаю, это прекрасное завершение разговора.
-По-моему, так.
Беседовала Ирина Шымчак