Ансамбль старинной музыки из Бельгии со странным названием «Graindelavoix» на Дягилевском фестивале уже не впервые: в 2016 году они приезжали, чтобы исполнить вокальные произведения композитора Чиприано де Роре на стихи итальянских поэтов, и очаровали пермскую публику красотой старинных итальянских мадригалов.
В этом году фламандский коллектив привёз в Пермь программу под названием «Cypriot vespers», которую составили духовные песнопения для Всенощной, в том числе написанные французским композитором Жаном Анелем, пока малоизвестным широкой публике.
Программа удивительно органично вписалась в общий дискурс фестиваля, всё больше предполагающий уход от классических концертных форм и размывание границ между концертным исполнением и спиритуальной практикой.
Создатель бельгийского вокального коллектива Бьёрн Шмельцер– антрополог по образованию. Генеалогический подход к исследованию вокального репертуара позволяет ему непрестанно совершать открытия в старинной музыке.
Влюблённый в творчество нидерландских полифонистов, Бьёрн любит включать в обширный репертуар коллектива их произведения, каждый раз удивляя слушателей новым и необычным прочтением.
Музыканты «Graindelavoix» отделяют себя от традиционных ансамблей старинной музыки; им претит распространенный сейчас исторически информированный подход к исполнению музыки прошлого. Они исповедуют собственный метод, в корне отличный от аутентичного. Впрочем, профессиональное сообщество неоднократно отмечало творчество бунтарей престижными наградами.
На Дягилевском фестивале музыканты ансамбля встретились с корреспондентом ClassicalMusicNews.ru, чтобы рассказать о своей творческой лаборатории и не только.
В беседе принимают участие основатель коллектива и его художественный руководитель Бьёрн Шмельцер и участники ансамбля Мариус Петерсон и Анн-Катрин Олсен.
– Как образовался ваш ансамбль «Graindelavoix»? Что подтолкнуло вас к созданию вашего коллектива в 1999 году?
Б.Ш.: Если честно, 1999 год – это дата вымышленная. Нам просто хотелось быть «людьми из двадцатого века», а история ансамбля началась в 2002 году. Я родился в 1975 году и действительно чувствую, что принадлежу к двадцатому веку.
Около двух лет мы находились в инкубационном состоянии, это было время поиска и проб. С 2002 года и до сей день состав нашего коллектива изменялся, но, по крайней мере, двое из певцов работают со мной с самого начала. Бельгия – страна, где культура исполнения старинной музыки достаточно укоренена.
Там много ансамблей старинной музыки, у которых много концертов, много своих традиций. Но они все очень похожи между собой: у них очень ясное представление о том, как следует исполнять эту музыку, как сделать её историческую реконструкцию.
– Чем вы были не похожи на эти ансамбли? Что вас отличало?
Б.Ш.: Вообще, по образованию я – антрополог. По моим наблюдениям в любом месте планеты, в Перми или где-то ещё, – всё по-разному, но всегда очень неоднозначно, непросто и живо. Настоящая жизнь сложна, многослойна. И если мы обратимся к истории, жизнь в прошлом была так же сложна и многослойна, как и сегодня.
Часто бывает ощущение, что музыканты уходят в исполнение музыки прошлого, потому что им кажется, что тогда все было очень просто. Буквально рай на земле. Нам захотелось вернуться к ощущению многослойности и сложности в этой музыке.
Мы занялись в основном полифонической музыкой, с головой погрузились в работы Йоханнеса Окегема, фламандского композитора 15 века из Бельгии. Его, вероятно, можно называть «отцом франко-фламандской полифонии». Мы сделали запись его “Missa Caput”: сделали всё полностью сами, сами за всё платили. У нас было не особо много денег, но нам важно было сделать эту запись. И тогда мы придумали это название для коллектива – «Graindelavoix».
Оно немного отличается от обычных названий для подобных ансамблей, состоит из французских слов. Но и на французском оно тоже звучит довольно странно, потому что четыре слова совмещаются в одно…
– Это цитата из эссе Ролана Барта, насколько мне известно?
Б.Ш.: Да, это из текста Ролана Барта. Смысл её заключается в следующем: когда вы что-то создаете или исполняете, всегда есть «наплывы краски», следы из прошлого, что-то, что не поддается контролю. Именно это Ролан Барт и называет «le grain» – отзвук, остаток, след из прошлого.
