Примечательным событием культурной жизни Екатеринбурга стал приезд в конце мая 2016 главного дирижёра Московского академического театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, художественного руководителя камерного оркестра Московской государственной консерватории Феликса Коробова.
Информацию о его биографии и регалиях можно без труда найти в Интернете, однако в музыкальной среде нашего города он известен, прежде всего, как выпускник специальной музыкальной школы при Уральской консерватории, которым она по праву гордится.
В «десятилетке» музыкант учился у известного в Свердловске виолончелиста, заслуженного артиста России Сергея Фёдоровича Пешкова, у которого затем и продолжил образование в стенах Уральской консерватории. Далее Феликс Коробов поступает в Московскую консерваторию, где заканчивает её сначала как виолончелист (1996), а затем и как дирижер (2002).
Этот визит оказался возможен благодаря гранту, полученному Некоммерческим фондом развития и поддержки Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского. Феликс Павлович провёл 27 мая серию мастер-классов со студентами вокального отделения и кафедры оркестрового дирижирования УГК (напомним, что он параллельно занимается преподавательской деятельностью и с 2007 года работает на кафедре оперно-симфонического дирижирования Московской консерватории).
А днём ранее Феликс Коробов выступил в качестве виолончелиста в ансамбле с пианисткой Варварой Непомнящей (Германия) с концертом камерной музыки, который с успехом прошёл на сцене Большого зала Уральского музыкального колледжа. В программе прозвучали сонаты Л. ван Бетховена, Ф. Шопена и Д. Шостаковича.
Концерт запомнился тем, что произведения исполнялись с глубоким пониманием эстетики сочинения каждого автора: менялись не только динамические градации, но и манера интонирования, подход к трактовке инструмента.
Пятая соната ор. 102 №2 Бетховена в интерпретации артистов была полна жизнеутверждающей, созидательной энергии. Самой психологически напряженной оказалась музыка опуса № 40 Шостаковича. Во втором отделении прозвучала пламенная и благородно-трагичная Соната Шопена. В завершение программы, на бис были исполнены отрывок из балета Л. Минкуса «Баядерка» и виртуозная «Интродукция и Блестящий полонез» op. 3 Ф. Шопена.
Как пояснил со сцены сам Феликс Коробов, 24-го мая – в день его рождения, такой же концерт состоялся в родном театре. На нем присутствовал и руководитель оркестра Уральского музыкального колледжа «Лицей-Камерата», профессор Уральской консерватории Вольф Львович Усминский, который попросил передать привет екатеринбургской публике. Однако интрига выступления заключалась ещё и в том, что первый из бисов оказался связан с именем другого известного Вольфа – народного артиста РФ Вольфа Михайловича Горелика (в своё время закончил Уральскую консерваторию у М.И. Павермана и с 1993-го до конца своих дней был дирижёром театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко).
Когда-то, лет двадцать назад, в период работы Феликса Коробова концертмейстером в Госоркестре, они сидели в дирижёрской театра. На столе были «навалены» ноты и, перебирая их, Горелик поднял двумя пальцами очередную балетную партитуру со словами:
«Вот это тебе в жизни никогда не придётся сыграть, никогда!».
Он отбросил её в сторону, выражая этим общее пренебрежительное отношение дирижёров к подобной музыке. Тогда Феликс Павлович с ним поспорил, и, спустя годы, на концерте 24-го мая этот спор «выиграл».
Несколько слов о мастер-классах Феликса Коробова в Уральской консерватории, где музыкант делился со студентами опытом и знаниями в работе над оперным и симфоническим репертуаром. Доброжелательно настроенный, в меру ироничный Феликс Павлович с первых минут вовлёк своих подопечных в подробную работу над конкретными профессиональными задачами. Моменты конструктивной критики дополнялись маэстро подчеркиванием достоинств каждого исполнения.
