10 сентября 2017 исполнилось 90 лет ученому, музыковеду, замечательному человеку Инне Алексеевне Барсовой.
Интервью с ней журнал “Этажи” хотел сделать давно, но не получалось. Так случилось, что летом я поехала в Литву, чтобы провести там неделю со своей сестрой в дивном месте Друскенинкае.
И счастливый случай привел прямо ко мне в руки Инну Алексеевну, которая там отдыхала.
“Над чем вы сейчас работаете?”
— спросила меня Инна Алексеевна, которая даже представить себе не может, что кто-то ни над чем не работает.
Список ее музыковедческих работ даже перечислить невозможно, одно перечисление займет несколько страниц, и многие из них чрезвычайной важности и значительности.
Журнал “Этажи” сердечно поздравляет Инну Алексеевну Барсову с юбилеем, желает ей крепкого здоровья и благодарит за интереснейший рассказ о ее работе.
— Инна Алексеевна, расскажите, пожалуйста, как началась ваша музыкальная жизнь?
— Вы знаете, я была вундеркиндом в Смоленске.
— Нет, я ничего не знаю. Расскажите. Это так интересно!
— Всю историю я не буду сейчас рассказывать. Короче говоря, я была вундеркиндом, потому что сочиняла музыку.
У моих родителей были друзья — смоленские писатели. Поэтесса Вера Лютова и Владимир Кудимов. Сочинять я начала очень рано, но это совершенно другая тема, что же мы будем об этом говорить?
— Это очень интересно, об этом никто не знает.
— Об этом было столько написано-переписано в Смоленске в 30-е годы, что я должна была скрывать все это, когда мы переехали в Москву. Я стеснялась, хотя именно благодаря этому мне дали направление в ЦМШ (Центральная музыкальная школа при Московской консерватории им. П. И. Чайковского — детская специальная музыкальная школа с одиннадцатилетним курсом обучения. Обучение идет как по музыкальным специальностям, так и по общеобразовательным предметам – ред.)
— Вы в ЦМШ поступили как пианистка и как композитор?
— Как пианистка и как композитор тоже.
— Не помните, сколько вам было лет?
— Мне было 9 лет, когда мы с мамой приехали в Москву.
— В Смоленске вы были известным вундеркиндом?
— Да. Я, действительно, сочиняла музыку, но, самое любопытное — как я начала сочинять. Просто мне хотелось самой что-то писать, я никак это не называла, я тогда нот еще не знала и записать не могла, записывала моя мама.
— А мама была музыкантом?
— Нет, она просто играла. У меня были такие пьески, в которые я играла, как в игрушки. Была пьеска “Мишка птичек напугал”. Там был Мишка в левой руке аккордами, птички начали у меня летать и пищать в правой. Потом — пьеска “Топси прыгала и пела”.
Вы, наверно этого не знаете, но до войны было дикое увлечение игрушками-неграми. Вы не представляете себе, продавались куклы с обтянутым черным чулком туловищем, приклеенная головка красилась черным…
Это была моя самая любимая кукла. У меня не было белых кукол и вообще кукол, только звери. Топси была исключением. Так появилась “Топси прыгала и пела”. Это я уже, по-моему, записывала сама. Я очень быстро научилась записывать. Еще писала элегии и еще какие-то пьески…
— Как в школе относились к вашему творчеству?
— В Смоленске хорошо. Меня хотели поощрить и послали в лагерь в Суук-су (около Гурзуфа). Не в Артек, а в похожий лагерь. Была песня такая: (поет) “У Артека на носу приютилось Суук-су”. Там я тоже много сочиняла.
— А когда вы начали учиться музыке с педагогом?
— Когда пришло время действительно учить меня музыке, мне нашли учительницу, очень неудачную, но зато со знаменитой фамилией. Лидия Владимировна Станчинская, сестра композитора Алексея Владимировича Станчинского.
Я ходила к ней домой на Большую Советскую. Она яростно ставила мне руку, испортила мне постановку, била меня по рукам, я совершенно переиграла руку. Я с трудом все это выдерживала и потом поняла, что не хочу идти ни на какие уроки по фортепиано.