Для меня эта метафора много значит: вы можете вычистить весь город, превратить его полностью в современный, но от следов прошлого не избавиться, повсюду вы найдете отзвуки этой неоднородности, сложности.
– Как наиболее точно перевести слово le grain в данном контексте?
Б.Ш.: Слово grain есть и в английском языке (grain – зерно, зернистость – прим. Н.Ш.). Мне лично нравится следующая мысль: когда вы пишете на бумаге, даже если вы пользуетесь современной бумагой для принтера, которая выглядит очень ровной, гладкой – ни единого пятнышка – но все же вы чувствуете, что бумага – любая – шероховатая, зернистая в своей структуре. Она никогда не бывает полностью гладкой.
Речь идет о текстуре. И мысль Барта в том, что у всего есть своя текстура. Какой бы гладкой ни казалась поверхность, если посмотреть в микроскоп, вы увидите эту текстуру.
Мне очень нравится эта идея. Многие художники повторяют: «Холст не бывает белым, когда вы начинаете работать на нём». Но физически-то он белый! Идея в том, что ничего не начинается с tabula rasa (с чистого листа). Мы работаем в русле этой идеи, поскольку убеждены, что наше прошлое прочно вплетено в то, что мы делаем в настоящем.
В нашем ансамбле певцы из разных стран и с разным образованием, носители разных вокальных традиций. Например, Мариус из Эcтонии, еще один наш певец из Румынии, он хорошо разбирается в византийской традиции. Каждый из них приносит в коллектив определенный «багаж», бэкграунд, который формирует ту самую текстуру.
– Каков же был отклик на вашу первую запись?
Б.Ш.: Итак, мы сделали запись, я выслал ее в Испанию на лейбл Glossa (мы записываемся в Испании на этом лейбле), и через месяц один из работников компании прислал мне сообщение: «Это звучит очень интересно, мы выпустим CD». Я был очень счастлив.
У меня нет диплома о музыкальном образовании, поэтому это стало большим ободрением и поддержкой. Так мы получили свой первый контракт, и наш первый CD был выпущен в 2005 году. Нас сразу же услышало много людей, диск успешно продавался.
Многие были шокированы нашей записью, особенно в Бельгии. В самом начале мне казалось, что такой приём принесёт нам проблемы, но по прошествии времени открылись многие возможности.
Через два года в Польше на фестивале я познакомился с Мариусом Петерсоном (Мариус Петерсон – певец ансамбля Graindelavoix, актер, ведущий передачи о музыке на эстонском Klassika raadio – прим. Н.Ш.). Он присоединился к коллективу, стал буквально правой рукой, помогает в разрешении многих проблем и сложностей.
Ален Платель: «Я не верю, что искусство обладает силой что-то изменить»
– Как вы строите свою работу с певцами?
Б.Ш.: Я не тот дирижер, который говорит:
«Слушайте все меня, я знаю, как нужно, у меня самые правильные идеи…»
Я вообще не верю, что бывают ясные, правильные идеи, понимаете? В моем представлении все идеи размытые.
Певец должен быть умным, знающим, эрудированным. Дирижер не должен водить его за руку. Конечно, его лидерство сохраняется, но речь идет больше о взаимодействии, причем взаимодействуют не столько субъективизм и индивидуальность каждого из артистов, но и того прошлого, что в них живет.
Бывает, я чувствую, что певец способен что-то сделать, но не может управлять своими способностями, контролировать их. Или не знает о них. Тогда я, возможно, порой начинаю манипулировать. После этого обычно думаю:
«О, здесь я сказал ему что-то не то, там слегка пережал, наверное».
Но у него начинает получаться, результат достигается.
– А в чем отличие вашего подхода к исполнению старинной музыки от исторически информированного исполнения?
Б.Ш.: Наш подход совершенно не похож на тот, что называется исторически информированным исполнением, когда люди обращаются к прошлому, стараются узнать больше о Средневековье, а затем используют эту информацию, чтобы создать эту Вселенную.
