Елена Ганчикова беседует с Ириной Лунгу.
— Можно ли сказать, что ещё со времён учёбы вы ориентируетесь на Ренату Скотто?
— Да, абсолютно. Но чтобы подойти к ответу на этот вопрос, я должна сначала рассказать предысторию.
Когда я начинала в 18 лет, я поступила на вокальное отделение Воронежской академии искусств, и встретила сразу же потрясающего человека, педагога Михаила Ивановича Подкопаева. Преподавание вокала – это его жизнь. Не было уроков, которые ограничивались бы 45 минутами. Вся моя студенческая жизнь была построена вокруг его занятий.
— И вот так каждый день, часами?
— Три раза в неделю, но на самом деле было больше, мы сидели и на уроках других студентов. У нас была такая семья.
— И он показывал и сравнивал интерпретации?
— Изначально всё начиналось с постановки голоса. Надо понимать, что речь шла о студентах, которые поступали в основном с дирижёрского отделения, у которых у певческих навыков было вот только что в хоре. Постановка голоса начиналась с самых-самых основ.
Я совершенно случайно поступила на вокальное отделение.
— А почему появилась такая мысль: поступать именно на вокальное?
— Я окончила музыкальное училище в маленьком городке Борисоглебске Воронежской области. Когда я приехала поступать на дирижёрское отделение, мне казалось, что в Воронеже все такие гении, что я просто не сдам сольфеджио, гармонию, не напишу диктант. Был такой комплекс провинциалки, которая приехала в большой город: казалось, что все умнее меня.
На дирижёрский факультет уже за неделю до экзаменов образовался какой-то большой конкурс. Мне показалось, что все места уже забиты, и для меня тут не будет возможностей. А на вокальное отделение на тот момент было четыре места и ноль заявлений. И я подала заявление туда.
По программе я знала “Иоланту”, русские народные песни. Самостоятельно быстренько выучила уже в Воронеже недостающую арию Джильды из второго акта. Диапазона у меня никакого не было, а там не высоко.
Начала консультироваться с Михаилом Ивановичем, он постепенно заинтересовался, у меня постепенно стало получаться и на поступлении я спела арию Иоланты и арию Джильды.
— Так вы так и остались единственной студенткой?
— Нет, потом народ понабежал и конкурс был даже больше, чем на дирижёрское отделение, но мне деваться было уже некуда. И я совершенно неожиданно поступила: получила 10 по специальности и 9 за коллоквиум. Хотя я тогда ничего не знала про оперу вообще. Я знала единственное имя – Монсеррат Кабалье, потому что она пела «Барселону» с Фредди Меркьюри.
В оперный театр я попала в первый раз в 18 лет.
Это была «Травиата» в Воронежском оперном театре. Весь день был конкурс камерных хоров, я очень устала. Потом все уехали домой, а я пошла в оперу и заснула во втором акте на длиннющем дуэте в исполнении солистов воронежской оперы. Мне показалось, что опера – это такая скукотища! Ещё в конце, когда Виолетта умерла, её тенор не поймал, и она покатилась по сцене. Я решила, что опера – это какой-то ужас.
Потом я ещё ездила в Саратов на прослушивание.
— А почему не в Москву или не в Питер?
— Нет, ну у меня родители учителя, они бы просто не потянули в финансовом плане. Такие времена были – 1998 год, разруха, учителям не платили по году зарплаты, бывало и такое. Очень тяжело было.
Я помню, как мой педагог, чтобы как-то ввести меня в мир оперы, переписывал мне музыку с виниловых дисков на кассеты. Он с детства был меломан, и записывал в театре любимых певцов. Я слышала все эти записи воронежской оперы 80-х годов. У нас в воронежском театре был неплохой уровень.
Вот тут я и подошла к ответу на Ваш вопрос, заданный в начале беседы: то что окончательно перевернуло мою жизнь и моё бытие, – это две кассеты: арии бельканто в исполнении Ренаты Скотто и редкие арии в исполнении Монсеррат Кабалье. Это на меня огромное впечатление произвело, особенно ария из «Сомнамбулы».
У моего педагога нужно было заслужить петь арии. На первом курсе мы пели вокализы, романсы. «Смолкни, милая певица» Глинки – это был хит нашего класса. На втором курсе пели романсы уже какие-то более продвинутые, Чайковского, например.
— То, чему он вас учил, отличалось от того, что вы делали в хоре? Нужно было всё забыть и учиться заново?
— Да, конечно. Я вообще считаю, что для формирования любого музыканта очень важен педагог, но для вокалиста он просто жизненно необходим, и всё зависит от педагога. Ты работаешь с тем, чего ты не видишь, не понимаешь и не осознаёшь. Это поиск ощущений: ты даже не отдаёшь себе отчёта в том, что на самом деле происходит с голосом. Поэтому для вокалиста жизненно необходимо попасть на своего педагога.
Я вспоминаю свой первый урок: на лето нам задали романсы, я Михаилу Ивановичу спела, душу вложила, думала – он меня сейчас похвалит, что я это всё наизусть выучила. Он говорит:
«Хорошо, Ирочка. А теперь то же самое – в голос, пожалуйста».
И тут я поняла, что будет трудно, потому что навыки в хоровом пении другие – это полное нивелирование того, что необходимо в сольном пении, где важен тембр, фразировки и так далее. Это абсолютно другой подход. Нужно брать инициативу в фразировке, в интерпретации, а в хоре нужно быть как все.
Мы начали с постановки дыхания, голоса, на вокализах, упражнениях.
— Сколько нужно времени для того, чтобы человек ощутил голос и научился им управлять?
— Много. Здесь нет никакого правила. Вот я уже на втором курсе поехала на первый свой конкурс. Какие-то данные всё-таки нужно иметь. Но голос – это не всё. Здесь настолько всё неощущаемое. Как и вообще в искусстве, нет каких-то рамок. Поэтому некоторые многообещающие абитуриенты после окончания консерватории не состоялись. Не было у них желания.
— В фортепиано, как раз всё очень очевидно. Но у нас русская фортепианная школа настолько систематизирована, что в ней педагоги знают с закрытыми глазами, что в каком порядке изучать, на каком месяце обучения что уметь делать, как какую проблему решать. А вокал со стороны воспринимается как какая-то чёрная магия.
— Да, это так. Я считаю, что мой педагог – это как раз чёрный маг, который прямо руками из тебя вытаскивает голос. «Мануальный терапевт» я его называю. Все пять лет учёбы я находилась под его влиянием, под его флюидами. Он годы жизни тратил на нас. Если нота не получается, он сам в лепёшку расшибётся, или прикрикнет, ногой топнет. У него к каждому индивидуальный подход.
— Он только на вас действовал магически или на всех? Потому, что есть такие педагоги, которые за всё время одного гения родил и потом пестует его всю оставшуюся жизнь, а есть такие, которые выпекают лауреатов конвейером, как булочки.
–. Ну, не знаю, у нас как секта такая была. У нас небольшой курс был, четыре места на вокалистов в год даётся. Много его учеников поёт в российских театрах. Но, думаю, на международный уровень только я вышла. Мне кажется, это зависит ещё от того, что у нас там нет материала – некого учить. Те, у кого есть какие-то данные, после училища сразу едут в Москву, в Питер, сразу в академии, сразу в какие-то театры. Есть такой момент, что из провинции все стараются бежать, все ускользают, потому что сейчас нет установки научиться, есть установка сразу делать карьеру.
Если у какой-то девочки есть голос, то её мамаша привела, выяснила, есть ли голос и сразу в Москву поехали.
— Но это же не серьёзно! Ведь если нету мастерства, то опереться же не на что.
— Да, я согласна абсолютно.
