Скрипач и дирижер Илья Король об аутентичном исполнительстве, символике музыки Баха и несовершенстве музыкального образования.
Транссибирский Арт-Фестиваль Вадима Репина отмечает свой первый юбилей, завершая программу поочередно в разных точках страны. Позади мировая премьера нового сочинения Софии Губайдулиной «Диалог: Я и Ты» в Новосибирске, гастроли Большого театра, показавшего новосибирской публике «Даму с камелиями» Ноймайера со Светланой Захаровой в главной роли, премьера экстравагантного проекта «Концерт для повара с оркестром» в Красноярске, концерты в Самаре.
16 апреля состоялся последний московский концерт фестиваля в рамках спецпроекта «TONALi-тур», благодаря которому учащиеся общеобразовательных школ изучают основы арт-менеджмента, а худрук фестиваля выходит на сцену вместе с юными участниками фестивальных мастер-классов.
Впереди – Санкт-Петербург, Япония и Америка. Но впечатления от многих событий основной новосибирской программы до сих пор сильны. Среди них – прекрасное исполнение Мессы си минор Баха. Важно, что это не разовая акция, а продолжение репертуарной линии, начатой фестивалем и австрийским дирижером Ильей Королем в прошлом году баховскими «Страстями по Иоанну».
Опыт сотрудничества оказался столь удачным, что нынче практически вся команда – а дирижер привез с собой солистов и нескольких инструменталистов – приехала вновь. Илья Король, давно изучающий музыку барокко, быстро нашел общий язык с Филармоническим камерным оркестром и Новосибирской хоровой капеллой – было очевидно, что обе стороны получают огромное удовольствие от совместной работы.
Женские сольные партии исполнили сопрано Мари-Софи Поллак (Германия), меццо-сопрано Катриона Морисон (Великобритания). Польский тенор Ян Петрыка с необыкновенно ясным и проникновенным тембром отлично соответствовал стилистике этой музыки, а его возвышенно-трогательное исполнение Benedictus стало лирической кульминацией Мессы. Великолепный бас из Японии Ясуши Хирано, обладатель красивого насыщенного тембра, восхитил среди прочего редкой культурой звукоизвлечения и произношения.
Огромный вклад в общее дело внесли прекрасные континуисты – органист Джереми Джозеф из ЮАР и виолончелист из Москвы Александр Гулин, а также австрийцы Херман Эбнер (валторна), Себастиан Фрэзе и Йозеф Беднарик (гобой) – помимо участия в Мессе, они провели мастер-классы для молодых музыкантов. Интеграция барочных исполнителей в Филармонический оркестр, помноженная на энтузиазм новосибирских музыкантов, дает прекрасные результаты. Публика отвечает взаимностью: полный зал, слушательское соучастие, искренние жаркие овации в финале.
В дни фестиваля Илья Король ответил на вопросы Наталии Сурниной и Ильи Овчинникова.
– Как возник ваш контакт с Транссибирским Арт-Фестивалем?
– Мы знакомы с Вадимом Репиным и Олегом Белым очень давно. Они знали, что я занимаюсь старинной музыкой, так родилась идея собрать команду хороших солистов и сделать Баха.
У нас есть потрясающий коуч по языку Маркус Вилер, который великолепно подготовил хор: в прошлом году, когда хор начал петь на немецком, я обалдел. Все были очень довольны работой, поэтому солисты счастливы приехать в этом году снова. Нынче я привез еще валторниста, который играет сумасшедше сложную арию Quoniam tu solus sanctus. Она была написана для инструмента, которого по сути дела уже не существует – сохранилось несколько рисунков, но ни одного настоящего экземпляра. Его использовали в Дрездене, где в то время были лучшие духовики.
– Вы исполняете Мессу полностью на современных инструментах?
– Да, абсолютно. Я привез с собой двух гобоистов, которые также играют на гобое д’амур, валторниста и органиста – замечательного Джереми Джозефа, феноменального музыканта, который играет бассо-континуо. Лет 30 тому назад иногда складывалось впечатление, что люди решили играть старинную музыку, потому что они с современной не стравляются. Сейчас во многих ансамблях играют музыканты с хорошей школой, которые умеют все – за ними будущее. Поэтому я стараюсь, чтобы те ребята, которые ко мне приходят с современными инструментами, умели и то, и другое.