Мы видим всё гораздо более многослойным. Мы не чувствуем себя медиумами, которые обращаются к далекому прошлому, которое когда-то существовало, а теперь утрачено. Мы считаем, что это прошлое прямо сейчас, здесь, оно внутри каждого из нас. Мы просто пытаемся найти способ, чтобы оно работало прямо сейчас.
Мне кажется, что люди прошлого знали об этом потенциале, и именно поэтому они не так много записывали обозначений в нотах. В этих точных обозначениях мало смысла. Гораздо лучше было придумать определенную структуру в нотной записи, записать ее. Затем закрыть эти ноты и положить их куда-то на полку. Это похоже на состояние гибернации – ноты словно спят, они ждут.
Авторы знали, что через 300 или 500 лет какой-то парень возьмет их с этой полки и начнет с ними работать. Люди прошлого были умными, они делали эти записи, чтобы их музыку однажды возродили. А чтобы это возрождение было возможно, необходимо создать какое-то устройство, какую-то машину времени, закапсулировать эту запись.
То же самое ведь и в театре. Шекспир не прописал в своих пьесах абсолютно всего, и не потому, что не мог так сделать или традиции такой не было. Нет, я думаю, он считал глупостью прописывать все. Ты можешь дать чему-то долгую жизнь, только если позволишь людям творчески переосмысливать написанное, раскрывать для себя его потенциал.
– Правильно ли я поняла, что ваша идея заключается в том, что старинную музыку исполняет современный человек с учетом современного мышления, и в этом отличие?
Б.Ш.: Неправильно здесь то, что я не верю в такое понятие: «современный человек». Я думаю, что сейчас люди не отличаются от людей прошлого. Они так же сложно и многослойно устроены. Я думаю, мы должны перестать мыслить категорией «современность».
В нашем образовании, в школах нас учат различать какие-то сегменты в искусстве: вот это средневековье, это барокко, это классицизм. Это пре-такая культура, это пост-сякая культура.
Многие артисты воюют с подобными классификациями. И хорошо, когда историки слушают музыкантов, людей искусства, и переосмысливают способ реконструкции истории и представлений о том, как создавалось искусство. Для меня нет такого простого объяснения: мы модернизируем, осовремениваем что-то.
Я вообще не мыслю этой категорией: современность. Возможно, это прозвучит странно – но мы хотим позволить прошлому говорить через нас.
– Мариус, как вы стали участником коллектива? Чем вы занимались до этого?
М.П.: Мы встретились с Бьёрном в Польше на фестивале, который называется «Songs of our roots» («Песни наших корней») и проходит рядом с украинской границей в городе Ярославе. С самого начала на этом фестивале собирались различные коллективы, исполняющие старинную музыку, многие известные музыканты – Марсель Перес, Доминик Веллар; туда приезжают как музыканты, изучающие традиции церковной музыки, так и те, кто исполняет танцевальную музыку.
Все – и артисты, и зрители – живут там целую неделю, пока длится фестиваль.Обычно вечером бывает концерт, а наутро – встречи с исполнителями. Особенным этот фестиваль делает возможность для всех желающих принимать участие в литургии часов и богослужении ежедневно.
Мне кажется, идея этого фестиваля чем-то похожа на то, что Курентзис хочет сделать здесь, в Перми. Она заключается в том, что фестиваль – это не просто концертная площадка. Здесь стараются уйти от привычной концертной ситуации, когда вы покупаете билеты, идете слушать, а затем все – артисты и публика – возвращаются домой, довольные или недовольные.
На этот фестиваль приезжают разные коллективы. Бывает, что приезжают артисты, практикующие исторически информированное исполнение, как это общепринято. Они живут неделю, делают все, как обычно, и не могут понять, что тут вообщепроисходит. Но некоторые возвращаются снова и снова и практикуют иной подход.
Этот фестиваль – своего рода лаборатория, на которой происходит много новых встреч, начинаются новые проекты. «Songs of our roots», сотрудничавший с Польским радио, был первым фестивалем, на котором выступление Graindelavoix транслировалось на EBU (European Broadcast Union).
– Насколько мне известно, в вашем ансамбле собраны музыканты разных национальностей с разными традициями.