— Я, кстати, хотела вас спросить, вы сами вывели на эту тему: что вы думаете об этих бесконечных сейчас каких-то телевизионных конкурсах, в которые сбегается огромное количество громко поющих людей, особенно детей (детей жалко). Это может к чему-то привести или это шум на один день?
— У меня такое мнение, что к популяризации оперного искусства я очень положительно отношусь. Все эти концерты на площадях, например Анна Нетребко с Хворостовским на Красной площади, шоу, где исполняется опера – это совершенно необходимо в наш век.
Если у человека нет возможности купить билеты и куда-то поехать в Лондон или Вену послушать оперу, или из провинции нет возможности поехать в Москву, а это стало доступно по телевидению и в Ютюбе, то с одной стороны это популяризация и я оцениваю это очень позитивно.
Но с другой стороны в этом есть одно “но”: нужно называть вещи своими именами. Если это идёт опера, то это опера. Если это идёт Николай Басков, то не надо говорить, что это опера. Если поют двенадцатилетние дети, то это тоже не опера.
Я считаю, что нужно всё называть своими именами и никогда не подменять понятия. И шоу представлять тем, чем оно на самом деле является. Иначе получается какой-то обман и втирание публике того, чего там на самом деле нет.
— Подмена понятий идёт.
— Да, и это что-то очень опасное. Это опасно для нашего жанра, для оперы. Потому, что чтобы заниматься оперой, нужно иметь очень высокое мастерство, очень много данных, которые сложились в один пазл. И плюс ко всему этому нужно посвятить этому всю свою жизнь. А если кому-то четырнадцать лет, у него впервые прорезался голос и он спел высокую ноту, то это не значит, что нужно тут же бежать в какие-то оперные театры.
— У меня такое впечатление, что сейчас специально смешивают понятия во всём в искусстве, чтобы заморочить людям голову и заработать деньги.
Итак, со второго курса Вы уже начали ездить на конкурсы….
— Я помню, как я у Михаила Ивановича выпросила, буквально вымолила своим энтузиазмом арию Амины из «Сомнамбулы». Он мне сказал: «Ты что! Да это очень сложно, это ты не споёшь». Я говорю: «Я выучу, я принесу, Вы мне подскажете». У меня днём и ночью играл диск Ренаты Скотто. Я выучила всю последнюю сцену, с речитативом, на итальянском, по слуху. Ну, ноты были, от руки переписанные.
Тогда же не было ксероксов. Мы ездили в Ленинку и от руки переписывали ноты со старых клавиров, потому что не все клавиры выдавали на вынос. У меня они до сих пор сохранились.
— У моей мамы так сохранились рукописные сюиты Баха с аппликатурой Ростроповича.
— Я от руки вообще писала быстро, я же училась на дирижёрском. Диплом делаешь, а партии-то надо от руки писать. У нас было два произведения – для смешанного хора и для женского. И вот все партии всему хору пишешь от руки: в смешанном 40 человек, в женском – 28. У нас было так: с утра сел – десять партий написал.
— Я слышала, что те наши певцы, которые окончили училище как дирижёры-хоровики, этим очень гордятся, поскольку здесь у вокалистов такого образования чаще всего нет.
— Ценность нашего советского академического образования в преемственности, чего в Европе нет. Ты заканчиваешь музыкальную школу, семь лет фортепиано, потом ты идёшь в училище, там четыре года. Step by step такой. Не так, как здесь: у родителей есть возможность – взял частные уроки, поступил в консерваторию. У нас это всё доступно всем, в принципе, поэтому так много везде русских музыкантов.
— Ну, да, потому, что идёт естественный отбор: поскольку повально всех учат, то если вдруг у кого-то есть музыкальные способности, он незамеченным не останется.
— Конечно. Так вот, я выучила арию Амины и спела педагогу. У него был шок. Он говорит: «Ира, ты кассеты Скотто на следующий урок принеси, пожалуйста». Я приношу. Он говорит: «Дай сюда! Так, теперь забудь. Я тебе её отдам теперь через год, потому что это такое подражание, что вообще слушать невозможно».
То есть подражание, но не через ассимиляцию, а такое вот слуховое, поверхностное. Я настолько старалась скопировать, что он сказал, что это всё ужасно, что если я хочу петь эту арию, я должна это делать своим голосом, через себя всё пропустить. И мы начали работать над фразировкой, кассету он мне не давал.
— Значит, сначала выучиваешь материал, а потом начинается работа?
— Со мной так, потому, что я очень быстро выучивала. А есть ученики, которые наоборот очень долго.
Я хотела петь всё. Я приносила ему на каждый урок новые арии. В конце концов мы с ним стали работать над Аминой, сделали всю эту большую сцену, я её спела на экзамене на втором курсе, получила какие-то там пять с плюсом. Потом меня пригласили выступить в гала-концерте, посвящённом юбилею оперного театра. И на сцену после моего исполнения выходит директор театра с огромным букетом цветов и говорит публике: «Я вручаю цветы солистке нашего театра».
Так меня приняли в труппу Воронежского театра оперы и балета. Мне было в тот момент 20 лет. Потом это было во всех газетах с фотографией.
— После второго курса? И вы стали работать репертуарно?
— Да.
— Ну так это же идеальная система: сделала с педагогом,- вышла на сцену петь с оркестром.
— Но поскольку у меня была очень большая занятость в академии и участие в конкурсах, я в основном участвовала во всех концертах театра. А в репертуаре я сделала две роли – партии в «Искателях жемчуга» Бизе на русском языке и в «Царской невесте» Римского-Корсакова.
Я участвовала во многих конкурсах, в том числе в конкурсе имени Чайковского в 2002 году, стала дипломантом.
После этого конкурса меня много приглашали в Москву, я участвовала в фестивале Мацуева «Crescendo», в Питере у меня был концерт в Малом зале филармонии, со Спиваковым меня познакомили. Благодаря конкурсу я познакомилась с Сергеем Петровичем Лейферкусом, который в меня поверил, прослушивания мне какие-то устраивал, чтобы меня из Воронежа вытащить.
— Потому что вы постоянно возвращались в Воронеж?
— Ну, да. Мой педагог при подготовке к конкурсам всегда говорил:
«Ира, если ты будешь петь так же хорошо, как чей-то ученик, протащат всегда своего. Ну, конечно, у каждого сидящего в жюри поют свои ученики. Ты должна так спеть, чтобы не вставало вообще вопроса субъективного мнения. Только тогда у тебя есть шанс».
— Ростропович на такие вопросы о конкурсах, своим ученикам всегда говорил, что нужно играть лучше не на кирпич, а на целый этаж. Тогда жюри будет некуда деваться.
— Да. Мы всегда и программу выбирали очень внимательно, старались, чтобы незатёртые произведения какие-то были, в которых я могу лучше всего себя выразить. У моего педагога на репертуар очень хорошее чутьё, он может найти в тебе «изюминку» и даёт такую музыку, которая из тебя эту «изюминку» вытаскивает.
— Вы с ним продолжаете общаться?
— Да, когда я бываю в России, я всегда хожу к нему на уроки. Я прихожу в этот 116-й класс с облупленной штукатуркой, и это даёт мне заряд энергии, включаются нужные рецепторы, мозг встаёт в нужную позицию. Я снова чувствую себя студенткой, которой надо многому научиться, что-то улучшить, что-то подкорректировать.
Несмотря на то, что у меня уже карьера, я считаю, что это очень полезно. Я всегда прихожу к нему за советом, показываю какие-то арии.
— Репертуар, который вы знаете, вы разучивали с ним?
— Концертные арии для конкурсов – с ним. А для подготовки оперных партий целиком у меня сложилась своя система. Материал я разучиваю сама.