С вокалистами велись беседы о важности устранения физических и эмоциональных «зажимов», о необходимости знания оркестровой партитуры, о внимательном отношении к авторскому тексту и его приоритетном изучении до прослушивания аудиозаписей известных певцов. Кроме того, музыкант напоминал о важности более рельефной подачи вокальной партии: акцентов, динамических оттенков, кульминационных точек.
Рассматривались и типичные ошибки исполнителей в произношении итальянского текста. Музыкант порекомендовал слушать записи оперных постановок преимущественно с носителями языка.
Далее, в дирижерском классе второго учебного корпуса велась детальная работа над симфоническими произведениями. Во время занятий Феликс Павлович неизменно подчеркивал, что движения дирижера должны быть сугубо функциональными, без включения каких-либо элементов, предназначенных для создания внешнего эффекта. Также, по убеждению музыканта, стоит избегать шаблонных и случайных движений.
По ходу занятий дирижер проверял знания студентов об инструментовке, динамических нюансах, авторских ремарках исполняемого сочинения. К примеру, в Серенаде для струнного оркестра П. И. Чайковского дирижер напомнил о следующем пожелании композитора:
«Чем многочисленнее будет состав струнного оркестра, тем более это будет соответствовать желаниям автора».
В кратком перерыве между мастер-классами мы взяли у Феликса Павловича в помещении концертного отдела Уральской консерватории небольшое интервью, в котором музыкант рассказал о периоде своего обучения, о работе в различных оркестровых и театральных коллективах, а также о профессиональных аспектах дирижёрской деятельности.
— Феликс Павлович, что Вам дала учеба в свердловской «десятилетке» и Уральской консерватории?
— Вы знаете, слава Богу, что мы застали тот советский период жизни десятилеток. Это абсолютно уникальная система образования, которой нет больше нигде в мире. Я считаю, что любые попытки её реформирования на самом деле очень большая ошибка, потому как она (система) показала свою жизнеспособность, своё значение в течение многих-многих лет.
Ни в одной другой стране дети с пяти–шести лет не занимаются уже профессией. Вот это очень раннее специальное образование, раннее погружение в серьезную работу как раз и позволяет к тому моменту, когда они эту школу в 17–18 лет заканчивают, быть уже определившимися в профессии, понимающими все её сложности. Это люди, готовые ко всем сложностям, перипетиям специальности. У них получается очень ранний и качественный старт.
Второй момент: уровень образования педагогов, подачи предметов всегда был значительно выше, чем в любом другом учебном заведении и тех знаний, которые я получил в «десятилетке», мне хватило для того, чтобы трижды поступить в Московскую консерваторию и, в общем, на всю жизнь. Потому что не было детского «сюсюканья», не было отношения к нам, как к детям.
У нас преподавали профессора консерватории, в том числе и такие дисциплины как музыкальная литература, гармония. Мы изначально были включены в эту ауру профессионального процесса. Это очень важно, это, на самом деле – главное. Мы были готовы к нашей профессиональной жизни гораздо раньше.
Когда говорят, в том числе и про нашу школу, мол, там учатся дети без детства, на самом деле это – неправда. И детство было и, смею думать, оно было во многом даже более ярким и интересным как раз потому, что мы занимались настоящим делом и с малолетства погружались именно в творчество, а не в процесс получения оценок.
— Как Вы оцениваете уровень музыкальной культуры Екатеринбурга на данный момент?
— Свердловск–Екатеринбург всегда был очень серьёзным культурным городом, одной из значимых точек на культурной карте страны и, мне кажется, сейчас ею остаётся. Яркое подтверждение тому – прекрасная работа и оперного театра, и филармонии, и оперетты; образовательных учреждений: консерватории, десятилетки, училища им. П. И. Чайковского.
Плюс Екатеринбурга не в том, что здесь готовят абстрактных специалистов: скрипачей, гобоистов и т.д. У выпускников есть адресность подготовки – местные оркестры и театры нуждаются в молодых талантливых музыкантах и данное взаимодействие очень важно.