Б.Ш.: Да, участники нашей группы – выходцы разных культур, носители разных традиций. Я вообще единственный бельгиец здесь. Например, у нас есть парень из Сирии – контртенор. У него классическое вокальное образование, но он так же обучался петь в маронитской традиции, и, конечно, пользуется этим умением. Мы из десяти разных стран, и чудо в том, что мы можем петь вместе.
– Вы можете немного рассказать о программе, которую привезли на Дягилевский фестиваль в этом году? Жан Анель – малоизвестный композитор, насколько я понимаю?
Б.Ш.: Программа, которую мы исполняем, называется «Кипрские песнопения для Всенощной». Но эта музыка обработана композитором из северной Франции Жаном Анелем, который почти всю жизнь работал при Кипрском королевском дворе (Кипрское королевство – государство крестоносцев, созданное на Кипре во время Третьего крестового похода). Возможно, что он был учителем Гийома Дюфаи.
– Как вы выбираете свой репертуар? Как вы находите произведения для исполнения?
Б.Ш.: Чаще всего они сами меня находят. Они сами показываются мне. Представьте, что вы идете в библиотеку, протягиваете руку за книгой, а рядом стоящая книга неожиданно кажется более заманчивой. «Зовет вас». Так что, я жду этого «призыва».
Именно так меня «позвал» Анель. И еще я должен откровенно признаться сейчас: я прочитал книгу музыковеда, она мне жутко не понравилась, в ней было сказано:
«Жан Анель – второразрядный ремесленник».
И я подумал:
«Вот как? Ремесленник? Надо присмотреться к его музыке».
Вообще, довольно много репертуара, который мы исполняем, – это своеобразная реабилитация произведений и авторов. Мы стараемся показать, что о них сложилось неправильное мнение. Да и вообще, если вы любите старинную музыку, как я люблю ее, вы никогда не согласитесь со всеми клише «Она скучная!» и тому подобными. Вы будете стараться показать, что в ней нет тех недостатков, которые ей приписывают.
Мы можем исполнять как музыку известных композиторов, так и неизвестных. Например, не так давно работали над музыкой Джезуальдо. Этот композитор очень хорошо знаком публике, но мы старались найти в его музыке что-то, чего раньше никто не подмечал и придать этим произведениям новый звуковой образ.
А иногда работаешь над произведением неизвестного композитора – Жана Анеля, например. А ведь есть предположение, что именно он является автором Туринского кодекса, манускрипта, в котором собрано три сотни композиций и откуда большинство песнопений, которые мы исполняем.
Если это правда, если все произведения из манускрипта принадлежат перу Жана Анеля – это же невероятно! Это означает, что записей этого композитора сохранилось гораздо больше, чем записей Машо, Дюфаи…
Это вообще самое большое собрание сочиненийкомпозитора в европейской истории! И есть какая-то политика в том пренебрежении, которое выказывают к его творчеству музыковеды. У Машо должно быть большое собрание сочинений, у Дюфаи должно. У Анеля его быть не может!
И вот мы здесь. Привезти в Пермь Анеля. Подарить Перми Анеля!
– Вы работаете над старинной музыкой, стараясь пропустить ее через ваш личный опыт, идентифицируя себя с ней?
М.П.: Именно это я имел в виду, говоря об идее фестиваля «Песни наших корней». Что такое «наши»? Что такие «корни»? Да, каждый музыкант несет в себе какую-то традицию, но все корни и традиции так сложно переплетены и взаимосвязаны.
Б.Ш.: В понятие «наши корни» или «наш опыт» нужно включить и «слепые пятна» нашего бэкграунда. Ты не можешь до конца знать, наследником каких традиций ты являешься, что еще есть в истории твоего происхождения, в твоем багаже.
Интересно, что все это обнаруживается, когда исполняешь музыку 15 века, когда начинаешь чувствовать или искать связи с ней. Ты не можешь идентифицировать себя с этой музыкой. Но я все больше убеждаюсь – и мое убеждение отличается от убеждений музыкантов из обычных ансамблей старинной музыки – что и современники композиторов вряд ли понимали их музыку и идентифицировали себя с ней.
Вряд ли первые слушатели «Lamentation» Йоханнеса Окегема сидели и думали:
«О, это наша музыка! Мы себя с ней идентифицируем, это о нас».