— Теперь вы всё делаете самостоятельно?
— У меня сейчас мозг открыт и настроен ни на одну фигуру, а на нескольких. У меня есть несколько людей, которым я очень доверяю, к которым обращаюсь.
— Группа поддержки, команда, скажем так.
— Да. У меня есть очень хороший коуч – Джулио Дзаппа, он итальянец, живёт рядом с Миланом, но хорошо говорит по-русски. Мы с ним очень много лет занимаемся, он подсказывает мне темпы, решения по фразировке, итальянское произношение, стиль. Я всегда с ним занимаюсь, когда готовлю новую партию, даже стараюсь ездить к нему туда, где он работает в данный момент. Его приглашают и в Большой театр, на Молодёжную оперную программу.
— А кто становится коучем? Он бывший вокалист?
— Нет, он пианист. Он аккомпанировал Кате Ричарелли, много работал концертмейстером в классе меццо-сопрано Бьянки Марии Казони, которая с Кабалье постоянно пела, ей сейчас около восьмидесяти лет. Сначала он работал у неё в классе, учился работать с певцами, потом его стали приглашать в театры.
Он для меня очень важная фигура: мне нужен диалог с ним по поводу той или иной партии, он меня всегда настраивает, направляет.
Иногда я хожу заниматься вокальной техникой в класс Бьянки Марии Казони. Она преподаёт в Милане и, несмотря на почтенный возраст, активно работает с учениками.
Но сейчас просто времени не хватает: какие-то новые постановки, режиссёрские репетиции по месяцу. Надо говорить «нет» каким-то контрактам. Полтора месяца летом и полтора зимой я держу, чтобы отдохнуть, поучиться.
Я поняла, что мне нужны новые роли, новые дебюты, эмоции, новый энтузиазм, новая энергия. Я своему агенту сказала: ”Травиату” мне не предлагай даже, не могу больше, давай мне новые оперы».
— А если Метрополитен-опера предложит «Травиату»?
— Туда я, конечно, поеду. Но когда режиссёр мне рассказывает целый месяц историю Виолетты, которую я уже 130 раз пела… Этого моя психика не выдерживает. Ладно, если это будет Роберт Карсен…
— А как работает Карсен?
— Я просто влюблена в него, поэтому я необъективна. Я готова сделать на сцене всё, что он скажет.
— Почему?
— Карсен это невероятное совпадение. Бывает же такое! Я бы сделала всё что он скажет. Петь вниз головой – пожалуйста!
— А он, кстати, и не делает таких вещей. Последнее, что я у него видела это “Евгения Онегина” в Женеве. В составе была только одна русская.
— Не могу себе представить карсеновского Онегина.
— Я подробнейшим образом написала рецензию.
— Да?!? Я обязательно прочту.
— Тоже очень его люблю.
— У него многие постановки уже стали классическими. Мои любимые его постановки – это «Диалоги Кармелиток» в Ла Скала, «Саломея» во Флоренции (в которых я не пела) и «Фальстаф», который я пела в Ла Скала. Я с ним делала новую постановку «Риголетто» в Экс-ан-Провансе, которая сейчас идёт в Большом, и это было просто откровение какое-то.
— А чем он гениален с точки зрения человека, который с ним работал?
— Он вынудил меня выйти из моей зоны комфорта, заставил не только петь, но и играть. Он научил меня выкладываться. Я этого не умела; у меня были эмоции, но я не знала, как их передать. Благодаря ему я поняла, что успех спектакля зависит не от того, получилась или нет какая-то трель, а от того, что почувствует зритель.
— Вас учили актёрскому мастерству?
— Да, конечно, но это на другом уровне. Карсен сам гениальный актёр, и в сцене он может показать за любого персонажа. Он заставляет тебя почувствовать себя актёром. Получается симбиоз певца и актёра.
Его требования режиссёрские мне очень близки, потому что он хочет видеть реалистичную игру. Меня это вдохновляет. Я не имею ничего против того, чтобы вытащить оперу из её исторического контекста. Но надо делать это так, как это делает Карсен: ты переносишь время и место действия, но сохраняешь при этом всю сложность взаимоотношений между персонажами, всей этой трагедии, чтобы ни одна ниточка была не упущена.
Чтобы режиссёр смог вырвать из контекста произведение, написанное гениальным драматургом, он должен быть не менее гениален, потому что сам исторический контекст – это уже часть драматургии. Иначе смысла нет.
Я у Карсена это всё нашла, и я очень рада, что у меня случилась такая встреча. Мне везёт на такие встречи.
И мне всегда очень везло на педагогов.
У меня был очень хороший педагог на дирижёрском факультете, интеллигентнейшая женщина, – Марина Ивановна Гринько. Вы можете себе представить, что такое российская провинция в 1994 году? Это не просто болото, это развал страны, беспредел, рэкет. Мы, подростки, варились в каком-то абсолютно абсурдном контексте, самым главным становилась торговля на рынке, чтобы как-то выживать. И вдруг я встречаю представителя этой борисоглебской интеллигенции, которую не волнуют все эти рынки, которой зарплату по году не дают.
— А что они едят?
— Едят что-то там. У неё есть стержень. И жизненно важно было просто находиться рядом, чтобы тебя учил человек, у которого есть идеалы, не имеющие отношения к рынку. Я думаю, что если бы мне попался другой педагог, я бы даже не дошла до того, чтобы поступать в Воронежскую академию искусств на вокальный факультет.
Так же, как и мой педагог, Михаил Иванович Подкопаев, который заразил меня своим меломанством. У нас в Воронеже есть левый берег и правый берег. И он для детей левого берега собирал у себя дома «продлёнку», задвигал шторы, набрасывал на лампу скатерть и пел арию графини из «Пиковой дамы». То есть он в детстве устраивал спектакли для соседских детей.
Есть такие люди у нас в России. Он большой эрудит, у него медицинское образование первое, он кардиолог. Но кардиологом не стал. Нравился вокал человеку, «заболел» он им. И он вместо того, чтобы поступить в ординатуру, поступил в Академию искусств и, пока там учился, преподавал вокальную гигиену. Потом его оставили на кафедре, он ещё и в театре был солистом – баритон, князя Игоря пел, оперетту.
Сейчас уже ушёл оттуда, потому что очень много времени забирают ученики. Он говорит: «Я уже не солист, я педагог. Люблю учить сопрано».
Вот таких людей я нашла в Борисоглебске и в Воронеже. Я с Мариной Ивановной до сих пор общаюсь по скайпу, а когда бываю в Борисоглебске, мы с ней встречаемся, она накрывает стол. Вот такие человеческие отношения. Она как-то следит за мной. Мне интересно. Сколько лет прошло уже. Я в 1998 окончила. Двадцать лет почти.
— У меня двойственное чувство это сейчас вызвало, я чуть не заплакала, когда вы всё это рассказывали. С одной стороны у нас есть искусство, эти высшие критерии служения и жречества, которые выживали и во время революций, голода, и во время терроров и во время блокад, войн и разрухи, чего угодно. Сейчас вы мне рассказываете о 1998 годе и о том, как они опять выживали вопреки всему и не понятно, что ели.
И я спрашиваю себя: сколько ещё времени эта творческая интеллигенция будет подвергаться таким испытаниям на выживаемость? Потому, что хорошо бы, чтобы при этом ещё и была нормальная зарплата. А то получается, что постоянно культура выстаивает за счёт какого-то невероятного героизма и самоотверженности.
— Бьются как рыба об лёд. Ведь в этом контексте встретить студента, которому всё это интересно им не часто приходится.
— Не все же студенты такие, как вы? В том смысле, что были такие, которые просто числились?