Тогда в Смоленске еще не открыли музыкальную школу. Короче говоря, однажды перед уроком я сказала маме, что у меня болит живот, в следующий раз я опять сказала, что у меня болит живот. Скорее всего у меня начинал болеть живот от страха. Наконец мама заподозрила недоброе, заставила меня рассказать, поговорила с Лидией Владимировной, чтобы та больше не била меня по рукам.
Когда в Смоленске открыли музыкальную школу, я опять оказалась в классе Лидии Владимировны. Все-таки она меня подготовила… К сожалению, эта традиция потом продолжилась в Москве, только уже эстафету подхватила другая учительница. Мария Лазаревна Гехтман была ее фамилия.
Еще в Смоленске со мной произошло невероятное событие. Оно было задумано друзьями родителей. Как раз в 35-м году в Москве жил Ромен Роллан. У меня была серия детских книжечек в мягкой обложке, очень хороших. Среди них — “Жан Кристоф”. Я написала Сонату, она так и называлась “Жан Кристоф”.
Мамины друзья попросили меня ее сыграть, и Владимир Кудимов решил послать ее Ромену Роллану. Таки послал. Можете себе представить, я получаю письмо от Ромена Роллана! И фотографию с надписью.
Владимир решил, что это необходимо напечатать, и я стала знаменитостью в Смоленске. Мне это совсем не нравилось.
— Где это напечатали? Напечатали информацию? И сонату?
— В смоленской газете «Рабочий путь». Нет, не сонату, а о ней. И даже сейчас на этот материал натыкаются те люди, которые интересуются Смоленском и его музыкальной жизнью в прошлом. Вот например, музыковед Светлана Георгиевна Зверева, — она работает в Институте искусствознания в Москве, — недавно писала работу об оккупации Смоленска и прислала мне газетные вырезки обо мне за 1935 и 37-й годы.
А также перепечатку портрета Ромена Роллана с надписью. Я никогда никому об этом не рассказывала, но когда я стала работать в Консерватории, ко мне приставали мои кафедральные коллеги с вопросами об этом письме Ромена Роллана, но я старалась не развивать эту тему. Мне это казалось саморекламой…
— Поразительно! Что же он вам написал?
— «Маленькой малиновке из Смоленска — Инне Барсовой с нежными пожеланиями для ее будущего» (перевела с французского его русская жена Мария Павловна Кудашева. Поначалу она сделала ошибку в породе птицы, потом зачеркнула).
Письмо Ромена Роллана помогло, конечно, при поступлении в ЦМШ. Там я начала учиться и композиции, и игре на рояле. По фортепиано я училась, как я уже говорила, у Гехтман, которая ужасно со мной обращалась. И родители решили просить перевести меня к другому педагогу. Полный скандал!
В ЦМШ таких вещей не прощали. Меня перевели к Эсфирь Леоновне Вилянской. А она была ассистенткой Самуила Евгеньевича Фейнберга. У нее были еще две девочки, и она водила нас в консерваторию к Фейнбергу.
Но после такого скандала мое пианистическое будущее было невозможно. Эсфирь Леоновна хотела, чтобы я показала свои сочинения Самуилу Евгеньевичу на прослушивании, но для этого я должна была сама его об этом попросить. А я стеснялась.
Она еще раз потребовала, чтобы я сказала Самуилу Евгеньевичу, что я сочиняю. А я опять не смогла. На очередном прослушивании я сыграла свой репертуар, и собралась уходить но, взявшись за ручку двери, я вспомнила, что ничего не сказала. Повернувшись к нему, говорю: “А сочинения?” Идиотка такая!
Хохот был дикий. То ли они сами знали и ждали… Самуил Евгеньевич послушал. До последних лет его жизни, когда я уже преподавала в Консерватории, он, встречая меня, совершенно серьезно спрашивал: “А вы еще не издали свои сочинения? Почему вы не издаете свои сочинения?”
А я, слава богу, поняла, что с композиторством у меня ничего не получится. Позже меня вообще разучили сочинять, причем очень хороший педагог: Месснер Евгений Иосифович. Я у него в Мерзляковском училище училась по композиции.