Я думаю, красота этого подхода – почувствовать свою связь с чем-то, что тебе даже не знакомо. Это позволяет избежать ловушки «идентификации музыки» и увидеть связь каждого явления с универсальной идеей искусства.
Музыковеды часто сводят идею старинного искусства только к функциональности, видят в нем прикладной аспект. Они говорят:
«Это не было произведением искусства, это было сделано из практических соображений. У средневекового человека не было эстетического понимания функции искусства, эстетических потребностей».
А вы послушайте музыку Анеля, которую мы будем исполнять сегодня вечером! Это удивительно сложная музыка, в ней вы услышите много личного, много созвучной нам проблематики! Многое из этого репертуара никогда не исполнялось, даже во времена Анеля.
– Программа, которую вы исполняли здесь два года назад, тоже свидетельство такого подхода?
Б.Ш.: Да, эту идею так же ясно иллюстрирует творчество Чиприано де Роре, программу из его произведений мы исполняли здесь 2 года назад – мы не впервые здесь, да! Мы исполняли его итальянские мадригалы. Эти мадригалы 16 века – итальянский репертуар, основа итальянского бельканто. А сочинил их фламандский парень из отсталой, крестьянской деревни Фландрии!
Это был первый композитор, объединивший в своих произведениях полифонию и итальянскую поэзию Петрарки и других поэтов. Соединив их, он изобрел новый жанр – мадригал. И сделали это не итальянцы! Я говорю это не потому, что я его соотечественник, нет. Но гетерогенный подход позволяет понять истинную суть многих явлений.
М.П.: Я смогу назвать еще один пример подобного подхода к исполнению. Более двадцати лет назад я впервые услышал ансамбль Андрея Котова «Сирин», между прочим, на фестивале в Ярославе. С тех пор мы несколько раз работали вместе; Андрей Котов и «Сирин» регулярно приезжали в Таллин и Польшу.
В конце девяностых они вместе с Анатолием Васильевым и Николаем Чиндяйкиным поставили «Плач Иеремии» Владимира Мартынова на театральном фестивале в Авиньоне, а позднее показали его в Таллине на развалинах аббатства Святой Екатерины.
Древнерусский распев в исполнении ансамбля «Сирин» поначалу шокировал меня и всех остальных – так сильно он отличался от романтической традиции православного церковного пения. (Другим удивительным примером стало творчество Анатолия Гринденко и его хора «Древнерусский распев»). То, как Андрей и его певцы используют голосовые возможности, то, как они строят фразу, заставило меня и моих коллег задуматься: а что было бы, если бы «Сирин» исполнял западноевропейскую полифонию эпохи Возрождения или венецианскую музыку XVII века? Я все еще надеюсь услышать это однажды.
Кстати, в Санкт-Петербург тоже приезжали в том числе и итальянские композиторы, которые писали в итальянском стиле, например, можно встретить здесь образцы венецианского музыкального стиля…
Б.Ш.: И чем больше раскопок ты делаешь в старинном искусстве, тем больше удивляешься тому, насколько интернациональным был процесс развития музыки. Нам часто говорили:
«В это время люди редко покидали свою родную деревню, свой город».
Да ничего подобного! Не нужно думать о них, как об отсталом населении с представлениями о плоской земле на трех китах и прочими дремучими идеями. У них было живое воображение, более развитое и трехмерное, чем наше! Потому что у нас есть трехмерные экраны, а им это надо было вообразить и нафантазировать! И музыка, сочиненная ими, тоже трехмерна. Есть невероятная пространственная организация в их музыке!
М.П. Два дня назад мы прибыли сюда в Пермь и у нас был интересный разговор с московским пианистом, мастером исполнения старинной музыки, Алексеем Любимовым. Он спросил:
«Знаете ли вы «Плач Иеремии» композитора Мартынова? (Тот самый, который исполнял коллектив «Сирин»). Вы непременно должны исполнять его!»
Было так необычно услышать это от русского человека, это же музыка, которая уходит в традицию русского православного пения.
Б.Ш.: Мы часто исполняем свою программу в церкви, и иногда при этом убирают все стулья. Зрители слушают нашу музыку стоя. Очень жаль, что здесь невозможно устроить концерт в церкви – Русская Православная церковь не позволяет этого. Впрочем, это возможно в протестантской церкви, но…
– Почему вам важно исполнять эту музыку в церкви?