– В интервью вы много говорите о важности символики, пронизывающей духовную музыку Баха. Насколько подробно вы обсуждаете эти детали с музыкантами?
– Я пытаюсь рассказать все, что знаю, объяснить каждый номер, потому что знания музыкального текста не достаточно. Важно понимать, например, что во втором Kyrie eleison Бах использует в теме символ креста. Что си минор – тональность страстей, страданий. А все прославляющие хоры написаны в ре мажоре, с трубами и литаврами – в старинной музыке это королевская тональность, а медные духовые – знак прославления. Что все эти хоры написаны на три четверти – символ троицы. Что тональность соль мажор символизирует очеловечивание Христа – она на квинту ниже, чем ре мажор.
Есть хоровой номер с континуо, где бас проходит 12 тональностей за 24 такта. 12 тональностей – 12 апостолов, 24 такта – 24 часа в сутках. В дуэте Et in unum Dominum, в котором речь идет об Отце и Сыне, два сопрано сначала поют одну тему, а потом их голоса разделяются так, что голос Сына выходит из голоса Отца. Это бесконечный источник вдохновения и информации! Музыка – дополнительный пласт текста.
– Откуда все это знаете вы?
– Я этим давно занимаюсь. Когда я увлекся старинной музыкой, понял, что просто любить ее недостаточно, стал искать теоретические книги. Нам сложнее, в России не писались такие трактаты, как в Германии, например. А эта музыка непосредственно связана с философией того времени.
– Для вас Бах скорее философ или богослов?
– Трудно разделить эти понятия. Его философия – это музыка. Я не знаю, какие книги он читал, но свои идеи он облекал в такие строгие структуры, что в его музыке имеет значение абсолютно все: тональность, количество тактов, знаков при ключе и не только. Это есть и в светской музыке, но в духовной это лучше слышно и проще понять, так как она тесно связана с текстом, символы и фигуры привязаны к определенным идеям.
– Занимаясь этим так глубоко, вы наверняка совершаете и собственные открытия?
– Каждый раз что-то открываешь. В Мессе я нашел такие вещи, которых раньше не замечал – ее надо чаще исполнять, чтобы лучше понимать. Например, в Sanctus основным голосом, наиболее насыщенным информацией, оказались не триоли в мелодии – символ ангела, а бас – символ человека. Бах все время использует в нем октавные ходы, а это 8 – божественное число и числовой символ божьей воли. Это единственный голос с пунктирным ритмом, таким образом Бах противопоставляет его всему остальному.
– Вы так глубоко погрузились в изучение Баха, когда начали дирижировать?
– Я начал дирижировать давно. Еще учась в консерватории, посещал классы, наблюдал. Мне это было интересно и с точки зрения работы концертмейстера: хорошо знать партитуру сочинения, которое играешь, хотя бы для себя любимого.
Занимаясь старинной музыкой, я понял, почему тогда не было дирижера, что его функции выполнял капельмейстер или концертмейстер. И работа концертмейстера не изменилась с тех пор. А активно дирижировать я начал в 2003 году, когда у меня появился свой оркестр. Сейчас мы законсервировались, ищем постоянного спонсора.
– Ваш камерный оркестр называется moderntimes_1800. Какие цели вы ставили перед собой?
– Я хотел собрать команду людей, которые могут играть все. Мы начинали программы со старинной музыки, в антракте меняли инструменты на современные и во втором отделении играли в другой стилистике.
– А как же уши, когда одно отделение в одном строе, второе – в другом?
– Никаких проблем. Необходимость абсолютного слуха – это легенда. То есть он есть, но не имеет ничего общего с привычным понятием. У меня был абсолютный слух, пока я не начал играть старинную музыку, пока не понял, что надо учиться слушать в тональности.
Вообще все инструменты, кроме фортепиано – нетемперированные. Оркестр – это нетемперированный инструмент. Тяготения внутри тональности только усиливают выразительность, и этим надо пользоваться, потому что интонация – средство выразительности.
