Мы публикуем еще одно – хотя и шестилетней давности – гобойное интервью (любезно переведенное для oboe.ru Владимиром Хробыстовым), на этот раз со знаменитым гобоистом Франсуа Лелё.
Франсуа Лелё (François Leleux) объездил чуть ли не все страны мира в качестве солиста оркестра Берлинской филармонии, с оркестром Германского радио, с Зальцбургским Моцартеумом, оркестром филармонии Токио и многими другими.
Он завоевал первый приз на международном конкурсе в Мюнхене и получил специальный приз «Dunkamura Orchade Hall Award», а также первый приз на международном конкурсе в Тулоне.
В восемнадцатилетнем возрасте Лелё был принят первым гобоистом в Парижскую оперу под управлением Лорина Маазеля. У него есть записи, сделанные на Harmonia Mundi и BMG.
– Правда, что Вы очень рано начали играть на гобое?
– Да, у меня появилось желание играть на гобое, когда мне было 4 года, но это было невозможно. Я был слишком мал, и к тому же не было мест в классе. Мне пришлось ждать до того момента, когда мне исполнилось 6 лет.
– Почему именно гобой?
– Мне казалось, что этот инструмент внешне очень красивый, и я хотел, чтобы у меня был такой, хотелось освоить его. Я хорошо помню это чувство.
– Кто был Вашим первым педагогом?
– Даниэль Пьеру был первым учителем. Он преподавал в том городе, где я жил. Я занимался у него с 6 до 14 лет. Потом, когда я приехал в Париж, я учился у Пьера Пьерло и Мориса Бурга.
– Мы брали интервью у Пьерло. Очень приятный человек.
– Да, и очень остроумный к тому же. У него огромное чувство юмора. Это типичный французский юмор – очень острый, быстрый.
Он всегда все делал и говорил как бы немного в шутку, и иногда просто не успеваешь понимать всего, что он имеет в виду – так это все быстро происходило! Мне нравится такое, это очень весело.
– Как Вы попали в Германию?
– Когда я выиграл конкурс в Мюнхене, администрация оркестра, с которым я играл Концерт Штрауса, спросила, не хотел бы я работать у них. Они предложили мне условия, при которых солист этого оркестра должен играть 22 недели в течение года, а 30 недель использовать по своему усмотрению. Это было невозможно в Парижской опере.
Работа в Париже не позволяла мне уделять достаточно времени сольным концертам. Итак, после переговоров с ними, я решил сыграть прослушивание, чтобы получить работу в Мюнхене, и я получил ее.
Это замечательно, уже 5 или 6 лет я делаю прекрасную сольную карьеру сам по себе. К тому же это прекрасный оркестр, где я получаю массу удовольствия, играя с такими хорошими дирижерами, как Мути, Джулини… Кляйбер был два раза в этом году и еще собирается, еще Зандерлинг, Янсонс, Ярви, Маазель, главный дирижер. Так что все у нас очень неплохо.
– Вы преподаете в Германии?
– Да. У меня маленький класс, мне очень нравится преподавать. Это очень интересно для меня. Я чувствую, что открываю для себя новое. Я учусь у студентов.
– Вы также преподаете в Париже?
– Только в Германии. У меня половинный класс – только 6 студентов. Это люди, уже завершившие основное обучение, они получили первый приз на выпускном экзамене в Париже, или они уже окончили Hochschule – пришли ко мне в ожидании момента, когда они получат работу. Поэтому у меня нет необходимости постоянно находиться там. Меня это вполне устраивает.
– В чем разница между оркестрами в Германии и во Франции? Есть ли вообще разница?
– Да. Это на самом деле вопрос общего образования, общей культуры. Во Франции коллектив помогает каждому в отдельности, а в Германии – каждый в отдельности служит коллективу. Конечно, так легче работать в оркестре, но в то же время я бы сказал, у немцев меньше фантазии, чем у французов.
Во Франции может произойти какое-то озарение, вспышка, и это бывает здорово. Это так, это Франция.
– Может в этом причина того, что… если Вы говорите о европейских оркестрах, то во Франции нет таких уж выдающихся оркестров, но во всех оркестрах – первоклассные солисты?
– Да, это так. В этом суть. Коллективное служит личному.
– Изменили ли Вы что-то в игре на гобое в связи с переменой в судьбе?
– Нет, абсолютно ничего. Говорят, у меня приятный немецкий звук, даже более немецкий, чем у немцев. (Смеется.)
– У Вас очень красивый звук.
– О, хотя он немного меняется. (Смеется.) Никогда не знаешь… у каждого свой собственный звук. Это, конечно, зависит от трости. Вы можете точно определить, что будете играть и как. Звук – это то, что у вас есть. Понимаете, что я имею в виду?
– Да, есть некий собственный почерк.
– Да, да, я говорю именно об этом. И, в конце концов, я не могу изменить его.
– Пытаетесь ли Вы найти какой-то другой звук, или Вы не думаете об этом?
– Нет, я не думаю обо всем этом. Думать как сделать то или другое… Я хочу получать удовольствие от игры на гобое. Испытывать радость от музыки – испытывать чувство того, что находишься в потоке музыки, не бороться ни с чем, просто играть.