— Михаил Плетнёв в одном из интервью как-то сказал провокационную фразу: «Дирижёр – это не профессия, а привилегия». Что Вы думаете по этому поводу и чем для Вас является деятельность дирижёра?
— К сожалению, именно понимание того, что дирижирование – своеобразная привилегия, все забыли о том, что это профессия. Когда-то в Московской консерватории дирижеры учились не пять лет, как все – а шесть, именно в силу того, что объем знаний, объем навыков, необходимых для этой деятельности, громаден, если относиться к этому как к профессии, а не как к любительству. У нас же есть любительские театры, где, например, слесарь завода может в конце рабочей смены пойти играть роль Гамлета.
— Как в старом, добром советском фильме: «Не пора ли, друзья мои, нам замахнуться на Вильяма, понимаете, нашего Шекспира?»
— Точно. А профессия дирижирования очень соблазняет своей кажущейся лёгкостью. Непонятно, что человек делает: стоит за пультом, разводит руками и все вроде как звучит. И забывают все о том, что это серьёзнейшая профессия.
Когда мы учились в Московской консерватории, дирижерский курс ещё сдавал все теоретические дисциплины – гармонию, анализ, полифонию, – с теоретиками. Это был самый сложный курс.
Уже потом, спустя какое-то время, дирижеры стали сдавать эти предметы с композиторами – что легче, но тем не менее.
Это очень сложная профессия, которой нужно учиться, и помимо того, что человеку должно быть что сказать, он должен уметь как это сказать. Поверьте, за время моей работы в Госоркестре, перед нами проходило очень много разных дирижеров. Абсолютно одинаково трудно для оркестрантов, когда перед тобой стоит замечательный музыкант, который пришел в дирижирование благодаря своему имени и знаниям, ему есть что сказать, но он ничего не может сделать руками. Точно так же, когда выходит «технарь», который все показывает, все знает, но у него нет вот этой вот «искры». Это два очень тяжелых, к сожалению, варианта.
— Вчера Вы сыграли сложнейшую программу в ансамбле с яркой пианисткой Варварой Непомнящей: виолончельные сонаты Бетховена, Шостаковича, Шопена. Исполнительство требует колоссального количества времени, а если учесть, что Вы как дирижер очень востребованы, когда Вы успеваете заниматься? Что Вас подталкивает к игре на виолончели, чего Вам не хватает в деятельности дирижера?
— Что касается времени, главное – не задумываться. Мне интересно жить и интересно что-то делать. Может быть, именно это является стимулом и дает время, возможности заниматься и дирижированием, и виолончелью. Когда есть такой интерес, то время находится само и сами находятся возможности.
Другое дело, что я уже очень давно не играю сольных концертов и концертов с оркестром. Последний, по-моему, сыграл в 2001-м в Америке – я исполнял «Рококо» и двойной Концерт Брамса на фестивале в Сан-Франциско. С тех пор с оркестром не выступал, потому что это все-таки еще большая нагрузка, а камерных программ я играю достаточно много.
— Уделяете ли Вы на репетициях подсознательно особое внимание группе виолончелей, работаете ли более индивидуально?
— Абсолютно нет, я занимаюсь со всем оркестром. Другое дело, что есть лично мои «привилегии», которые я получил, когда работал концертмейстером Государственной капеллы Полянского и концертмейстером виолончелей Госоркестра.
Во-первых, эти страницы биографии дают мне на репетициях с незнакомыми оркестрами лишних 15–20 минут. Меня не так проверяют, может быть, как моих коллег, потому что уважение к тем коллективам, где я работал концертмейстером такое, знаете ли, всегдашнее. И, в этом смысле, мне значительно легче. Дело не в том – свой или не свой, но это опыт, в том числе опыт работы с многочисленными дирижерами. Что-то я чувствую спиной: когда нужно пошутить, когда можно наоборот завинтить гайки, когда необходимо работать нон-стоп три часа, когда следует «дать» перерыв, потому как дальше ничего не получится. Такие вещи я ощущаю как оркестрант.