Помимо барокко мы играли много классики и романтиков, даже делали Мессу до минор Шумана на оригинальных инструментах. Очень интересное сочинение, редко, к сожалению, звучащее. Когда начинаешь заниматься старинной музыкой, начинаешь понимать, «откуда ноги растут» в музыке вообще, в том числе в романтике.
– Откуда?
– Эти люди прекрасно знали контрапункт; им великолепно владели и Шуберт, и Брамс, и Бетховен. Когда разбираешься в старинной музыке, видишь по-другому фразировку. Когда читаешь Маттезона и трактаты старых мастеров, удивляешься, насколько внимательны они были к телу, насколько естественно воспитывали музыкантов. Они работали с голосом, в том числе со струнниками, чтобы синхронизировать голос и скорость смычка. Насколько простая идея!
Иногда кажется, что некоторые музыканты не дышат, потому что много и неконтролируемо используют вибрато. Но я не говорю, что в барочной музыке вибрато не существует, это тоже легенда. Леопольд Моцарт писал, что есть музыканты, которые zittern – дрожат.
– А как же любимая идея Роджера Норрингтона о том, что до Малера вибрато не было?
– Легенда. Исполнительская практика как наука развивается. Когда начинал Норрингтон, отношение к традиции было радикальное: так старинную музыку играют, а так – не играют, тут вибрируем – тут не вибрируем. С тех пор вытащили из библиотек и издали столько пыльных манускриптов, что вопросов на эту тему уже нет.
Мы знаем, как выглядели обозначения вибрато в разных традициях – у итальянцев, французов, даже у Баха есть намеки на то, как это делать. Да, есть до сих пор в Голландии представители старой школы, которые начинали еще с Леонхардом; кто-то развивается, кто-то остается при своем мнении.
– Вы говорили, что с пониманием относитесь к прежней неаутеничной традиции исполнения барокко. В отношении больших сочинений Баха, таких как «Страсти» или Месса си минор, практика особенно заметно изменилась. Как быть с этим?
– Я не экстремист. Когда появились аутентисты с их черно-белым разделением, современные оркестры вообще перестали трогать этот репертуар: пусть им барочники занимаются, а мы – романтики. А сейчас видно, что оркестры и хоры соскучились, им тоже хочется это исполнять – и правильно!
Теперь оркестры приглашают людей, которые традиции барокко знают и любят, чтобы поучиться. Конечно, нельзя приехать к оркестру, который всю жизнь играет романтику, и сделать что-то за один день. Но ведь дело не в том, чтобы исполнение стилистически подогнать под какие-то шаблоны, важно, чтобы люди понимали, что они делают.
– По-вашему, с чего нужно начинать работу с таким оркестром? Что корректировать в первую очередь?
– Особенно ничего. Людей не надо учить заново, просто надо заострить внимание на некоторых вещах. Например, на том, как эта музыка близка к человеческому дыханию, к голосу. Есть простое действие: не уверен, как играть, – спой. В старинной музыке это абсолютный рецепт: ты сразу понимаешь, какой темп, где вздохнуть. С духовиками вообще просто, они и так дышат, они не могут пойти против физиологии. Со струнниками сложнее, у нас голос в смычке, а мы сейчас так меняем смычок, что это может быть незаметно. Так что надо начинать с дыхания.
Когда я попал к Рейнхарду Гёбелю, у меня было ощущение, что я те же вещи пытался нащупать, потому что против тела не пойдешь. Никаких тайн нет, все достаточно просто и самое главное – естественно.
– Вы преподаете?
– В основном на мастер-классах, но думаю о преподавании всерьез, мне нравится. Два года я работал в зальцбургском Моцартеуме, когда факультет старинной музыки только открылся, но я много ездил, а это нехорошо по отношению к ученикам.
– Бывают ли у вас проекты в России, кроме как в Новосибирске?
– Мало. Возможно, благодаря Ольге Филипповой, прекрасному человеку и фантастической клавесинистке, я приеду в конце мая на мастер-класс – впервые после долгой паузы.