— Где вы жили, когда приехали в Москву?
— У нас в Москве не было квартиры и мы снимали угол. Помните, было такое выражение: “снимать угол”?
— Да, я хорошо помню. Вы сняли угол и жили там с мамой?
— Да, мы жили в одной комнате с хозяевами, за ширмой. Фортепиано не было. Мама нашла место на втором этаже в магазине «Рыба» на Старом Арбате, где пианино стояло в коридоре, и мы договорились, что за плату я буду приходить туда играть.
— Как долго вы снимали угол?
— Первый год снимали угол, потом папа решил, что раз мне удалось попасть в Москву учиться с этими документами, то может что-то получиться и с комнатой. И он пошел… это был какой-то районный комсомольский комитет.
Он показал документы с переводом в Москву и попросил комнату. И дали комнату, естественно, в коммуналке в Проточном переулке. Папа привез инструмент из Смоленска. Папа был настройщиком.
— Что случилось, когда началась война?
— Когда началась война, ЦМШ должны были эвакуировать в Пензу. Детей отправляли без родителей. А у нас папа оставался в Смоленске и там зарабатывал. Что-то надо было делать, чтобы выживать.
Мы с мамой жили в Москве. Мама меня одну просто не отпустила: отец в одном месте, мама будет в другом месте сидеть, а я одна. Я была очень болезненная… В общем, я не поехала…
В эвакуацию мы с мамой поехали с Краснопресненским районом. Надо было приехать к 8-ми утра на Краснопресненскую площадь. Там я неожиданно увидела девочку, с которой я в ЦМШ сидела за одной партой — Иву Коган. И мы поехали вместе с ее семьей.
В ЦМШ я вернулась через два года — в 43-м. Такой вот переломный год был. Я не буду сейчас рассказывать, как мы возвращались, но было это очень трудно и интересно. К тому же нужно было получить приглашение. Это был очередной советский бред: тем, кто до войны жил в Москве, имел там квартиру и работу, почему-то нужно было приглашение. Иначе их не пускали.
— В эвакуации вам удавалось заниматься музыкой?
— О, нет, когда я вернулась в ЦМШ, оказалось, что играть я разучилась. Начали проверять слух. Это было удивительное состояние. У меня нет абсолютного слуха, я слышала аккорд, но не могла вспомнить, как он называется — терц-кварт-аккорд или как-то еще.
В конце концов все аккорды я определила, но не сразу вспомнила их названия. Меня в ЦМШ взять не смогли, но отправили в училище к Евгению Иосифовичу Месснеру. И он начал учить меня сочинять. Надо было писать маленькие прелюдии, но мне стало скучно. Я не хотела, мне расхотелось их сочинять.
И это было хорошо, потому что композитор из меня, как я говорила, не вышел бы. Так я стала музыковедом.
— Инна Алексеевна, расскажите мне, пожалуйста, про композитора Мосолова. Когда вы начали заниматься его творчеством и почему?
— С цифрами у меня очень плохо, я их не запоминаю.
— Два года тому назад, 50 лет назад?
— (Смеется) Я иногда путаю год своего рождения. В свою пользу, конечно.
— Это было еще до Малера?
— Нет.
— Это было после?
— Это было параллельно.
— Одновременно с Малером?
— Да.
— А как это получилось? Как вам пришла эта мысль в голову. Мосолов был не слишком известным композитором, не так ли?
— Нет, не слишком. Когда я поступила в консерваторию… дело в том, что я в консерваторию не поступала. Весь мой курс из Мерзляковского училища перевели в консерваторию, потому что некого было принимать, шла война.
Поэтому в этот год мы должны были быть на четвертом курсе училища и еще проходить полифонию, но оказалось в том году в консерваторию некого было принимать, если не взять этот курс из училища целиком.
— И там вы стали музыковедом?
— Да, там я стала музыковедом.
— А кто читал курс по советской музыке?
— Несколько человек. Русскую музыку нам читали Келдыш и Левашова, не Женя Левашов, а его тетушка Ольга Евгеньевна Левашова.
— А когда был Александр Лазаревич Локшин?