— Были, конечно были. Мои педагоги для меня часть жизни. Я не могу оторвать от себя кусок и не общаться
— А на кого вам ещё повезло?
— Конечно, музыканты, с которыми я встречаюсь по мере продвижения в музыкальной среде. Дирижёры бывают такие, с которыми поразительные совпадения.
Один раз я пела с очень хорошим французским дирижёром, который, к моему большому сожалению, не очень увлекается оперой. Это Стефан Денев, который окончил Парижскую консерваторию как пианист, а потом стал дирижёром. Он меня влюбил во французскую музыку, до него я вообще не знала ничего.
— А сейчас вы хотите что-то французское спеть?
— Я всё хочу спеть. Я обожаю французскую оперу и много её пою. Я, конечно, и камерную музыку хотела бы исполнить, но сейчас до неё вообще руки не доходят просто. Я надеюсь, что когда-нибудь это изменится, я прикладываю к этому усилия, чтобы как-то заняться камерной музыкой.
Меня это очень интересует, и я считаю, что у меня есть и какой-то «концертный» талант, не только оперный. И такой талант, я считаю, заключается в том, чтобы уметь перевоплощаться в очень короткий промежуток времени на миниатюрах. Я надеюсь, что я смогу настоять на том, чтобы моя программа, которая сейчас расписана на три-четыре сезона вперёд, включала и оперу, и камерную музыку.
— А как часто вы выступаете в России?
— Я сейчас в России пою, потому что меня Василий Ладюк приглашает. Несколько лет назад он готовил концерт, в котором должна была участвовать Анна Самуил, но её не отпустил Баренбойм с репетиций. Нужно было срочно найти сопрано, и тут Дмитрий Сибирцев, который как раз тогда стал директором Новой Оперы, вспомнил обо мне, и я приехала.
Когда мы с Ладюком встретились на первой репетиции, мы поняли, что как будто знали друг друга сто лет. Вот одна из таких встреч. И у нас сложился дуэт. Потом мы пели «Фауста» в Турине в прошлом году. Он стал меня приглашать, завязалось сотрудничество. Мы сделали «Богему», я дебютировала в роли Мими в рамках его фестиваля в “Новой Опере” в декабре прошлого года.
25 декабря 2016 мы будем делать концертное исполнение «Фауста» в Москве в том же составе, который был в Турине: Ильдар Абдразаков, Василий Ладюк, Чарльз Кастроново и я. Думаю, будет интересно.
— Я давно хотела задать один вопрос. У меня есть такое увлечение – читать дневники и письма композиторов. И у Моцарта я обратила внимание вот на что: в каждом городе была оперная труппа, в труппе был определённый набор певцов, других не было, и директор театра заказывал композитору новую оперу, потому что надо было развлекать публику этого города. Кино не было, театра не было, был оперный театр. Моцарт (или любой другой композитор) приходил, внимательно слушал певцов, очень подробно описывал в письме своему папе, кто из певцов на что способен, а на что не способен, у кого какие особенности внешности, характера, дарования и голоса, а потом на каждого писал партию, исходя из его возможностей. Ну вот как платье шьют на определённую фигуру, сняв предварительно мерки.
Он, например, очень забавно объясняет про ту певицу, на которую он писал партию Царицы Ночи. То есть не предусматривалось, что это будет жить в веках и это будут все петь, а делалась продукция на этот месяц этого года. Так вот вопрос: как из этих отдельных партий, написанных на разных певиц, вдруг сложились современные критерии голоса? Как получилось. что теперь это задача певца адаптироваться к уже существующей партии?
— Я считаю, что Моцарт – это отдельная история, потому что его очень трудно петь. Сейчас пошла такая мода, что молодым певцам полезно петь Моцарта. Это абсолютная чушь, потому что надо быть уже сложившимся мастером, чтобы его петь. У него сопрановые партии, например, все на переходных нотах. Нужно, чтобы у тебя голос уже был сформирован, иначе это просто опасно.
— Он не знал, что такое переходные ноты?
— Думаю, что в те времена были какие-то другие критерии. Мы не слышали, как там пели исполнители. Судя по партиям, это были абсолютные монстры, которые могли петь как угодно и у них не было переходных нот и проблем. Ведь не только Моцарт писал на исполнителей, но и Доницетти, Беллини, Россини. И это были какие-то абсолютные дивы.
Например, Изабелла Кольбран, у которой был такой феноменальный голос, как если сопрано и меццо сопрано вместе сложить. Мы сейчас можем судить о певцах по тем партиям, которые для них написаны. Сейчас такие певцы – очень большая редкость.
— И чего делать? Мне одна певица гениально сформулировала, что если бы сейчас были такие голоса, как раньше, то все бы из Керубин не вылезали.
— Я согласна. Из Барбарины.
— Это которая уронила- потеряла? Кстати, очень красивая ария.
— Но у нас в театре с неё всегда начинали. Пришла молоденькая певица и поёт Барбарину. Я не хочу сказать, что сейчас голосов нет. Есть! Просто не хватает эталона обучения, эталона техники. Один скажет так, другой сяк.
— Получается, что потеряли школу? Потеряли секреты мастерства?
— Потеряли эталон. Чтобы голос полётный был. Сейчас в этих гигантских постановках проблема номер один – чтобы было слышно певцов. Сейчас в Арене ди Верона никого не слышно, а раньше было слышно всех. Почему? Вопрос риторический.
— Мы говорили о монстрах прошлого, и мне пришла на память Мария Малибран. Или она не была такой?
— Конечно, была. И Джулия Гризи, и Джудитта Паста. Я пела партии, написанные Доницетти для Джудитты Пасты, и по партии можно узнать, какие у неё были сильные стороны, потому что они насыщены теми элементами, которые у неё были наиболее удачными, выигрышными. У этих певиц не было проблем с диапазоном.
Интересно, что в написанных для них партиях практически нигде не встречаются суперверха. Вот этих ми-бемолей в клавирах нет. Это тенденция, которая появилась уже потом.
— А в те времена что было?
— Очень правильно сформированный центр, который обуславливает и хороший верх, и хороший низ, и ровность голоса. Всё начинается с центра, я считаю, потому что если в центре «дырка», то даже если есть какой-то верх – это всё до поры до времени. Бьянка Мария Казони говорила мне: «В опере есть три-четыре верхние ноты, а всё остальное – на центре. Если у тебя в какой-то вечер не звучит верх, то эти ноты ты как-нибудь споёшь, а если центр не звучит, то что ты будешь делать целый вечер?»
Самое главное качество голоса, над которым я работаю, – это ровность звуковедения. Узнаваемость тембральных оттенков, чтобы было понятно, что это твой голос, естественный, натуральный на всех участках диапазона. Мне кажется, что в то время критерий был именно такой.
— От чего это зависело? У них была такая школа обучения пению?
— Мне кажется, у них больше времени уделялось формированию голоса, более серьёзная подготовка была: вокализы, упражнения, постоянный тренинг. Не так, что тебя два года поучили и ты пошёл в Метрополитен петь. Мне кажется, более серьёзная подготовка была.
— Раньше начинали? Базу давали?
— Раньше начинали, вокализы, постоянные упражнения.
— А вы видели школу Гарсиа? Это всё певцы сейчас используют? Существуют воспоминания о том, как он с дочерьми (прим. вышеупомянутая Мария Малибран и Полина Виардо) занимался?
— Не важно что, важно как. Можно делать всё, что написал Гарсиа, и ничего от этого не получать. Нужно иметь гибкость, чтобы понять, когда ты выруливаешь куда-то не туда. В области вокала вообще всё очень интуитивно.