– То есть вы поддерживаете отношения с нашими барочниками?
– Конечно, ко мне на летние курсы в Гмундене каждый год приезжает довольно большая группа ребят. Курсам больше 15 лет, они идут 9 дней, завершаются концертом, а лучшие участники получают возможность выступить на фестивалях в Австрии.
– Много педагогов там преподает?
– Я веду скрипку и альт, есть виолончель, иногда контрабас, есть гобой, флейта, труба, валторна, два или три педагога по вокалу, в том числе коуч по работе с телом, появился педагог по барочному танцу. Конечно, клавесин и бассо-континуо – два разных человека, потому что это разный репертуар. Если человек хорошо играет на клавесине, это еще не значит, что он хороший континуист.
– Это не дешевое удовольствие, надо полагать.
– Абсолютно не дешевое. Курс стоит около 1000 евро, но ребята из России, Украины, Польши, Словаки получают стипендию, они платят 150 евро и покупают билет. Их спонсируют культурные институты, посольства; человек, который курирует курс, не только любитель музыки, но и политик, у него очень мощные связи. И регион дает нам деньги, в городе есть фестиваль, и последний студенческий концерт входит в его программу: людям интересно послушать новое поколение, более того, ребята получают приз зрительских симпатий.
– Вы постоянно живете в Вене?
– Да, хотя не собирался. Я поехал туда учиться, постепенно начал играть в ансамблях и оркестрах. В одном из них – Венской академии – я до сих пор играю с удовольствием соло или как концертмейстер. В Вене я встретил Рейнхарда Гёбеля, моего тогдашнего кумира. Он меня услышал и пригласил приехать в Кельн позаниматься. Это было очень интересно и интенсивно, по семь часов в день – он человек необъятной энергии! А потом он пригласил меня к себе в ансамбль. Я выступал с Musica Antiqua Köln до конца, даже когда Гёбель из-за проблем с рукой перестал играть, а только дирижировал – в последний тур я ездил с ним. Потом получил гражданство.
– Кто еще из аутентистов вам еще близок по духу?
– По-прежнему Гёбель. Это невероятный интеллект, дисциплина, качество, эрудиция, энергия. Я многому у него научился и продолжаю в том же духе. Я вообще очень жадный до информации и считаю, что учиться можно у многих, в том числе у тех, кто не близок старинной музыке.
Что меня стало пугать в современном музыкальном мире, так это склонность к поверхностности и самовлюбленности. Внутри должно быть место для музыки. Если там все заполнено собой, не остается места для чего-то важного. Я все время себе напоминаю, что человек, стоящий перед оркестром, если у него нет контакта с музыкантами, просто человек с палочкой – и все. А у каждого оркестранта в руках есть инструмент, и он все равно будет музыкантом – есть дирижер или нет. Поэтому для меня странно, когда дирижер приезжает к оркестру на один день. Можно за один день сказать что-то новое?
– К сожалению, это сегодняшняя реальность.
– Да, но это связано с тем, что за музыкантов решают менеджеры, имеющие к музыке косвенное отношение. Вот и думаешь: как? Зачем? Они эту симфонию играли сто тысяч раз со ста разными дирижерами – я сто первый приехал, они все равно сыграют так, как они ее играют. Какой в этом смысл? Себя показать? Деньги заработать? Это меня пугает. И, конечно, пугает наше жуткое образование.
– В каком смысле?
– В психологическом. Нельзя сравнивать банан с апельсином, квадратное с круглым. Люди разные, невозможно детей с детства учить мериться друг с другом смычками – неправильно заставлять людей соревноваться в музыке, в искусстве. Я сам прошел через это и потом отходил годами. Да, исполнение может нам понравиться или нет, по той или по другой причине. Причем потом наше мнение может поменяться. Но когда говорят, что это априори плохо, а это круто – тут я не хочу участвовать.
Я пытаюсь у своих учеников убрать подобные страхи. Самое трудное и важное – найти себя. Когда появляется осознанность в работе, музыкант становится по-настоящему интересным, потому что он становится самим собой.
Беседовали Наталия Сурнина и Илья Овчинников