— Локшин был на первом курсе, но он к Мосолову отношения не имел, он показал мне Малера.
— Но Малер тогда был запрещен?
— Ну да, негласно был запрещен. До консерватории у меня не было никакой возможности послушать Малера, его просто не исполняли.
Меня потряс Александр Лазаревич Локшин. Должна вам сказать, что в него были влюблены почти все девочки. Девочки любят таких интеллектуалов, немного заморенных… Я тоже немедленно влюбилась, но не могла как-то дать ему это понять.
Я была застенчивой девицей, но все же он обратил на меня внимание. Оказалось, что я люблю читать партитуры, до этого я партитуры никогда не читала и не знала о них. Но именно чтение партитур стало тем предметом, которым я зарабатываю на хлеб и сейчас.
— Тем не менее, Локшин показывал вам симфонии Малера?
— Да, он приносил четырехручные переложения сначала Первой симфонии, потом Второй. И еще Четвертая была. Я помню, что он сидел на басах, я наверху. Он меня просто заразил этой музыкой, и тем более когда он сам начинал играть… Он так потрясающе играл некоторые места в Четвёртой симфонии.
Сам Локшин вспоминает о том, как пытался приучить композитора Мясковского (своего учителя) к Малеру, играя ему Четвёртую симфонию. Это известно, что Мясковский не любил Малера, порицал его за дурной вкус…
И однажды в конце урока у Мясковского, Локшин предложил ему сыграть Четвёртую симфонию, сыграл ее по партитуре и спросил: “Ну как?” — “Так это вы так играете”, — сказал Мясковский.
И вот он так играл и так мне показывал!…
— Говорят, он очень хорошо играл?
— Вы знаете, когда он играл, это было изумительно выразительно, он играл сам смысл. Потрясающе, конечно. Я поняла, что такое венская музыка. И кроме того, конечно, я очень тщательно готовилась к этим занятиям.
А потом его выгнали из консерватории, и мне пришлось перейти к другому педагогу. Это был второй курс. Меня перевели к Пейко, но мне с ним было дико скучно. Ему тоже было со мной скучно.
И я устроила такой розыгрыш, что никакое время, которое предлагал мне Пейко, меня не устраивало. Мол, я работала. Я действительно работала. Короче говоря, он сказал, что мне надо перейти к другому педагогу, я спросила к кому, и он посоветовал Юрия Александровича Фортунатова.
Вот чудо! И я перешла к нему. Фортунатов тоже любил Малера, но у меня к тому времени был уже свой взгляд на Малера, отчасти под влиянием Локшина. Все сходили с ума по лекциям Фортунатова. Но я не хотела подпадать под его сильное влияние и не ходила на его лекции о Малере. Это странно, правда?
— Оберегали свою независимость?
— Я понимала, что у меня какой-то свой взгляд, и как потом совмещать его с тем, что внушил бы мне Юрий Александрович? Но Фортунатов тоже вероятно был удивлен тем, что я не хожу на эти лекции. Потом он критиковал мою книжку за некоторые места. Локшин тоже критиковал ее, хотя я не осмелилась спросить его мнения, когда книжка вышла.
— Какую книжку?
— О Малере. Сначала вышли статьи… Моя первая диссертация — “Ранние симфонии Густава Малера”, с Первой по Четвёртую. Лишь через несколько лет появились “Все симфонии Густава Малера”.
— Как же они критиковали вашу книжку?
— Локшин мне ничего не говорил. Вы знаете, будь я нормальным человеком, я бы пыталась поддерживать с ним нормальные человеческие отношения после его изгнания из консерватории. Не знаю, почему я не стала. Такая нелепая скромность у меня была.
А с моей подругой Ирой Лаврентьевой, которая занималась его творчеством, у них была переписка и дружеское общение. И Локшин у нее однажды спросил, почему Инна Барсова ничего не написала о длиннотах у Малера.
https://www.classicalmusicnews.ru/interview/odinnadtsat-voprosov-syinu-kompozitora-lokshina/
— Когда я была студенткой консерватории, вышла ваша книга “Письма Малера”. Мы чуть ли не учили ее наизусть. Это была очень важная для нас книга. Мы “открывали” Малера.