— Вот мне кажется, что «Интуитивно» – это ключевое слово. Возможно, отличие той эпохи как раз в том, что тогда у них, как сейчас у нас, в русской фортепианной школе, было не интуитивно, а точно известно, какой урок первый, каким приёмам, в каком порядке и каким образом обучать, какой репертуар давать, как развивать ученика поступенно и неуклонно.
— Абсолютно точно! Школа была более организованная, была какая-то база, идеалы, эталоны. Когда я говорю «интуитивно», я имею в виду себя. В какие-то моменты у тебя что-то не получается, ты делаешь, что тебе говорят, а у тебя всё равно не получается. Значит, надо с какой-то другой стороны зайти, чтобы понять. Мы работаем тем, чего не видим, поэтому и интуитивно. Самое главное – это иметь какой-то эталон в ушах, знать, как это должно быть, на что ориентироваться.
— А правда, что певец сам себя не слышит?
— Не всегда, да.
— А на что тогда ориентироваться?
— Если мне легко, значит, это правильно. У старых итальянцев было такое выражение «пить голос». У тебя должно быть ощущение, что ты пьёшь свой голос, что он льётся.
А ещё у них есть выражение «поставить голову на грудь». Здесь имеется в виду тембральная ровность, чтобы головной резонатор соединять с другими резонаторами, чтобы в грудном регистре всегда сохранялась голова, а в голове, даже в самых высоких нотах, – грудной резонанс. Но это база. Есть ещё столько всего!
Вокал – это соматика, это психологическая составляющая. Иногда бывает, что у тебя какой-то стресс был три дня назад – и что-то голос не идёт. Или ты неспокоен, и что-то «не включается». Голос зависит от миллиона факторов. Но, конечно, профессионал должен включиться и выдать то, на что способен.
Виолончелист Александр Князев о Моцарте, зависти и вещих снах
— Я поняла это когда пришла слушать генеральную репетицию в Бастий в разгар эпидемии гриппа, и половина певцов была без голоса вообще. И когда я увидела, как они беззвучно открывают рот, то поняла, что за профессию певца надо огромные деньги платить, настолько она хрупкая в смысле голоса.
— Я очень люблю прослеживать, как выстраивалась карьера звёзд не очень далёкого прошлого – Ренаты Скотто, Беверли Силлс и других. Потому что это тоже искусство – понять, когда надо перейти на другой репертуар. Я смотрю, до какого возраста они пели те или иные роли, с какого возраста они уже что-то не пели. Раньше как-то этому уделялось очень большое внимание. Мне кажется, было совершенно другое отношение к профессии.
— Это называется «репертуарная политика».
— Да, репертуарная политика. А сейчас это какое-то полнейшее безрассудство. У певцов больше нет возможности самому знать куда себя повести. Сейчас течение, мода – и пошли все петь то или это. Театры тебя используют.
— Ну да – хотим ставить «Травиату», и хотим, чтобы пела именно Ирина Лунгу.
— Да ладно там «Травиата»! Это не такое зло. Мне предлагалась вообще «Мадам Баттерфляй».
— А какая проблема с “Баттерфляй”? Что-то Анна Нетребко тоже говорила, что она никогда не будет петь Баттерфляй.
— Там надо голос иметь. Сложная партия, тяжёлая. Оркестр там очень громко играет. Бывает хороший дирижёр, а бывает который громко. Если ты решаешь какую-то партию, ты должен учитывать тот факт, что тебе не всегда будут попадаться хорошие дирижёры, партнёры и постановки. Ты должен понять, что эту партию ты можешь петь в неидеальных условиях.
Насчёт будущего. Следующий сезон у меня будет насыщен дебютами. У меня «Пуритане» Беллини, это опера, которую я давно хотела спеть. Это будет в Италии, в Пьяченце, Модене и Парме. Я специально выбирала небольшие театры. Не люблю дебютировать, когда на премьере радио, телевидение, критики…
— Как у нас это называется – обыграться.
— Обыграться. Потом посмотрим.
— Некоторые прямо в Метрополитен-опере поют первый раз партию. Это не рискованно?
— Такую партию, как в «Пуританах», – очень рискованно. Я дебютировала в прошлом году на открытии сезона в Вероне – пела Лючию в «Лючии ди Ламмермур», и сейчас у меня уже есть на неё другие предложения – из Болоньи, из Дойче Опер Берлин.
Ещё один, я бы сказала, немножко нагловатый дебют – буду петь в оперном театре Авиньона «Анну Болейн» Доницетти, в апреле-мае следующего года. Я согласилась, потому что в Авиньоне очень красивый театр, небольшой, всего два спектакля. Так что хочу попробовать себя в амплуа «королевы бельканто». Я считаю, мне должно подойти.
— А в этой партии есть что-то особенное?
— Да. Это одна из ролей, которых все боятся. Её боялись даже Джоан Сазерленд и Монсеррат Кабалье.
— А чего там бояться?
— Это воплощение бельканто, причём бельканто драматического. И это очень длинная опера, в которой постоянно поёт сопрано. Эта опера входит в «королевскую трилогию»: «Мария Стюарт», «Анна Болейн» и «Роберто Деверё».
Из этих опер я пела «Марию Стюарт» в Ла Скале и в Афинах с Ричардом Бонингом, мужем Сазерленд. С ним было прекрасно работать, это человек, который всю жизнь бельканто занимался. И он мне сказал:
«Могу дать вам совет: никогда не пойте “Норму”, “Лукрецию Борджа” и “Роберто Деверё”, потому что это гвоздь в крышку гроба».
— Это гробит голос?
— Это очень сложно.
— А на чём может пострадать голос? Почему считается, что некоторые композиторы убивают голоса? Ну Вагнер, например?
— Ну, я не знаю, я Вагнера не пою и никогда не стала бы петь. Там очень плотная оркестровка и голос рассматривается как один из инструментов.
Я считаю, что голос может угробить неправильный репертуар, который тебе не подходит. Скажем, у тебя голос для Барбарины, а поёшь ты Норму. И постоянно приходится идти на какие-то «сделки с дьяволом», которые могут продлиться сезонов пять максимум при хорошей подготовке, а то и два.
— А что, певец не чувствует, что он вот-вот сорвётся?
— Может, в какой-то момент и чувствует, но дьявольская машина уже затянула – контракты, Метрополитен и все дела.
Кстати, не факт, что если певец будет петь свой репертуар, то он не потеряет голос. Если у тебя некорректная постановка голоса и манера звукоизвлечения (пение горлом, форсаж или заглубление), то ты можешь и на своём репертуаре долго не продержаться.
Очень многое зависит от характера. Есть люди, психологически подверженные стрессу, депрессии, неуверенности в себе. А есть, как говорится, «морда тяпкой».
— И как бронетранспортёр.
— Я считаю, что это хорошее качество на самом деле – до определённого момента, пока это не превращается в полное отсутствие самокритики. Артист всё-таки должен немножко переживать.
Я, например, ответственно отношусь к выходу на сцену. Я могу прилететь в день спектакля, если это «Травиата», которую я могу петь в три часа ночи без распевки с любого места. Я обычно прилетаю пораньше, стараюсь отдохнуть, иначе у меня психика просто не выдерживает. Так что «морда тяпкой» – это хорошо, я всегда такому завидовала, если честно.
— Это палка о двух концах. Зависит от ситуации. В каких-то ситуациях это вывозит, а в каких-то не вывозит. А бывает такое, что вышел на сцену, испугался и ничего не смог показать? Или среди певцов такое не держатся?
— Да, я пела с таким баритоном, который на репетициях просто бог, а на сцену вышел – и на 90 % потерял.
— И с ним это регулярно происходит?
— Да. Я вообще доношу достаточное количество, наоборот, даже некоторые постановки лучше бывают, чем на репетициях. Адреналин помогает. Я очень переживаю в целом. У меня бывают мысли, правильный ли я сделала выбор, не зря ли согласилась на эту партию и так далее.
