Интервью с певицей Еленой Гусевой, ведущей солисткой Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, в 2017 году дебютировавшей на сценах оперных театров Гамбурга, Вены и Берлина.
— Как Вы пришли к музыке?
— Мама училась в Кургане в музыкальном училище. Я ходила с ней на занятия и на одном из экзаменов запела вместе с ней хоровые партии. Экзаменаторам понравилось: «Пусть поет, пусть поет…» Мне было тогда лет пять. С этого начались мои занятия музыкой.
— Трогательно… И в этот момент Вам самой хотелось заниматься музыкой?
— Сначала захотелось маме. Я ведь мечтала быть врачом.
— Выбор профессии для будущей певицы необычный…
— Я хотела быть не просто врачом, а врачом-хирургом. Хотелось приносить пользу людям. Я сейчас донор, иногда сдаю кровь… Мне это ничего не стоит, а кому-то поможет…
С шести лет я училась в музыкальной школе по специальности фортепиано. Регулярно выступала и в детском саду, и в школе…
— Вы не боялись сцены?
— Тогда не боялась. Сейчас боюсь. (Смеется.) Сейчас есть ответственность. И волнение есть всегда, — и до выступления, и во время…
После окончания школы я подала документы в Курганское музыкальное училище имени Д. Д. Шостаковича (теперь это колледж). Выбор был большой: мне предлагали поступать и на теоретическое, и на фортепианное отделение. Но я выбрала дирижерско-хоровое.
Я очень любила петь в хоре, и сейчас по нему скучаю. Когда была в Вене, специально пошла в храм слушать мессу… Сейчас мое образование помогает мне работать с дирижерами, я всегда понимаю их жесты, что именно они хотят.
В училище я начала учиться по вокалу у Лидии Владимировны Алексиевской. Курса со второго она настраивала меня: не всем быть дирижерами, Вам нужно петь сольно.
Всё шло само собой. Она заложила крепкую базу, на которой я и сейчас существую. Поначалу я делала то, что она просила, интуитивно, как «слепой котенок». Но Лидия Владимировна хотела, чтобы мы понимали, что и для чего мы делаем. Она всегда приветствовала, когда мы слушали друг друга, спрашивая: «Ты слышишь, как звучит сейчас, а так?..»
— Что было главным в ее преподавании?
— Прежде всего, дыхание. Она просила дышать низом живота, с ощущением, что выдыхаешь до самого «дна». (То, что иногда называют «мужским дыханием».) Следила за вокальной позицией…
— Как Вы попали в класс Галины Алексеевны Писаренко?
— Абсолютно случайно. Я приехала в Московскую консерваторию, никого здесь не знала. Меня кто-то научил, что нужно зайти в деканат и узнать, кто есть из педагогов. Я долго ждала у класса, никого не дождалась. Потом просто пошла по этажам на звуки голоса: раз поют, значит мне туда. Так и нашла Галину Алексеевну.
— В Вашем пении мне особенно импонирует ровность на всем диапазоне и плотность, насыщенность звучания. Поскольку так поют ученицы Галины Алексеевны Писаренко, я воспринимаю это в какой-то мере как проявление ее школы…
— Наверное, здесь совпало то, к чему стремится она и чему меня учили раньше. Не зря же я пошла в ее класс. Но я бы сказала, что Галина Алексеевна особенно много работает над музыкальностью. Ты стараешься, что-то «делаешь», а она вдруг подскажет такую, казалось бы, мелочь, не обязательно связанную с техникой: как-то поведет рукой, или глазами, — ты о дыхании перестаешь думать, и все само собой становится на свои места. Когда все органично, это помогает вокалу, когда же думаешь только о технике — это мешает…
Галина Алексеевна нас воспитывала и воспитывает. У меня было девять сережек в ухе, — она заставила все снять. (Смеется.) Это сейчас я серьезный человек, у меня семья, ребенок, уже десять лет с мужем отметили…
— Одно из моих впечатлений консерваторских лет — Ваше замечательное, нежное, выдержанное от начала до конца, со взятыми мягко на пиано верхними нотами исполнение «Колыбельной» Чайковского в Малом зале. Недавно я слышала ее в Вашем концерте в Екатеринбурге. Впечатление примерно такое же.
Возникает желание слышать Вас, прежде всего, в лирическом репертуаре… Кажется, Вы балансируете между лирическими и драматическими партиями. И все же большинство Ваших партий в театре «драматического» наклонения. Первой из них была Татьяна в «Онегине».
— Дорогу в театр дал мне конкурс Елены Образцовой. После этого меня позвали на прослушивание. Театру имени Станиславского нужна была Татьяна. Меня прослушали на эту роль и стали вводить в спектакль.
— Татьяна — это довольно крепкая партия, для которой требуется выносливость…
— Крепкая, но только в заключительной сцене. Начало оперы написано скорее для лирического сопрано. Многим удобнее петь первые картины «Онегина» и тяжелее заключительную. Да, это вопрос выносливости, но с ней у меня никогда не было проблем. На следующий день после спектакля меня лучше не трогать (улыбается), но в рамках спектакля — все стабильно.