— Это очень радостно слышать. Но одновременно с Малером я занималась Мосоловым. Изменяла, так сказать, Малеру. На этом месте на Малере мы поставим точку.
— Но почему Мосолов? Он же не был известным композитором…
— Что касается Мосолова, то дело обстояло так. Эдисон Васильевич Денисов — мой коллега по кафедре инструментовки и его жена — Галина Владимировна Григорьева в один хороший майский день позвали меня в гости.
У Эдисона были серьезные связи с западными музыкантами. А они как раз к 1980-му году готовили новое издание New Grove (Музыкальный словарь Гроува — англоязычная музыкальная энциклопедия, крупнейшее справочное издание по музыке на английском языке. Последнее издание вышло в 2001 году под названием «The New Grove Dictionary of Music and Musicians» в 29 томах – ред.).
И они его попросили рекомендовать каких-либо советских музыковедов, которые выбрали бы для себя темы о русских и советских композиторах. Это был 1973-й год. В тот день Галя пекла пироги, мы готовились начать обедать и Эдисон сказал:
“Да, кстати, мне прислали из New Grove список статей о советских композиторах, чтобы найти авторов, которые могли бы о них написать. Может быть, ты посмотришь и тебе что-нибудь подойдет.”
И он мне показал этот список. Я решила, что я не должна брать крупных имен, их могли не дать. Мне показалось, что с Мосоловым не будет много работы. Еще я выбрала Половинкина, Гнесина, Ипполитова-Иванова.
— Таким образом вы подали заявку в New Grove на статьи об этих композиторах?
— Со мной заключили договор. Я переписывалась с редактором человеком по имени Стенли Сэди. Итак, это был май 1973-го года. Все разъехались на летние каникулы, и я уехала. После возвращения я позвонила в Союз композиторов с просьбой дать мне телефон Мосолова.
Мне дали телефон, я позвонила и попросила Александра Васильевича. В ответ — рыдания. Это была его жена, Нина Константиновна Мешко, которая сказала мне, что Александр Васильевич умер три недели назад. Я попросила разрешения посмотреть его архив. Она разрешила. Оказалось, что он тоже жил на Ленинском проспекте, где жила и моя мама, но в другой части…
— А вы уже жили отдельно от мамы?
— Я уже была замужем…
Квартира была типичная двухкомнатная советская квартира в новом доме. Нина Константиновна показала мне рукописи и архивные документы. Там было много изданных фортепианных сочинений 20-х годов, огромное количество рукописей, о которых я вообще ничего не знала. Я думаю, что и никто толком не знал. Я еще в то время занималась Малером, должна была выйти моя книжка, но я тут же поняла, что никуда мне от Мосолова не деться.
— Много ли вы знали о Мосолове в то время?
— В Советской энциклопедии можно было прочитать, что он родился в таком-то году… Музыку его я не слышала. Знала, что он был чудовищно раскритикован, я не помню точно эпитеты, но он обвинялся в натурализме, кажется, в формализме, сочинил что-то под названием “Завод”, детские пьески или сценки.
— То есть у вас было ощущение, что вы открыли клад?
— Что-то вроде. Нина Константиновна разрешила мне брать (и конечно приносить обратно) ноты, я начала знакомиться с архивом. С потрясающим архивом, о котором тогда нельзя было ни кричать, ни говорить шепотом. А Малер уже шел на уровне издания…
— “Симфонии Малера”?
— Да. Все же я выбирала время и занималась архивом Мосолова. В это время начали выпускать за границу супружеские пары. И тогда мы с моим мужем Серёжей (Сергей Александрович Ошеров, советский филолог и переводчик с древних и новых европейских языков – ред.) смогли поехать вдвоем в ГДР.
Это было совершенно замечательное путешествие — Берлин, Лейпциг, Ваймер… И вот, в Лейпциге, я уже не помню как возникло это знакомство с музыковедом Эберхардтом Клеммом (Eberhardt Klemm – ред.).Не помню, кто это устроил, но я пошла на встречу с ним, а он был издателем. Он сразу спросил, что у меня есть…
— А вы говорите по-немецки?