Вы знаете, все кругом стараются быть какими-то мертвецами, я не вижу смысла в рассуждениях типа «я хочу такой-то звук, такую-то фразу»…Нет, нет, давайте примем эту фразу такой, какова она в этот вечер, какой она будет завтра, потому что никогда не знаешь точно, как все это будет сочетаться с пианистом, с акустикой, с аудиторией, с гобоем, с тобой самим … поэтому надо быть очень гибким, принимать то, что происходит и играть так, как ты можешь в данный момент.
И вот это то, что я хочу делать со звуком и другими вещами – просто брать их откуда-то (изнутри) – я ненавижу, когда говорят «Я хочу сыграть вот именно так» – и точно, этого не произойдет, абсолютно точно! Никогда в точности не происходит именно так, как задумал.
– Что из репертуара Вы любите играть больше всего? Любите ли Вы разные стили, направления? Мне очень нравятся пьесы Телемана в Вашем исполнении.
– Да, я люблю Телемана. Для меня они как Библия, потому что это одни из немногих пьес, которые можно играть одному. Есть басовый, сопрановый голоса, можно делать все что хочешь и артикулировать как чувствуешь. Ты не должен соотносить то, что играешь, с фортепиано или чем-то еще, ты делаешь то, что сам считаешь нужным. И мне очень нравится играть это. И поэтому я записал эту музыку.
И еще мне очень нравится Дорати. Я считаю это великой музыкой. Я собираюсь завтра ее играть.
И еще из нового – это музыка Сильвестрини. Мне кажется, это на самом деле замечательная музыка. Завтра вы еще можете послушать Концерт Жака Ти, он великий гобоист. Весьма необычная вещь. Он собирается написать для меня кое-что в следующем году. У нас здесь в составе сопрано, гобой, альт и виолончель, и это только одна пьеса для такого состава, и я попросил его написать что-нибудь еще, что-то с виолончелью, что-то с сопрано – наподобие Воан-Уильямса в его Ten Blake Songs. И мы это сыграем в следующем году в Париже.
Я люблю все виды музыки, не только барокко или современную, или романтизм. Но больше всего мне нравятся Телеман, Моцарт, Штраус, Гайдн, и, конечно, Бах. В следующем году я собираюсь сыграть Концерт Баха в Буэнос-Айресе.
– Как бы Вы сравнили оркестровый репертуар в Германии и во Франции?
– Конечно, в Германии он консервативен. Исполняется много музыки Штрауса, Брукнера. Конечно, современную музыку играть трудно – люди не готовы к ней. Но здесь, в оркестре радио, есть четыре недели современной музыки. Это наша обязательная работа, это специфика оркестра радио.
Это называется Musica Viva, потому что это живая музыка, живые авторы. Во Франции люди чуть более открытые, чем в Мюнхене.
На севере Германии – в Берлине, Гамбурге, играют много нового, как и в Мюнхене, но публика не готова, поскольку Мюнхен – это город шумной толпы, он неудобен для человека, стремящегося к уединению, тишине. И все же Мюнхен – замечательный город для музыки – здесь дирижируют Лорин Маазель, Зубин Мета, Левайн. Здесь три ведущих оркестра с тремя ведущими дирижерами. Такого больше нет нигде. Только в Мюнхене. И здесь много других оркестров – Камерный оркестр Мюнхена, Симфонический, Оркестр радио…
В этом небольшом городе шесть или семь оркестров. Поэтому жизнь очень насыщенная. Многие оркестры приезжают в Мюнхен со всего мира и здесь проходят большие фестивали. Это место, где можно услышать все что угодно.
– Вы импровизируете?
– Только в одиночестве. (Смеется.)
– Во времена барокко каждый импровизировал…
– Это точно. Мы стремимся к специализации, это важный момент. Я борюсь с распространенной сейчас установкой на то, что в классической музыке сегодня все должны играть совершенно, и нас всех учат все делать точно, практично, удобно… и мы пытаемся делать все именно так, но это убивает музыку. Это убивает жизнь, потому что жизнь не совершенна.
Если ты хочешь сделать что-то на самом деле хорошее, ты должен быть способным наслаждаться этим, полюбить это, почувствовать свободу, ведь музыка – средство освобождения духа. Это главная идея музыки – что можно как бы освободиться от ощущения телесного. Вы можете как бы растворить телесную энергию в звучании музыки и воспринимать ее всем своим существом. И не может быть при этом какой-то размеренности, технического совершенства как самоцели.
Понимаете, что я имею в виду? Я борюсь против такой очень-очень стерильной классической музыки, которой я сейчас слышу вокруг слишком много.
– Это то, что мне нравится в Вашей игре. Ощущение свободы.
– Да, точно. Я пытаюсь его брать откуда-то. Я не хочу концентрировать внимание на чем-либо. Я просто хочу наслаждаться этим. Как жизнью. Я люблю жизнь и хочу, чтобы и сцена была хорошим продолжением жизни. Я хочу передать людям ощущение гармонии. Они могут включиться в энергию музыки, как я включаюсь в нее, потому что я не то чтобы играю это (хотя я, конечно, играю), но я включаюсь в это, происходящее помимо меня.