У меня вообще нет страха, «не дожить» до конца партии. И в «Мадам Баттерфляй» тоже пугали: «Рассчитывай силы…» Потом, как выяснилось, всё в порядке, их хватает. Если вернуться к Чайковскому, — он вообще не простой.
Сейчас мне удобнее партия Лизы. Наверное, потому что она ровнее.
Я пришла в театр студенткой третьего курса. И моим главным учителем в театре стал Александр Борисович Титель.
— Что, на Ваш взгляд, характерно для его работы как режиссера?
— Многие режиссеры заранее придумывают постановку вплоть до мелких деталей, отдельных движений. Конечно, и у Александра Борисовича есть конкретные «наметки», но часто он идет от артистов, делает постановку в процессе репетиций, общаясь с нами.
Например, в сцене в комнате Лизы просил: походи там, сядь на стул… Ты ведешь себя естественно, спонтанно. А он смотрит со стороны и что-то оставляет в спектакле, а что-то нет.
— Можно себе представить, когда человек переживает сильные эмоции, он движется, просто не может сидеть на месте…
— Александр Борисович всегда работал от этого. Когда меня вводили в партию Татьяны, он говорил: сейчас ты выучишь «географию» роли, потом же нужно прийти в определенное время в определенное место, но проживая свою жизнь.
— Как, например, Вы ощущаете себя, когда поете сцену письма на мосту в постановке «Онегина» Театра Станиславского?
— Сначала он воспринимается как мост в саду, по нему гуляют… Но можно представлять себе его и как балкон. Я пою сцену письма на балконе. «Здесь так душно! открой окно да сядь ко мне…» Ведь так же?
— Да, на самом деле, не хочется оставаться в комнате, нужно выйти наружу, чтобы дышать свободно… Что было после Татьяны?
— Мими в «Богеме». Потом оперетта Шостаковича «Москва, Черемушки», веселый спектакль, который, к сожалению, сейчас не идет.
— Как началась Ваша зарубежная карьера?
— Началась она тоже с Татьяны в немецком городе Саарбрюкене. Было пять спектаклей «Онегина». На тот момент я была беременна. Тогда у меня был уже небольшой животик, что в постановке очень выгодно обыграли: в начале оперы был такой костюм, в котором ничего не было видно. А в последних картинах мою фигуру, наоборот, подчеркнули. Ведь Татьяна замужем: почему нет?..
— По сюжету «Онегина» этого вроде бы не предполагалось…
— Постановка вообще была странная. Вся история с Онегиным возникала в его воспаленном мозгу, Ленский был в инвалидной коляске, и Ольга его радостно катала, крутила…
— Если подумать о продолжении сюжета, то стрелять в инвалида — как-то против правил…
— Конечно… Моим партнером по спектаклю, Онегиным был кореец, прекрасный певец, но небольшого роста. А я на протяжении всей оперы была на каблуках.
Я говорила с постановщиками: может быть, хотя бы убрать высокие каблуки? В ответ они мне сказали в какой-то мере обидную вещь: «Если бы это был “Лоэнгрин”, всё было как надо, а в русской опере это не так важно». Меня это задело.
И на самом деле в спектакле чувствовался русский дух, так, как они его себе представляют: «Ушанка, балалайка, матрешка, бабушка…»
Этого было предостаточно и в «Князе Игоре», в котором я пела в 2017 году в Гамбурге. Изначально меня звали туда на новую постановку «Пиковой дамы», но она буквально совпала по времени с «Пиковой дамой» в Театре Станиславского…
Партию Ярославны я учила специально для Гамбурга. Но «Князя Игоря» я хорошо знала, какие-то сцены из «Князя Игоря» мы пели в училище с хором, одну сцену я вообще дирижировала на экзамене…
«Князь Игорь» оказался типичной немецкой постановкой русской оперы. Во всех сценах с Галицким были водка и наркотики, девок-пионерок они там мучили всяко-разно… Террорист-Кончак бегал с автоматом, обвешанный гранатами… А Ярославна жила в своем тереме, увешанном иконами, в кокошнике, в красивом расшитом платье…
— В своем мире, единственный «осколок» старых времен…
— Да, чему я была очень рада.
— Еще одним Вашим европейским дебютом 2017 года стало выступление в Венской опере в «Игроке» Прокофьева…
— Изначально это было приглашение на постоянную работу. Тут много нюансов: везти с собой семью или оставить ее на год — и то, и другое для меня проблематично. Я приняла решение отказаться. Я думала, что после отказа мне в Венскую оперу дороги нет. Как выяснилось, это не так. Вскоре они позвали меня на постановку «Игрока».