Б.Ш.: Прежде всего, потому что акустически это место идеально подходит, его акустика была рассчитана на исполнение подобной музыки. Перед поездкой в Пермь мы были в Италии, в Равенне, городе мозаик. Там мы исполняли эту же программу в Сан-Витале, раннехристианской базилике, построенной в шестом веке, также знаменитой своей византийской мозаикой.
Когда поешь песнопения в подобном месте, чувствуешь, что эта музыка принадлежит ему, что она произошла отсюда. Камни стали резонировать с этой музыкой, мы буквально почувствовали, как все, что нас окружало, отвечало, откликалось на эту музыку.
И как же было интересно спеть эту программу в Равенне, колыбели христианства, затем сесть в самолет и после восьмичасового перелета оказаться на Урале, в Перми. А здесь нет возможности петь в церкви. Но ведь нужно и здесь позволить слушателям пережить тот же опыт погружения в эту музыку.
И я подумал, что, может быть, это даже и легче здесь, без всего этого антуража и прочего Диснейленда. Может быть, отсутствие церковного интерьера, который органичен этой музыке, заставит пробудиться воображение слушателей.
Я оптимист. Я не склонен впадать в драму:
«О, этот город не имеет корней. Наследие утрачено».
Да напротив! Здесь открываются новые возможности!
Только вчера у нас была двухчасовая репетиция в частной филармонии «Триумф». Попав впервые в это здание, я подумал:
«Что за ерунда? Что общего у этого зала с кипрскими песнопениями из Всенощной?»
Ведь необходимое состояние придется создавать искусственным образом. Но, как ни странно, мне стало любопытно, что же произойдет, что получится здесь.
Знаете, у французского режиссера-документалиста Криса Маркера есть фильм, снятый в 70х годах о второй мировой войне. В этом фильме все разрушено. Можно работать только лишь со следами прошлого. Представьте, что ничего в этом мире не осталось, и мы пытаемся обратиться к каким-то воспоминаниям, чтобы восстановить картину прошлого.
Например, я прошу Кейти, которая из США, привнести в исполнение что-то свое, пусть бессознательное. Пусть даже это будет вымысел. Не стоит думать, что вымысел – это полная ерунда. В него ведь вкладывается то подсознательное, что живет, присутствует в вас. Кажется, Фрейд называл это «trauerarbeit». Это работа с процессом воспоминаний, даже если вы эти воспоминания выдумываете.
– Но в Бельгии культурные традиции, вероятно, хорошо сохранились…
Б.Ш.: В Бельгии культурная жизнь очень насыщенная. До такой степени, что уже наступает blocage (фр. – блокировка, остановка, стопорение – прим. Н.Ш.). Культура может действительно превратиться в blocage. Ведь у нас столько художников, артистов… А бельгийцы совершенно разобщены со своей культурой.
А Италия? Там дела еще хуже обстоят – вы приезжаете в Италию и обнаруживаете, что итальянцев совершенно не интересует их культурное наследие.
“Искать красоту в прошлых веках”: “Barocco a la prima” представил новую программу “Имя музыки”
Иногда слишком богатое культурное наследие может обременять. Возможно, поэтому Курентзис выбрал Пермь? Увидел, что здесь нет устоявшегося культурного наследия и узрел в этой ситуации потенциал. Это прекрасное условие для творчества. Иногда трудно создавать что-то в окружении шедевров.
– Расскажите о единственной девушке в вашем ансамбле. Как она стала его участницей?
Б.Ш.: Кейти, Анн-Катрин Олсен. Мы познакомились с Кейти в Утрехте несколько лет назад. Она пела тогда в «Mala Punica», итальянском ансамбле старинной музыки. Мы выступали со своей программой. Она пришла после выступления сказать, как ей понравилось, и так мы познакомились. Мы стали приглашать Кейти петь с нами, она участвует почти во всех программах.
– Вы говорите о том, что все очень разные и воспитаны в разных традициях. Вы легко ладите между собой?