Это тоже во многом помогает, ведь наша работа же очень часто связана с психологией. Ты должен понимать, что вот сейчас это место не получится – лучше взять паузу или перенести на следующий «заезд» или вообще сыграть завтра и тогда репетиция пройдет спокойно. Где-то наступил какой-то «стоп» и его нельзя преодолеть.
Знаете, ну вот «киксанул» валторнист – но он сам уже «исказнил» себя за это. Никто ведь не приходит на работу с желанием плохо сыграть концерт или спектакль. Все стараются по максимуму. Ну, «киксанул». Что, я буду повторять с ним это место, если у него болят губы или он устал или что-то ещё? Я прекрасно понимаю, что он максимально подготовится к концерту и как можно лучше на нем выступит.
— Очень распространённое мнение, что дирижер должен быть диктатором, иначе оркестранты расслабляются, теряют в качестве игры, страдает дисциплина. Это миф?
— В момент концерта, в момент спектакля особенно за общее его течение, за общее действо отвечает дирижер – тот человек, который стоит за пультом. Диктатура – это же не только «палки». Это умение свое мнение, свое видение, свое понимание донести до солистов, до оркестрантов, до певцов – так, чтобы они восприняли это как своё. Главное – убедить вокалиста, что он сам это придумал. В итоге, даже режиссер отходит на второй план, потому что он уже никак не может внедриться в ведение постановки – все сделано на репетициях.
В момент спектакля дирижер остаётся один на один с исполнителями, с публикой, с композитором, с задачами. Естественно, элемент «диктатуры» здесь присутствует. Другое дело, что эта диктатура может быть основана на «палках» или на любви, но это уже зависит от характера человека.
— Если говорить о Ваших учителях, можете ли Вы сказать, что дал Вам каждый из них?
— Вы знаете, мне очень повезло по жизни и с интересными встречами, и с учителями. Про каждого из них я могу рассказывать часами. И про Сергея Фёдоровича Пешкова, и про Марию Константиновну Чайковскую, и про замечательных моих квартетистов – Андрея Анатольевича Шишлова, Рафаила Рубеновича Давидяна, о Василии Серафимовиче Синайском, Геннадии Николаевиче Рождественском.
В Московской консерватории вообще был такой стиль, а с Сергеем Федоровичем как-то так сразу «пошло» с первых наших совместных уроков: никогда не было взаимоотношения учитель–ученик или преподаватель–студент. Все равно, с каждым из моих учителей и, в первую очередь, с Сергеем Федоровичем, с которым мы начинали, когда мне было семь лет, это были коллегиальные отношения двух людей, любящих музыку, любящих искусство, любящих своё дело, и имеющих в жизни какую-то важную общую цель. И поэтому мне было очень легко после обучения у Сергея Федоровича поступать в Москву, где вот это отношение сотрудничества было очень важным аспектом.
Каким-то образом профессора Московской консерватории всегда видели заинтересованные глаза. Моя дружба, действительно очень сильная и настоящая, с такими замечательными профессорами как Марина Луарсабовна Яшвили, Галина Ивановна Одинец, Карен Суренович Хачатурян – она же складывалась не в классах. Я не учился у Яшвили, я не учился у Одинец, но они как-то увидели меня в коридорах консерватории, на каких-то концертах, мы начали общаться – и это было долгое, интересное и, надеюсь, взаимодополняющее общение практически до последних их дней.
Точно также было в классе Татьяны Алексеевны Гайдамович, у которой мне повезло учиться – совершенно замечательный педагог. И Александр Зиновьевич Бондурянский, который всегда присутствовал в классе и помогал нам и вел нас. Вот было ощущение коллегиального служения какой-то очень высокой цели. Это не слова, это не пафос, поверьте.