Ее участники, сотрудники Венской оперы произвели на меня впечатление тем, насколько они любят свою работу. Если что-нибудь нужно, через две секунды появляются люди, которые всё делают. Работать очень комфортно и спокойно. (И в Гамбурге это тоже было.)
В России рабочими сцены, монтажниками должен руководить помощник режиссера. А там, в Австрии, рабочие знают музыку. Они сами знают, где надо выйти и делают всё вовремя и бесшумно. Просто менталитет другой. Все строго как часы.
Мне нравится, когда все идет по плану. Театр — это такой организм, в котором ты не один. И заставлять ждать 200 человек, хор и оркестр, нельзя…
— Я слышала восторженные отзывы о венском «Игроке»…
— Да, постановка хорошая. В ней нет стремления чем-то выделиться, эпатировать публику. Режиссер Каролина Грубер старалась идти от текста, от партитуры, у нее был перевод и на английский, и на немецкий, обговаривалось значение каждого слова.
Кому-то могло не понравиться, что на сцене была не столько рулетка, сколько карусель. Но у нее была идея, что это движение — как ход мыслей в жизни героев, их возвращение, как бы движение по кругу…
— Вы уже пели в опере Прокофьева — партию Наташи в «Войне и мире» Театра Станиславского… Насколько комфортно чувствуете Вы себя, исполняя музыку ХХ века?
— Партия Наташи в «Войне и мире» для меня интересна, она мне очень полюбилась.
— Небольшое отступление. Вопрос, который, волнует меня, как, наверное, каждого, кто видел постановку «Войны и мира» в Театре Станиславского: как Вы чувствовали себя в первой сцене на балконе без перил у отвесной стены на высоте метров пять? Кажется, там не только петь, но просто стоять страшно… Мы все за вас очень переживали.
— Учитывая, что в то время я была беременна… Я не боюсь высоты, но на этом балкончике нужно было еще двигаться, вставать на колени, петь… Мы всегда смотрели вниз, туда, где сидят тромбонисты и тубист. Но все было в порядке: сзади (специально, чтобы не было видно) была страховка — веревочка, карабинчик…
— Возможно, дочка, пережив такие впечатления с Вами, станет альпинисткой?
— Да, может быть, петь-то ей пока не хочется… (Смеется.)
— Как Вы осваиваете новые партии в операх Прокофьева?
— Новая для меня партия в современной опере — это как какой-то «пазл». Сначала ты слушаешь незнакомую музыку «с чистого лица» и думаешь: «Что это?..» Потом появляется интерес: «Как это сложно… что я с этим буду делать?» А потом всё вместе начинает складываться по фрагментам, кусочкам в единую картину, как пазл — от фразы к фразе.
Когда мы учили партию Полины с пианисткой, то не могли с первого раза проследить по нотам вступление. Тут пришел спортивный интерес: если другие смогли, я тоже смогу. Тесситура, вроде, подходит…
Для меня очень важно, что всё время подготовки к спектаклю в Вене с нами была дирижер Симона Юнг. Она сильная женщина, но при этом не подавляет.
Симона появилась не тогда, когда мы вышли уже на прогоны, а с первого дня, с самого начала, готовила со мной партию, на уроках она не только говорила, что и где хочет, но добивалась этого, работала над каждой фразой. В то же время она просила больше свободы, и не было никакой опаски, если ты споешь что-то не так, как обычно, пойдешь вперед или замедлишь, что что-то «посыплется». Это при том, что музыка сложная.
У нас сложилась замечательная команда, Дима Ульянов присоединился к нам за две недели до премьеры…
Специально к этой постановке дирижер Симона Юнг учила русский язык, что меня просто поразило. Следующая постановка у Каролины Грубер — в Японии, и она уже начала учить японский язык… Для нас, русских, которые обычно дай Бог говорят на одном иностранном языке, это что-то невероятное.
— Что Вы хотели бы петь в будущем?
— Я очень люблю Верди. Сейчас параллельно с «Енуфой» учу «Аиду».
— Может быть, я не спросила о чем-то, о чем Вы сами хотели сказать?
— Всегда хочется сказать больше слов благодарности педагогам, потому что без них, без их поддержки ничего бы не было.
Вспоминается момент, когда я ехала из Кургана на консультацию в Москву, и мой педагог давала мне какие-то денежки: ты поедешь, тебе они понадобятся… Как это можно забыть?..
Галина Алексеевна Писаренко для меня всегда найдет время. Она специально приезжала в Вену на премьеру «Игрока». Была в восторге, сияла от радости…
В театре мне очень помогает главный концертмейстер Евгения Михайловна Арефьева: и партии с ней учим, и распоет, если надо… Всегда с большим удовольствием пою с ее дочерью Катей Ганелиной.
С пианисткой Женей Лопухиной мы работаем еще со студенческих времен, вместе выступаем, она помогает мне учить партии (с «Игроком» она меня просто выручила). Да, с педагогами и пианистами мне всегда везло!
Беседовала Олеся Бобрик