Б.Ш.: Мы не считаем себя экспертами. Мы просто очень открыты ко мнению друг друга. Мне кажется, самый лучший способ сотрудничать певцам в коллективе – это когда они искренне восхищены творчеством друг друга, и начинают словно «заражать» друг друга своими идеями, своим творчеством. Мы не одержимы каким-то амбициями, мы просто…
– Вы просто делаете то, что приносит вам удовольствие?
Б.Ш.: Удовольствие? Удовольствие важно, конечно. Но что такое удовольствие? Мы просто делаем то, что следует делать, что мы должны делать. И многие влюбляются в то, что мы делаем. Правда, есть в Бельгии те, кто ненавидят нашу работу.
– За что же?
Б.Ш.: Для них это звучит странно. С живописью проблем нет – она легко поддается анализу: вот фламандские примитивисты, вот еще кто-то. Но музыка…
Музыка, это искусство, которое проникает в тело, если только в ваших ушах нет беруши. С такой же ненавистью «знатоков» сталкивается, думаю, и Курентзис. Когда ты исполняешь старинную музыку или, например, музыку Моцарта, появляется много людей, которые считают, что они знают «как должно быть». И в искусстве начинается какой-то морализм, законодательство, которое превращается в трибунал критиков.
Критики по какой-то причине чувствуют себя законодателями и знатоками того, «как должно звучать» и «что такое хорошо и что такое плохо».
Мы же, музыканты, стараемся постоянно открывать новое в музыке. Всегда пытаемся найти «трещины» в репертуаре. Как кракелюр, эффект растрескивания, – прием, к которому прибегают живописцы. Мы пытаемся найти что-то через эти трещины.
– Что вы имеете в виду, когда говорите о трещинах в музыке?
Б.Ш.: Например, недавно мы с Мариусом в произведении Генриха Финка “Missa o Venus Bant” обнаружили следующее: в полифонии есть линия, которая называется cantus firmus, обычно это теноровая партия. Это самая важная мелодия в сочинении, композитор чаще всего использует для нее уже существующую мелодию, песню. Другие линии вплетаются в ткань полифонии вокруг этой линии.
Так вот, при работе над произведением Генриха Финка мы с Мариусом обнаружили, что эта мелодия внезапно делает скачок от очень низких нот к очень высоким. Мы постарались показать этот скачок очень точно, при этом Мариус исполнял эту партию один.
Такой способ исполнения этой линии и то, что Мариус пел ее один, – все это звучало совершенно необычно, прямо как электрический разряд.Вот это я называю «трещиной». А вообще традиционно эта линия звучит гладко, словно певец ведет публику за руку, а остальные поют украшения вокруг этой линии…
М.П.: Эта линия обычно кажется «обслуживающей» нужды других, никто не хочет ее петь, слишком уж простая она, как правило.
Б.Ш.: Да, подобные вещи можно бесконечно открывать в средневековом репертуаре, мне кажется. В этом материале сокрыто бесконечно много элементов, которые ждут той минуты, когда их откроют для себя музыканты. Просто не нужно уделять так много внимания тому, что стало общепринятым в культурных традициях.
– А в произведениях Жана Анеля вы много подобных «трещин» нашли?
Б.Ш.: В музыке Анеля мы открыли для себя целую систему построения каденций, неочевидную на первый взгляд. Это то, что называют термином musica ficta. В аудиозаписях, которые мы слушали, кажется, что это непрерывный поток однообразной музыки, который длится примерно 5 минут каждый. Кажется, что в этой музыке невозможно разглядеть какую-то структуру. Ну просто прекрасная полифония, которая длится вечно.
Но в том-то и дело, что это клише, что она не длится вечно! Она состоит из небольших фраз, каждая завершается каденцией. Но эти каденции исполнитель должен обнаружить, они не прописаны так уж ясно в нотах – это musica ficta! Слово ficta нам подсказывает, что многое в этой музыке нужно домысливать.
Именно в этой работе и заключается основная задача исполнителя. Такие открытия труднее даются в более поздней музыке. Но посмотрите, что делает Курентзис в произведениях, которые так хорошо нам всем, казалось бы, знакомы. Да это же точно такой же подход!
Произведения, которые исполняем мы, почти неизвестны публике. Но то, что мы стараемся сделать, – открыть их, раскапсулировать. Работа эта бесконечна, каждый раз обнаруживаешь и открываешь новое в этой музыке. Изменяются взаимоотношения между элементами, меняются акценты, мы обнаруживаем новые динамические оттенки – мы много работаем над динамическим аспектом.