— Как Вашему театру удается лавировать между коммерческой составляющей, постановками, которые должны окупиться, и выбором сочинений, которые просто хотелось бы поставить из музыкантской пытливости, из желания открыть какое-то произведение для себя, для публики?
— Я очень рад, что у нас есть в этом смысле абсолютное понимание между всеми худруками и дирекцией театра. Любой оперный коллектив в мире обречён на стандартный набор из десяти опер, куда входят «Травиата», «Кармен», «Севильский Цирюльник», ещё ряд наименований, которые дают стопроцентную гарантию заполняемости зала. Но, при всём при том, изначально у Театра Станиславского была своя ниша театра экспериментального и театра открывающего.
В Питере таким театром был «МАЛЕГОТ» (ныне – «Санкт-Петербургский государственный академический театр оперы и балета им. М.П. Мусоргского»). В советское время в период, грубо говоря, между 37-м годом и шестидесятыми, даже семидесятыми в театре Станиславского было просто невероятное количество ежегодных премьер современной оперы. И «Июльское воскресенье» (В. Рубин) и оперы Хренникова, Шостаковича, Вайнберга.
Оперный композитор в отличие от других авторов не может писать «в стол». Наверное, это одна из немногих профессий, которые не позволяют работать исключительно для потомков. Автор обязательно должен свою оперу услышать, чтобы понять, что получилось, а что нет. Только слышание оперы со сцены даёт возможность целостного ощущения произведения, причем всего: начиная от инструментовки, заканчивая общим развитием. Только постановка является той проверкой современной оперы, которая позволяет композитору осознать – на верном ли он пути, как он будет двигаться дальше. И это единственно возможный вариант.
Театр Станиславского всегда был таким театром, который, в том числе, делал экспериментальные, современные постановки, не говоря уже о том, что наша новая Малая сцена открывалась специально написанной для нас оперой Кобекина «Гамлет (датский) (российская) комедия» на текст Аркадия Застырца. Это тоже был достаточно знаковый для театра спектакль.
Но помимо современной оперы мы считаем своим долгом, чтобы в репертуаре появлялись названия, быть может, не то, что забытые, но «сложновосстановимые», «сложнопостановочные», те, которые обязательно должны быть на русской сцене, но в силу обстоятельств не идут.
Такими спектаклями у нас были «Война и мир» Прокофьева; «Майская ночь» Римского-Корсакова – тоже, кстати, замечательный спектакль, чудесное название. Но если кого-то попросишь напеть что-нибудь, тебе вспомнят в лучшем случае Песню Левко и то благодаря тому, что Лемешев пел её в фильме «Музыкальная история» (1940) и, собственно, всё. Она на самом деле ставится очень редко, и вот такие оперы должны идти обязательно хотя бы в одном русском театре.
И плюс мы стараемся, чтобы наш репертуар был разнообразным. Поэтому у нас достаточно большой пласт и французской музыки. В том числе, в театре шёл «Вертер» Массне, сейчас вместо него идет «Манон». Был, на мой взгляд, поставлен на Малой сцене совершенно замечательный спектакль «Кафе “Сократ”», где две одноактных оперы «Сократ» Сати и «Бедный матрос» Мийо «существовали» вместе. То есть мы стараемся работать и «для кассы» и для совести.
— Расскажите о Вашей постановке оперы «Манон» Массне. Какие задачи Вы ставили перед оркестром? Как происходило взаимодействие с режиссером? Приходилось ли идти на какие-то компромиссы?
— Вы знаете, мы как-то изначально делали этот спектакль вместе. Правда многие вещи были сделаны мной ещё до появления режиссера и до начала его репетиций с вокалистами. Это была нормальная работа, я бы не говорил здесь о каком-то компромиссе, наоборот – было параллельное движение с каким-то принятием линий друг друга.
— Насколько я знаю, в данной постановке Вами были выпущены балетные сцены?