Я позволяю этому случиться. Я стараюсь услышать что происходит и включаюсь в это. Я не собираюсь говорить «я хочу, чтобы было именно так», потому что это будет ложью.
– Не страдаете ли Вы от дирижеров, работающих на основе «полной предопределенности»?
– Да, страдаю, особенно сильно от Зандерлинга.
– Как Вам удается сохранять внутреннюю свободу?
– Я говорю «я свободен» и потому делаю на концерте что хочу. (Смеется.) Но я пытаюсь. Я готовлюсь к этому на репетиции. Вообще, когда я играю камерную музыку, я ничего не говорю. Я говорю только: «все в порядке». Допустим, пытаешься изменить музыку. Можно призвать людей делать то, что они хотят.
Если скажешь «нет, здесь надо играть пиано», может, кто-то и будет играть тише, но он будет играть зажато. Если позволить ему играть, дать свободу, он, может быть, будет играть не такое глубокое пиано, но на самом деле по музыкальному ощущению это будет более правдиво. Потому что пиано – это не значит, что надо играть зажато.
Сейчас в музыке так много всего ненужного. Меня это так раздражает, что иногда хочется перестать играть. Я думаю, сейчас в музыке масса всего антимузыкального, и это убивает профессию.
– Мне кажется, это редкий талант – сохранять свободу так, как это делаете Вы.
– Благодарю Вас. Публика всегда благодарна, если не пытаешься ее обмануть.
– Иногда разговариваешь с человеком, не знающим хорошо классическую музыку, и он говорит, что она скучная. Почему?
– Музыка должна что-то сообщать человеку. Да. Люди должны чувствовать резонанс, цвет, единство с пианистом или с оркестром. Музыка – в некотором роде частица вечности – вы не в прошлом и не в будущем, это миг. Когда играешь, находишься и в настоящем, и в вечности. И каждый может это почувствовать. Это как жизнь – когда ты с кем-то вдвоем, и пытаешься обрести единство. Это как в жизни, как в религии, или если ты веришь во что-то, ты чувствуешь единство с предметом своей веры, и каждый способен почувствовать это, каждый!
Надо почувствовать, что ты собираешься послушать не исполнителя, а музыку, что музыка может тронуть тебя, потому что тебя не тревожит исполнитель, тебя ничего не тревожит. Это чувство важно.
Это способно объединить всех – если исполнитель готов растворить свое «я» в музыке. Ведь это так важно в жизни – мы всегда спокойно должны принимать то, что приходится растворять собственную индивидуальность, всегда должны готовы поступиться собственным. И в конце – мы поступаемся самой жизнью – и принимаем смерть. Это тоже предмет некоего познания. Если можешь забыть себя когда играешь, – это лучший путь служить музыке и обрести единство с ней.
– Иногда, когда я играю, меня уводят с намеченного пути какие-то уже позабытые и вдруг снова проявившиеся чувства.
– Подобное случается, и это замечательно! В такой момент думаешь: «я должен следовать намеченным путем» – но нет, пусть все идет так, как идет, и пусть будут ошибки. Это будет гораздо лучше.
– Пьер Пьерло говорил в интервью, что ему все равно, кто на каких тростях играет. Так ли было с Вами, когда Вы учились у него?
– Да, я отношусь к этому точно так же. Замечательно в этом человеке было то, что он просто говорил «поиграй». Это его школа, – «сыграй еще что-нибудь», «играй». Я знаю, не все так могут. Конечно, он не гуру, но он создал великую школу – так много замечательных гобоистов, как, например, Жак Ти.
– Изменились ли Ваши трости, когда Вы учились у Пьерло?
– Нет, не очень. Это все из области того, о чем мы только что говорили. Я делаю одну и играю на ней. Я не хочу думать о тростях. К примеру, за день до концерта я занимался в номере в отеле, и трость была очень «сухая» по звуку.
Я понял, что на ней играть слишком трудно, подточил, сделал кое-что, попробовал и сказал: «это все, ей пришел конец!» (Смеется). Я сказал себе: «нет проблем» и сделал новую минут за 15 или что-то около того, и играл на ней концерт.
– Ничего себе!
– Да, я не хочу тратить на это время – я сам должен приспособить себя к тростям. Ведь громадное преимущество разумного существа – способность приспосабливаться. Мы все можем приспособиться ко всему. Можно посмотреть историю разумных существ. Мы увидим, как жили и чем занимались раньше – войны, разные ужасы и спросим себя: «как же мы пережили все это?»
Да, каждый приспосабливался к той или иной ситуации. А вообще, трость – это всего лишь трость. И когда мы говорим, каким должен быть звук, я говорю: «каким угодно». Я играю, я наслаждаюсь жизнью, я наслаждаюсь музыкой, и это все, что мне нужно.
Scrapes International, декабрь 1999 г.
Перевод с The Double Reed Vol. 24, No. 4 (2001), Владимир Хробыстов