– Что вы открываете для себя в динамическом аспекте этой музыки?
Б.Ш.: Между прочим, знатоки часто говорят:
«В пятнадцатом веке динамики не существовало, Graindelavoix – анахронисты. Не было смены динамики, не было рубато, не было грува. Все было четко и механистично» (смеется).
Вот мы и открываем подлинное искусство этой музыки. Оно в том, что в ней есть и грув, и пульс, и рубато. Открыть все это нам помогает традиционное понимание музыки.
В старинной музыке авторы неосознанно пользовались теми же механизмами, которые открыли их потомки. Механизмами, которые помогали пленять души слушателей. Что, в любом случае, тоже является своего рода техникой.
М.П.: Я очень давно восхищаюсь творчеством музыкантов, исполняющих традиционную польскую народную музыку, особенно скрипачами. Для себя я нашел критерий, по которому можно определить хорошего скрипача:начинает слушатель невольно танцевать под его музыку или нет?
Иногда слушаешь скрипачей на традиционных фестивалях: всё играют, всё замечательно, аутентично, техника на высоте. Но ты стоишь как вкопанный. А потом приходит другой скрипач, начинает играть – и спустя минуту твои ноги сами собой пускаются в пляс.
Б.Ш.: Может быть, так мы оправдываем нашу лень, но часто кажется, что, если музыканты слишком заняты шлифовкой техники, стараются, чтобы звучало совершенно, слушателя не трогает их исполнение, они не чувствуют связи с музыкой.
Кейти: Я бы хотела сказать, что также пленяет разум способность исполнителей найти человеческое в том мире, где музыка и звуковой ландшафт создавались совершенными, благопристойными, святыми.
Об этом мы говорили с Бьёрном недавно, когда мы были в Равенне в соборе. Мы любовались чудесно сохранившейся мозаикой потрясающей красоты – настоящее совершенство. И в то же время всюду видны участки натурального камня, который выглядит как внеземной, таинственный элемент…
Б.Ш.: Кейти подчеркнула важную вещь. Эта музыка произрастает из материального, это воплотившаяся музыка. И ощущение небесного, сакрального в ней появляется от того, что она именно материально воплощенная. В этом парадокс! «О, нужно изобразить ангельские голоса, когда поешь это» – нет! Дело не в том! Чем больше пытаешься изобразить ангельские голоса, тем меньше получается достичь эффекта!
Знаете такой прием в живописи – сфумато? В музыке, если посмотреть, тоже можно обнаружить этот «эффект сфумато». Например, у вас есть ясно построенная фраза, всем понятная, гомофонная. Внезапно – и здесь появляется то, что я называю «трещиной» – она прерывается группой мелизмов, не несущих какую-либо нагрузку в тексте. А затем всё вновь возвращается к ясной фразе.
Вот о чем я толкую. Умные композиторы всегда старались внедрить в свой построенный по всем правилам текст какой-то необычный элемент, элемент чуда. Я действительно уверен: когда на концерте всё звучит исключительно гармонично и благообразно, это усыпляет слушателя и рассеивает его внимание. Но когда в музыке появляются подобные «трещины» – это помогает поддерживать его интерес.
Я думаю, в любом виде искусства подобный механизм известен и эффективен. Когда художник ведет ясную, чистую линию, идеальную по правилам геометрии – возможно, это красиво, это рождает в вас чувство покоя и гармонии. Но это скучно! Действительно цепляет то искусство, в котором есть трещина.
А руины? Как же я люблю руины! Европейское искусство – это руины. Руины – это искусство. Видимо, художники всегда знали, что стремление к совершенству и стремление к первозданному хаосу – Abyss– по сути одно и то же.
Статуя без головы всегда лучше, чем с головой. У меня сейчас мелькнула идея, что, возможно, античные скульпторы создавали свои прекрасные статуи, потом решали, что уж слишком они великолепны и сами отрывали им головы (смеется). Так лучше, так точно сохранится на века.
Вот в чем моя идея. Надо самому оторвать голову, чтобы это стало искусством.
Беседовала Наталья Шкуратова