— То есть организационные моменты?
— Моменты, когда не успеваю организовывать уроки, не успеваю подготовиться хорошо. Бывают форс-мажорные обстоятельства.
Допустим, донну Анну я выучила за пять дней для Арены ди Верона. Марина Ребека отказалась, а у меня «Фауст» закончился 16 июня. С 22-го начинались репетиции «Дон Жуана», а 4 июля – уже премьера. Я очень хотела эту партию, просто мечтала, а никто не предлагал. А тут раз – и такое! Ну как я могу отказаться? Тем более в Арене ди Верона. Это второй театр после Ла Скала, где я больше всего пела. Там меня любят- обожают. Ситуация складывалась в мою пользу, я за пять дней выучила.
И я очень-очень рада, потому что я поехала в сентябре в Вену, и у меня Доминик Мейер спрашивает: «Донну Анну пела? Вот тебе два контракта». И у меня будет «Дон Жуан» в Вене.
Нужно было иметь где-то дебютированную партию, потому что в Вене нет репетиций вообще. Ты ни разу не репетируешь с оркестром. С оркестром ты выходишь на спектакль. У них Венский филармонический оркестр, и они уже идеально играют спектакль. Это правда. Я с ними пела «Травиату». Я их никогда в жизни не видела, и я просто плакала, когда они играли прелюдию. Я никогда такого в жизни не слышала. Надо было 120 спектаклей спеть, чтобы наконец услышать вот эту трель в исполнении скрипача этого оркестра. Это было незабываемо!
— Ну так это же лучший в мире оркестр. Когда к нам приезжает Берлинский филармонический, то билеты уже все проданы за год.
— Но они очень высоко строят, и мне там ми-бемоль пришлось добирать какими-то уже обертонами.
— Что происходит в голове певца при выходе на сцену? Потому, что есть инструменталист, который озабочен текстом, музыкальными оттенками, образами. Есть драматический актёр, который озабочен тем, какая у него мизансцена, как ногу поставить, куда голову повернуть и так далее. А у певца это всё вместе. Это какое-то специфическое состояние?
— Если говорить об актёре, он вживается в роль, но в момент, когда он играет на сцене, у него должна быть холодная голова, он должен понимать, что делает. Так же и певец. У него в голове перед выходом на сцену всё должно быть «дважды два», разложено по полочкам.
Настоящее мастерство заключается в том, чтобы уметь оставаться холодным в момент, когда ты должен передать максимальный накал эмоций. И это обуславливается хорошей подготовкой. Если у тебя хорошая вокальная, техническая подготовка, материал проработан заранее, то при выходе на сцену у тебя есть спокойствие, ты доверяешь себе, своему инструменту.
— Ну, хорошо. тогда такой вопрос: У меня от бабушки- театрального режиссёра осталась огромная библиотека театральных книг с трудами Таирова, Михаила Чехова, Станиславского и других, о работе актёра над ролью. Очевидно, что это невероятный по своей сложности и длительности процесс. И вот актёр как сделал своего Гамлета, так он эту роль всю жизнь будет играть таким вот своим определённым образом. А ведь у вас, оперных певцов, так получается, что с одной и той же партией вы переходите из рук в руки к разным режиссёрам. И каждый раз нужно один и тот же персонаж играть абсолютно по-разному.
— Не только режиссёров, но и дирижёров!
— А дирижёр на что влияет?
— На темпы, на трактовку.
— Да, кстати, и исполнитель- инструменталист тоже. Он как выучил свой Мефисто-вальс раз и навсегда, так и будет его исполнять всю жизнь в одной своей трактовке. У него может быть в какой-то момент настроение чуть-чуть поменяется, но отношение к композитору и произведению- нет.
А певец одну и ту же партию должен петь в разных постановках. Получается, что меняется всё сценодвижение, трактовка роли и так далее. Это сложно?
— Это сложно, но очень интересно. Постоянно «Травиату» петь в одной и той же постановке – я бы, наверное, умерла от скуки. Риск в том, что не всегда попадаются постановки высокого уровня, но когда они попадаются, то это имеет смысл: у тебя остаётся заряд на ещё десять постановок посредственного уровня. Это было бы ужасно петь постоянно одно и то же в одном и том же контексте.
Я меняюсь как артист, у меня меняются взгляды на игру, на персонажа. У меня голос меняется – обрастает тембральной окраской, эволюционирует. Ты хочешь экспериментировать с какими-то эффектами, на которые у тебя раньше не хватало смелости.
Я считаю, что это очень позитивно постоянно иметь такую подпитку. На одну и ту же роль ты смотришь с разных углов зрения, и у тебя какая-то перспектива открывается. Одна постановка абстрактная, другая – реалистичная, в которой ты душу выкладываешь. Я считаю, что это наша большая удача, мы как бы привилегированные в этом смысле, что у нас есть возможность копнуть поглубже.
Мне встречались режиссёры, которые просили меня сделать роль, абсолютно противоположную предыдущей постановке. И я задумываюсь, как это сделать? Это зарядка для ума. Как оправдать противоположность тому, к чему ты привык? И ты думаешь, как сделать не то, что тебе всегда приходилось делать.
— И для вас в этом есть определённый профессиональный кайф?
— Да, большой.
— Раз зашла речь о режиссёрских трактовках, давайте перейдём к завтрашней Джильде. Что это за постановка?
— В этой постановке как бы два параллельных мира: есть мир реальный и мир идеальный. И это очень хорошее режиссёрское решение. Наша история о том, что мужчины проецируют свои жизненные идеалы, потребности, комплексы на фигуру Джильды. Риголетто проецирует на нее какие-то свои желания – кем бы он хотел, чтобы она была, а Герцог видит в ней то, что он хочет видеть.
В этом трагедия Джильды, потому что никто не видит её такой, какая она есть на самом деле, с её душевными порывами. Риголетто, как любой отец, видит её вечной девочкой. У нас есть три возраста Джильды – девочка, подросток и молодая девушка. Красиво и поэтично, я считаю. Трагедия Риголетто в том, что он не может понять, что в какой-то момент Джильда не будет такой, какой он хотел её видеть, для чего он её растил.
Для герцога Джильда – молодая, красивая, невинная девушка. В ней он видит объект вожделения, причём совершенно уникальный – это ещё никем не тронутая красота, наивная, неискушённая. Джильда не может найти своё место. Когда эти две дороги столкнулись, здесь случилась трагедия. Она не может найти выхода из этой ситуации. Для неё вернуться и, как прежде, быть с отцом – это невозможно.
Я даже провела параллель образа Джильды с образом Баттерфляй. Мне кажется, их объединяет некий подростковый фанатизм, зацикливание на объекте.
— Но Джильда тоже видит герцога не таким, какой он есть?
— Да, но у неё это – от отсутствия жизненного опыта, она идеализирует возлюбленного, как и все подростки. Проблема-то самая банальная, но как это всё воплощено, как это сделано, через какие драматические ходы!
Спектакль сильный, и в нём читаются все эти параллели между идеальным и реальным. Например, во второй арии «В храм я вошла смиренно» всё приобретает какой-то мистический характер, обстановка нереалистичная, появляется контрфигура Джильды, которая в тот момент видит Риголетто. Это игра – реальный образ и желаемый образ, они всё время соприкасаются, между ними происходит какой-то контакт. Этот спектакль нужно просто интуитивно посмотреть и понять, какой эффект это произведёт. Здесь очень много метафор, но для них не нужно специального либретто. Всё очень понятно.