— Говорила плохо, но как-то говорила. Итак, он спросил меня, что я могу ему предложить, а я сказала, что я занимаюсь Малером. Он сделал кислую физиономию и я ужасно огорчилась. Как потом оказалось, у него в этом сборнике шла своя статья о Малере. Потом он вяло спросил: “А что еще?” Я говорю: “Вот я Мосоловым занимаюсь. Он сказал: “Аааа, напишите мне статью о Мосолове!”, и оформил официальный заказ.
— На каком языке?
— По-русски, конечно, но в переводе на немецкий. Я очень обрадовалась, что о раннем творчестве, потому что мне не хотелось заниматься его поздними сочинениями, ну никак не хотелось. И я написала статью «Раннее творчество Александра Мосолова», изданную Клеммом в Jahrbuch Peters в 1979 году в Лейпциге и получившую широкую известность в Германии.
Чуть раньше в 1976 году я предложила в журнал «Советская музыка» не очень большую статью. За 40 лет это была первая публикация о Мосолове. Ее сразу перевели на чешский, затем на венгерский языки.
Тут уж я поняла, что “влипла” в Мосолова и написала ту большую статью о раннем творчестве Мосолова, о которой уже упоминала. Ведь нужно было издать по-русски что-то серьезное. Поэтому я предложила этот русский оригинал в сборник, который выпускала Ливанова. Однако статья была отклонена без объяснения причин.
Так получилось, что моя обстоятельная статья о Мосолове в 70-е годы была впервые опубликована не на русском, а на немецком языке. Вскоре ее перепечатали в солидном издании Музик-Концепте (Musik-Konzepte 37/38/ / Aleksandr Skrjabin und die Skrjabinisten II. Hrsg.von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehhn. München. 1984 – ред.)
— А что с New Grove?
— Все авторы должны были переслать свои статьи в Англию. Это не скрывалось. Наоборот, в Союзе композиторов решили залитовать тексты, вы знаете, что такое залитовать? (Залитовать — это получить разрешение в Управлении по охране государственных тайн в печати – ред.)
— Еще не забыла.
— Я поняла, что эта статья ни в коем случае не пройдет и что “литовать” ее я не буду, а без “литования” нельзя было. Мне кто-то посоветовал сделать так: написать частное письмо редактору. Я написала. Оно гласило:
“Дорогой господин Стенли Сэди! Вы интересовались… (таким-то) композитором. Могу вам сообщить что…”,
а дальше шел текст статьи. Статью перевели и она пошла в New Grove.
— Потрясающий ход! Эта и была статья о Мосолове?
— Да. И так, тихо мирно статья попала по адресу, и мне за это не попало.
— Но вы не остановились на достигнутом?
— Нет, конечно. Мои поиски продолжались.
Дело в том, что Мосолов очень небрежно относился к уже написанным сочинениям и к их сохранению, ему было интереснее писать что-то новое, он не заботился об изданиях, о сохранении, очень небрежно относился к тем рукописям, которые еще не были изданы. То, что я вам сейчас расскажу, мне поведала Нина Константиновна.
— Нина Константиновна — вдова Мосолова?
— Да. Она была его последняя жена. Мосолов был женолюбив.
Так вот, Нина Константиновна рассказала, что после окончания консерватории Александр снимал квартиру с кем-то из знакомых композиторов, свои рукописи он держал в большом желтом чемодане. И в один прекрасный день в квартиру пробрался вор и украл большой желтый чемодан с рукописями.
— Какое разочарование для вора!
— Да. Итак, огромное количество сочинений куда-то делось.
— Но вор, наверно, вернул чемодан? Зачем ему какие-то рукописи?
— Вы послушайте дальше. Откуда мы, собственно, знаем, что «огромное количество»? Сейчас расскажу. Среди тех документов, которые мне Нина Константиновна позже показала, был поздний список сочинений, написанный рукой Мосолова.
Я на него поначалу даже не обратила особого внимания но, в конце концов, через какие-то годы! — ведь я до сих пор занимаюсь Мосоловым, — я вновь читаю этот список и с изумлением обнаруживаю, что там есть указания рукой автора, где именно находятся его рукописи.