— Да, но они и так «вставные». Их наличие даже не столько дань традиции, сколько дань профсоюзам, потому что в театре артисты балета тоже должны был получить деньги за спектакль. Поэтому и появлялись эти многочисленные вставные балетные номера. Но для взаимоотношения главных персонажей и основной линии постановки они ничего не дают.
С другой стороны, это добавляет лишних двадцать минут музыки к без того длинному спектаклю и нарушает его целостность. Понятно, что это стиль большой французской оперы, которую, собственно, Массне и сформировал как по форме, так и по содержанию. Но одно дело, когда постановка идёт на сцене Гранд-Опера с французской публикой, которая в этой традиции живет достаточно долго, и совсем другой случай, когда проходит тяжелый и долгий спектакль в Москве. Это не адаптация для лёгкости восприятия у публики, просто это действительно не добавляет ничего.
Например, мы в своё время вырезали большую народную сцену в «Аиде». Мы с Петером Штайном сразу решили, что она не привносит ничего дополнительного – ни новых музыкальных красот, ни смысловых элементов.
Точно также мы с режиссером Георгием Исаакяном в опере «Сила судьбы» убрали всю эту большую знаменитую сцену с проститутками. Она ничего не привносит для понимания происходящего, для взаимоотношений главных героев.
— Ваши мастер-классы в консерватории идут по двум направлениям: у вокалистов и у дирижеров. Должен ли вокалист, в идеале, быть посвящен во все тонкости работы дирижера с музыкальным материалом? Где кончается свобода солиста и начинается воля дирижёра?
— Тут два момента. Во-первых, если певцы хотят быть не просто вокалистами, а действительно музыкантами, понимающими людьми, профессионалами – они должны разбираться во многом. Так получается, что, выпускаясь из консерватории и попадая в любой оперный театр, они сталкиваются с тем, что могут петь, но очень часто оказываются не готовы к профессии театрального актёра. Причин тому несколько.
В первую очередь, количество часов, посвященных музыкальному театру, которое есть в консерваториях, – его всегда катастрофически не хватает. У них нет практики, они, зачастую, не умеют двигаться, не умеют выстраивать роль – они просто поют, поют иногда очень хорошо, иногда не очень. Но, тем не менее, они выпускаются певцами и в зависимости от того, в какой театр они попадут, здесь есть очень важный момент – смогут ли они стать действительно театральными артистами или так и будут ходить по сцене как певцы. Их можно будет слушать, но на них будет тяжело и страшно смотреть.
Поэтому они, конечно, должны разбираться во всех смежных театральных профессиях: понимать дирижера, руку и знать то, о чём я сегодня рассказывал на мастер-классах – инструментовку и все остальные вещи.
Второй момент касается того, о чем вы упомянули: где кончается свобода певца и начинается воля дирижера? Когда вокалист поет свой номер на гала-концерте, я должен сделать так, чтобы ему было удобно, чтобы он показался с лучшей стороны. Я обязан его представить публике, чтобы публика его полюбила, чтобы он запомнился. Как только наступает спектакль – здесь совершенно другая история, потому что единственный человек, который отвечает за форму всей постановки – это дирижер.
Певец может выйти и как угодно спеть свою арию, взяв пятнадцать фермат, но если эти пятнадцать фермат рушат общее «здание», общую форму спектакля, то это очень опасное дело. Поэтому все, что касается спектакля, в первую очередь здесь важна воля постановщика. Другое дело, нужно сделать так, чтобы певец поверил, что то, как он поет, придумал он сам, и ему тогда будет гораздо легче.
Сейчас как-то очень смущаются говорить подобные слова и термины, но ведь на самом деле мы все заняты важным общим делом – мы служим музыке, мы работаем для публики, мы «разговариваем» с вечностью. Можно назвать это как угодно, но это так.
Беседовал Антон Бородин, доцент УГК им. М. П. Мусоргского