И сцена смерти очень интересная. Мне было сложно это сделать, потому что последнюю сцену Джильда поёт уже находясь в другом мире, «оттуда», её уже как тела не существует. Тело уже отжило, и это нужно сделать только голосом. И это очень сложно: нужно отстраниться полностью, как будто твой голос идёт откуда-то свыше. Спектакль необычный, но публике вроде нравится. Я завтра буду петь первый раз, так что посмотрим.
— Но вы не первый раз эту партию исполняете. Которая по счёту для вас эта постановка?
— Пятая, наверное.
— А спектакль?
— Ой, я «Риголетто» пока ещё не считала. Я «Травиату» начала считать после пятидесятого спектакля. А «Риголетто», наверное, спектаклей тридцать.
— Если вернуться к великим певицам прошлого, у которых с возрастом происходило репертуарное скольжение, то это связано с тем, что в сорок лет смешно петь Джульетту или Татьяну? Или это связано с голосом, который перерождается, развивается?
— Я думаю, что здесь тоже всё индивидуально. Оба этих фактора влияют.
— Но ведь партии сопрано обычно всегда юные героини? Им же всем по 16 лет, а более взрослые персонажи отдаются меццо? Или есть у сопран более зрелые образы?
— Ну, конечно! Все королевы бельканто. Или Виолетта- это очень зрелый образ.
— Но она юная всё равно. Т.е. я имею в виду не по зрелости личности, а по возрасту.
— Вы же знаете, что возраст в опере – это большая условность.
— Но всё равно до какого-то предела? Когда Галина Павловна в пятьдесят лет пела Татьяну, это уже не пошло.
— Здесь уже вопрос предложения и спроса. Если кто-то предлагает, а певица хочет это спеть, то почему бы и нет?
— Или Снегурочку ведь не споёшь уже? Надо же и о публике как-то заботиться немножко.
— Ну, это уже надо иметь честность.
— Хорошо. С возрастом закончили, теперь я хочу вас расспросить о вокальной технике. Я смотрела документальный фильм о Заре Долухановой, где она говорит, что всегда пела-пела-пела, а в сорок лет вдруг что-то случилось и она поняла, что не может как раньше “петь как птичка” не задумываясь о технике.
— Мирелла Френи тоже так говорила.
— А что такое техника у вокалистов?
— Это такой вопрос, на который у меня нет ответа. Техника для меня прежде всего – это пение на дыхании. Дыхание – это всё, другой техники быть не может. Фразировка дыхания – это техника.
— У пианистов всё тело участвует. Вплоть до пятки. Я когда показываю ученикам как на попе перекатываться, они сначала веселятся. Но глупо же сидеть как истукан и куда-то вбок тянуться руками. Просто если это не показать, сами не догадаются. Я говорю, что когда вы тянетесь за тарелкой, вы же тянетесь всем телом.
— Интересно. До того, как начать петь, я тоже играла, и сейчас так поигрываю для себя.
— Это же помогает вам учить партии?
— Я могу клавир наиграть, могу выучить материал сама, без посторонней помощи.
— А что, европейские коллеги действительно такие «дремучие», без музыкального образования?
— Один знакомый певец ни одной ноты не знает. При этом он подарок для любого дирижёра, абсолютно точный. Я уже с ним восьмую оперу пою, и он ни разу не ошибся во вступлении, никогда не опаздывает, никогда рано не встревает, никогда не фальшивит и все ноты поёт. Прекрасный тенор, талант. А есть такие, которые играют, которые дипломы по философии защитили.
— То есть есть люди интересные?
— Для меня, кстати, образование не показатель того, что человек интересен. Бывают люди, которые вообще ничего не знают, а при этом интересные. Какая-то у них жизненная мудрость, чувство юмора. А бывают интеллектуалы, которые не могут себя выразить.
— На самом деле, «поющий колхоз» – это легенда?
— Я знаю, что все пианисты так про вокалистов думают. В институте нас всегда делили на вокалистов и музыкантов.
— Я бы не стала так делить. Всё-таки вокал – это какая-то высшая форма. Есть две профессии, которые непонятно, как изучать, – это композиция и вокал.
— Поначалу это божий дар. Если ты научился играть на фортепиано, то если ты будешь поддерживать технически свои навыки, то они у тебя остаются. А вокал – это в один день есть, а в другой может и не быть ничего.
— Можно же потом стать педагогом, коучем, дирижёром, оперным режиссёром…
— Как можно стать режиссёром? Это надо иметь такое вИдение. Вообще режиссёр – очень сложная профессия. Надо быть драматургом, сценографом, надо иметь пять-шесть профессий, которые слились в одну. А иначе что это за режиссёр?
— Это так и есть в реальности? Или в идеале?
— В идеале, конечно. Если я когда-нибудь решу стать режиссёром, значит, мне будет что сказать, правильно? Я думала над этим. Когда-нибудь в конце карьеры я хочу поставить «Травиату», «Риголетто» и «Ромео и Джульетту». И, может быть, «Отелло». Они меня очень интересуют.
— Ну, Вы же сами говорили о «перетекании» людей из одной музыкальной профессии в другую: был концертмейстером – стал коучем, был коучем – стал дирижёром. А я однажды видела вокалиста- бывшего дирижёра.
— Вот мой бойфренд, например. Сначала он был фигуристом. Потом он стал пианистом, когда у него случилась травма и он больше не смог кататься. Потом он закончил консерваторию в Милане по классу дирижирования, выигрывал конкурсы всякие, ему давали камерные оркестры. Десять лет он параллельно работал редактором на телеканале Sky Classica, у него была своя музыковедческая передача. Сейчас он доктор философии, музыковед, писатель, дирижёр, большой интеллектуал.
— Потрясающе! А с французским репертуаром у вас как?
— Очень люблю. Буду петь «Манон» Массне через пару лет и «Искатели жемчуга» Бизе после моего воронежского дебюта (но наконец-то на французском).
— А как ставится произношение в опере? Французское произношение – это сплошные носовые гласные, их и произнести-то трудно, не то что петь.
— Нужен специальный человек, коуч, опять же. Мой коуч прекрасно говорит на пяти языках, в том числе на французском. Когда я с ним работаю, на самые грубые нарушения он мне указывает. А чтобы добиваться какого-то совсем офранцуживания, нужен специальный коуч.
— Вам же полагаются в театре коучи при подготовке партии?
— Не на всех постановках. Не во всех театрах есть деньги, чтобы их приглашать. Например, я «Ромео и Джульетту» Гуно пела в Сеуле, и нас готовила прекрасная женщина, француженка. И у меня как раз такой импринтинг получился, что я теперь в этой роли себя уверенно чувствую.
Если ещё о ком-то говорить, то это Стефан Дэнэ. Он дирижировал новой постановкой «Фауста», я пела в ней Маргариту в Ла Скала в 2010 году. И мы встретились за год до постановки специально для того, чтобы сделать читку, чтобы он посмотрел голос. Мы очень прониклись этой работой, мы встречались в Берлине, он специально приезжал, чтобы мы занимались. Он очень строг был к французскому произношению и посвятил этому много времени, так чтос “Фаустом” тоже всё в порядке.
— То есть вы выполняете программу максимум при подготовке?
— Не всегда получается. Но стараюсь. Я люблю сделать читку такую первоначальную, дать пару месяцев, чтобы это «отлежалось», а потом доводить опять. Но это идеал, конечно. Вот «Пуритане» и «Анну Болейн» для следующего сезона я уже начала, чтобы не пришлось в горячке что-то учить. Тем более такие роли нельзя делать в спешке, иначе там один форсаж пойдёт. Надо, чтобы всё было выверено.
— А сколько можно заниматься в день без ущерба для голоса?