Против некоторых написано — «издано», а против других — «чемодан». В этом «чемодане» оказались сочинения, найти которые я тщетно стремилась: Одноактная опера “Герой”, Первый фортепианный концерт, Второй фортепианный концерт, еще что-то и еще что-то…
Я в Москве облазила разные архивы и библиотеки — не было этих рукописей! Вы себе представляете? И тут я читаю “чемодан”, что же это такое? Потом я узнала, что помимо меня пропавшие рукописи Мосолова искали и другие русские музыканты, в том числе, Геннадий Рождественский.
Возникло еще одно имя — «тенор Радамский». Мне казалось сначала, что это мифическая фигура. Но нет, это был реальный человек — русский, уехавший в Америку, концертировавший в Нью-Йорке.
В 1972 он выпустил в издательстве «Пипер» биографическую книжку, где много пишет о своих концертах в России (Sergei Radamsky. Der verfolgte Tenor. R. Piper&Co.Verlag – ред). А в самом конце 20-х – начале 30-х несколько лет просто жил в Москве, освоившись в ней, как дома. И конечно общался с музыкантами. В 30-е годы он вернулся в Америку.
Я слышала тогда, что Геннадий Николаевич Рождественский очень интересовался архивом Радамского, надеясь найти рукописи Мосолова. Предполагали, что Мосолов, возможно, познакомился с тенором, и, узнав о его намерении уехать, мог передать ему свои рукописи, чтобы спасти их от уничтожения.
Как раз в это время его травля достигла пика, исполнения его вещей были запрещены. Но к 70- годам, о которых я говорю, Радамский уже скончался, жена его тоже, архива не нашли.
Дальше все происходит сюрреалистически. В некоторых письмах Мосолова есть упоминания о его рукописях, по которым можно судить, что они могут найтись в “Универсальном издательстве” (Universal Edition — венское издательство, основанное в 1901-м году, одно из основных издательств классических музыкальных произведений и учебно-методических работ – ред.).
Я тогда попросила Нину Константиновну написать в “Универсальное издательство”. Мы сочинили текст, Сережа его перевел, она послала, спрашивая, не знает ли издательство что-нибудь о судьбе Первого фортепианного концерта. Она получила не только ответ, она получила копию автографа этого концерта!
— То есть Мосолов придумал историю с украденным чемоданом, а сам передал свои рукописи в “Универсальное издательство”!? Скорее всего, через Радамского?
— Это могло быть именно так. Одним словом, Нина Константиновна получает рукопись, и эта рукопись обретает в России новую жизнь. Хотя в 20-е годы концерт был известен, он прозвучал в 1928 году в Ленинграде и в Москве. Дирижировал Николай Малько. Был известен, но забыт на 50 лет!
С рукописью было очень трудно работать из-за ее состояния, но тем не менее её начали играть и записывать и у нас, и на Западе. А там ее легко было достать, списавшись с Универсальным издательством.
Итак, одна из рукописей нашлась! Остается “Герой”. Я обыскала всё, обувь истоптала в поисках. В Москве нет! Но у меня же продолжаются малеровские дела. Меня стали приглашать на Малеровские конференции в Европе.
И вот, однажды летом 1979 года — это была моя первая конференция по Малеру в Вене, я делала доклад “Малер и Достоевский”. Ну, перерыв, хорошая погода, лето, столики на улице… Я сижу и опрашиваю своих знакомых малероведов:
“Как вы думаете, есть ли какой-то шанс отыскать одну рукопись композитора Мосолова. В каком издательстве она может быть?”
Это я просто так, наобум спрашиваю… Курт Блаукопф отвечает мне:
“А вон за тем столиком сидит человек, который работает в издательстве, где, может быть, она и окажется.”
Представляете? Я туда, знакомлюсь с этим человеком, задаю ему этот вопрос. А он говорит:
“Да, конечно, эта рукопись у нас.”
— Что же это было за издательство?
— Это было не издательство, а один из фондов архива “Универсального издательства”. Этот человек, — Эрнст Хильмар говорит:
“Приходите завтра, я вам сделаю копию.”