— Часа два. Когда я занята в какой-нибудь постановке, то идеально делить подготовку на два этапа: до обеда – распевка, после обеда – какие-то арии уже. К коучу я еду на два часа сразу.
— А потом молчать?
— Потом можно книжечку почитать, кинцо посмотреть. Всегда стараюсь почитать что-нибудь наводящее на мысли.
— Когда вы готовите партию, вы слушаете разных исполнителей этой роли?
— Да, это очень важный этап. Я не могу без этого. Знаю, что есть некоторые певцы (не будем называть имена), которые этого не делают, причём абсолютно осознанно.
— Чтобы был отпечаток собственной индивидуальности?
— Да. Но у меня нет такой мании величия. У меня такой характер, что я нуждаюсь во вдохновении, и мне нужно, чтобы кто-то мне это вдохновение передал.
В жизни ты таких ситуаций не переживаешь, какие происходят в операх. Откуда взять такой жизненный опыт? Поэтому нужно какую-то фантазию подключать. У меня эта фантазия иссякает быстро, мне нужно вдохновение.
Я очень много черпаю из записей, я слушаю всех абсолютно. Мои любимые – это Рената Скотто и Беверли Силлс. А иногда в каких-то операх для меня происходят открытия. Так с «Фаустом» получилось – я открыла для себя прекрасную французскую певицу 1940–50-х годов, которую звали Жори Буэ. Потрясающая Маргарита!
Я всегда хочу послушать кого-то, кто поёт на родном языке. Слушаешь современного исполнителя и не понимаешь – то ли нужно носовое произношение, потому что там такое правило, то ли он так поёт, потому что у него прищепка на носу. А когда я слушаю Жори Буэ, я могу за ней записать текст. Можно понять абсолютно всё, это как пособие какое-то по произношению. Она абсолютная звезда была, но мы её не знаем.
— Ну, мы многое не знаем из того, что здесь было тогда, когда у нас был железный занавес. До нас далеко не всё ещё дошло.
— Для меня слушание – это очень важно, я без этого не могу. Для меня это целый пласт такой. Я всегда кого-нибудь копирую, у меня это ещё с консерватории. Мне только нужно найти кого. Я даже могу в одно и то же время копировать нескольких исполнителей. Это не значит, что у меня ничего своего нет, я так не считаю.
— Когда мне было лет 15 и я учила Второй концерт Шопена, мой педагог по фортепиано вдруг дала совет: «Пойди в медиатеку, возьми все интерпретации, сравни и выбери отовсюду, что в каком месте тебе нравится». Первый раз мне такое задание дали.
— Ой, я всегда это делаю.
— Я пришла, открыла картотеку – а там кого только нет. Я помню, как я с этих огромных дисков выгребала нужное. И у меня вдруг уши открылись: я поняла, что один такт можно совершенно иначе сынтонировать.
— И выбираешь то, что тебе ближе сердцу. Кого-то Скотто не задевает, а мне каждая фраза прямо душу вынимает. И Беверли Силлс, вот этот её тембр – каждая нота как на скрипке, такое вибрато.
— Она же ещё с детства пела?
— Да, у неё была какая-то очень состоятельная семья, которая нанимала ей педагогов по вокалу чуть ли не с восьми лет. У неё была очень сложная судьба, проблемы со здоровьем, и она говорила, что пение – это самое прекрасное, что есть в её жизни. Я читала её интервью. Она там говорит:
«С тех пор как я поняла, как петь, как мне сделать то или это, с того момента и до конца карьеры это было для меня развлечением».
У неё была феноменальная ученица Джана Роланди, которая несколько лет попела и бросила.
— Что, просто наплевала и….
— Да, ей просто надоело. Вообще среди певцов есть люди, у которых помимо пения есть какие-то другие интересы. У меня моя основная жизнь крутится вокруг моей профессии. Не знаю даже, что лучше, что правильней.
— В детстве я очень много читала романов и думала: «Что за проблемы у этих людей?» И вдруг я поняла, что у них в жизни нет творческого процесса. Творчество – это самое интересное. А к чему сводится жизнь без творчества? К каким-то отношениям, к приобретательству. Не понятно, к чему. Можно не петь. Можно сочинять музыку, рисовать картины, вышивать подушки, печь торты, но главное, чтобы был творческий процесс.
— После того, как ты всё приобрёл, дальше что? Я всегда над этим задумывалась – что делать, если не петь? Не знаю. У меня талант есть к пению. Не знаю, есть ли у меня талант в других областях.
Вот я уже 14 лет пою, в 2002 году был мой дебют в Воронежской опере. В наше время 14 лет – это много. Это раньше по 30 лет пели, а сейчас пять лет – и всё.
— Так если раньше по 30 лет пели, то почему сейчас-то должно быть иначе?
— Сейчас другая система вообще. Сейчас тебя просто выжмут, если нет характера, самокритики, нет осознания того, что ты не Монсеррат Кабалье. Это феномен природный, небесной красоты голос.
— А чем он феномен?
— Красотой, объёмом, выносливостью, дыхание, небесной красоты голос.
Говорят, что музыка была лучше, когда ей разрешали заниматься некрасивым людям. А сейчас настолько важным становится вот этот эстетический аспект. Я не знаю, хорошо ли это.
Я считаю, что никакая физическая красота, привлекательность, сексапильность даже в своей высшей ипостаси никогда не может выразить то, что может выразить музыкальная фраза, спетая прекрасным голосом со всеми оттенками. Это несопоставимо даже.
— Вы правы, когда дело касается «Страстей по Матфею». Но когда дело касается сценического зрелища…
— Да, сейчас это стало зрелищем.
— Но оно и раньше было зрелищем.
— Раньше – не настолько. Сейчас такая, как Кабалье, уже нигде бы не пела, сто процентов, несмотря на свой голос. Сейчас в Метрополитен певцов с лишним весом не хотят, всё! Сколько прекрасных певцов не могут там петь, потому что у них лишний вес! Для меня, когда Монсеррат Кабалье открывает рот, она самая красивая женщина мира становится в этот момент.
— Для меня она красавица, я даже не сомневаюсь в этом- черты лица, глаза невероятные. Но история человечества вбирает в себя прожитый опыт, и были американские музыкальные комедии, когда очень красивые люди пели и танцевали. И эта эпоха не могла не повлиять на оперу. Публика привыкла к тому, что если ты поёшь, то это не значит, что ты при этом не можешь ещё и быть спортивным и красиво двигаться.
— Сейчас, мне кажется, перегибается палка настолько, что уже критерии совсем сместились.
— А что, от вас требуют ещё и быть топ-моделями?
— Требований таких никто не выдвигает, но режиссёры на Джульетту не возьмут уже больше какого-то веса.
— Вы считаете, что сейчас у хорошо выглядящей девушки больше шансов вытеснить со сцены лучше поющую, но хуже выглядящую?
— Да, нужно постоянно делать какие-то фотосессии, загружать их в интернет. Сейчас без этого никуда. Никуда!
— Но публику же воспитывает окружающая действительность, информация, которая поступает со всех направлений: люди смотрят журналы мод, идут в кино, включают телевизор. И потом они идут в оперу, и им хочется, чтобы весь зрительный ряд был в едином контексте.
— Я думаю, что это должно измениться. Я верю в это.
— Для того чтобы это изменилось, люди должны интересоваться оперой. А для этого нужно быть большим интеллектуалом и меломаном. Таких мало.
Меня поразило в вас то, насколько с Вами интересно. Мы в такие ушли дебри и я с таким удовольствием вас слушала!
— Я сама над этим размышляю, особенно когда у меня есть такой собеседник. Конечно, я не каждый день задаюсь этими вопросами. Как говорил какой-то писатель: «Стань самим собой».
Елена Ганчикова, Париж 2016