Я пошла. Прихожу по новому для меня адресу. Он сделал копию. Помимо того, он еще сделал и подарил мне две рукописи Мосолова. “Завод” — переложение для духового оркестра и “Завод” — переложение для камерного оркестра.
— Ай да Мосолов! Вот это да!
— Когда я приехала в Москву с рукописью партитуры оперы “Герой”, я решила немедленно показать её Геннадию Николаевичу Рождественскому, потому что он был как раз тем человеком, который охотно исполнял новую, никому не известную музыку.
Я встретилась с ним, он взял рукопись, ну, и как говорится, нашел ей место в своей библиотеке.
Проходит год за годом. А Рождественский все не ставит и не ставит оперу. А потом вдруг как-то интерес к опере начал пропадать. И вдруг…
Николай Иванович Кузнецов — режиссер, профессор Московской консерватории заинтересовался этой оперой и захотел ее поставить. Где? Как раз в 1979 году начал свою деятельность осенний фестиваль московских композиторов «Московская осень».
Эдисон Денисов предложил именовать эту творческую структуру АСМ II. И было решено включить туда исполнение неизвестной оперы Мосолова, который как раз был членом АСМ I. Нашлось помещение, где можно было ставить спектакли: Театр киноактера на Поварской. Там разрешили ставить. Все готово, все в порядке, а партитуры-то нет.
— А партитура у Рождественского? Один экземпляр? Это невозможно представить себе!
— Я звоню Рождественскому. И говорю ему, что у меня студентка хочет писать дипломную работу о “Герое” Мосолова. Никакой студентки не было, это очередной “желтый чемодан”. Прошу его сделать копию. Он вернул мне партитуру, мы очень обрадовались, копию делать не стали. Больше он о партитуре не спрашивал.
— Удалось поставить оперу?
— Да. Опера была поставлена. Режиссером был Николай Иванович Кузнецов. Дирижировал Владимир Александрович Понькин. Сейчас он профессор консерватории.
Вы знаете, состоялось только одно представление…
— А музыка хорошая?
— Музыка очень яркая, постановка совершенно завлекательная, сделанная с выдумкой, но ее, к сожалению, видело очень мало народу… Премьера была, а следов не оставила.
— Какая судьба у Мосолова…
— Но об этой опере на Западе уже начали прознавать, время от времени мне звонили молодые дирижеры, которые заинтересовались этой оперой. И несколько исполнений состоялись: во-первых, в Санкт-Петербурге, дирижер — Евгений Перунов.
Затем, в Архангельске — дирижер Владимир Ануфриев. Потом ко мне приехал немецкий дирижер из Берлина Кристиан фон Борриес. В помещении бывшего Государственного банка ГДР в Берлине он сделал странную постановку, где вместо сцены были кассовые окошки и действующие лица высовывались оттуда, и, поскольку они произносили текст, публика бегала от окошка к окошку, чтобы этот текст услышать.
Затем, смелые люди из Кембриджского университета захотели поставить “Героя” у себя, по-английски, и таки поставили! Меня пригласили на премьеру, я делала там большой доклад, они организовали концертное исполнение все исполнили по-английски, так что в конце концов опера “Герой” имела свою сценическую жизнь.
Ну вот, собственно и все. Сейчас оживляется интерес к музыке Мосолова, но не такой бурный, как тогда, а тогда мою переведенную на немецкий язык статью знали музыканты, на нее ссылались, ну в общем мой труд не пропал даром. Сейчас начали вновь исполнять фортепианные сочинения Мосолова и в России, и на Западе.
А мой муж Сережа не мог поставить на один композиторский уровень Мосолова и Малера и считал, что я напрасно трачу время на Мосолова.
— Но согласитесь, что они разного калибра композиторы.
— Конечно, разного! Но интересно, меня на Западе знают прежде всего как “мосоловеда”, а не “малероведа”.
— Но мое поколение музыкантов узнало вас как “малероведа”, за что мы вам очень благодарны!
— Ну вот, такие истории случаются. И люди начинают “мосоловеть”.
— Инна Алексеевна, спасибо вам за исключительно интересный рассказ. Желаю вам крепкого здоровья и еще многих открытий.