Даниил Саямов, воспитанник выдающихся русских педагогов и пианистов Сергея Осипенко и Веры Горностаевой, в свою очередь, наследников Льва Оборина и Генриха Нейгауза, – убедительный пример неоспоримой жизнестойкости русской пианистической школы.
Наше знакомство с Даниилом состоялось, когда я брала интервью у Веры Васильевны в связи с ее 85-летием. С тех пор произошло много событий, но чувство симпатии, зародившееся в тот октябрьский день 2014 года, только усилилось.
И вот – новая встреча с Даниилом. В классе Колледжа им. Ф. Шопена, под пристальным взглядом Сергея Рахманинова мы углубились в беседу, которая длилась не один час.
– «Музыка – собеседник, музыка – певец, музыка – театр». Так сказал Натан Перельман. Что такое музыка для вас?
– Я с трудом разделяю себя и музыку. Музыка является частью моего сознания, или я являюсь частью музыки? Мне сложно ответить на этот вопрос, потому что для меня музыка является всем, от начала до конца, – и театром, и собеседником. Но в каком-то смысле в музыке собеседник – я сам себе.
– Вы родились в семье музыкантов. Когда вы «заразились музыкальной бациллой» и осознали, что фортепиано – ваше предназначение, ваш инструмент?
– Моя мама окончила аспирантуру Гнесинского института у Александра Львовича Йохелеса, потом вернулась в Ростов-на-Дону, преподавала в Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, потом по разным обстоятельствам личного характера оттуда ушла, и сейчас уже более 10 лет преподает в музыкальной школе в городе Черноголовка Московской области. Не было такого момента, что меня вдруг осенило, и я решил: «Буду пианистом». Это произошло абсолютно естественно и как само собой разумеющееся.
Я люблю рассказывать о том, что моя мама, когда была беременна мною, играла сольный концерт французской музыки. Наверно, в тот момент я решил, что буду пианистом (смеется). Выбора особого у меня никогда и не было.
– У вас необычный путь пианистического взросления – сначала вы учились в Ростовской музыкальной школе при Ростовской консерватории, затем в 15 лет поступили уже в саму консерваторию. Почему так рано?
– Получилось так, что я вырос в Ростовской консерватории. Я провел там большую часть своего детства и первые 16 лет своей жизни.
Открою один секрет: в 15 лет я поступил с расчетом, что потом буду переводиться в Московскую консерваторию (тогда это был довольно популярный способ попасть в Московскую консерваторию, правда, с потерей курсов). Но все получилось совершенно по-другому!
Через год на юношеском конкурсе имени Сергея Рахманинова в Тамбове я познакомился с Верой Васильевной Горностаевой. Я выступил удачно, и она обратила на меня внимание. Тогда и состоялся наш с ней первый разговор… Потом она подарила мне свою книгу с очень теплым автографом.
«Знаешь, я написала тебе свой телефон, но я не зову тебя в свой класс, у меня там полно народу… Если тебе что-то понадобится в Москве, звони».
Совершенно правильно я решил, что такие шансы два раза не выпадают, и в скором времени действительно ей позвонил и сказал, что хочу учиться у нее в классе. Буквально через две-три недели я стал студентом Московской консерватории. Конечно, я сдавал экзамен при переводе, но достаточно формально.
Вот таким образом в 17 лет я оказался на втором курсе Московской консерватории.
Тогда, в 2000-м году, было достаточно непростое время – консерватория чисто внешне представляла собой зрелище довольно печальное: грязные коридоры, неработающий свет…
Было значительно меньше возможностей для концертной деятельности, особенно для молодых музыкантов. В то время очень серьезную поддержку мне оказал Фонд Мстислава Ростроповича.
– А как Фонд узнал про вас?
– Я просто сдал туда документы. И потом ежемесячно получал от Фонда стипендию, сумму по тем временам ощутимую. Причем Фонд оплачивал также поездки на конкурсы.
– Вам довелось встречаться с Мстиславом Леопольдовичем?
– Конечно, раза два или три, в основном на концертах. Помню, он тепло отзывался о моем исполнении Девятой сонаты Скрябина.
– Вы уже тогда играли Скрябина?
– Впервые я выучил Девятую сонату в четырнадцать лет. Сначала Девятую, потом Десятую. Это был мой хит – играть подряд эти две сонаты.
Конечно, когда человек в таком возрасте выходит и играет Скрябина, да еще и осмысленно, это всегда производит впечатление на слушателей… Сейчас я тоже об этом помню, как педагог.
– Погружение в Скрябина в таком возрасте может разрушительно воздействовать на юную психику. Разве это не опасно? Мне кажется, пианист, играющий Скрябина, должен быть личностью зрелой.
– У Скрябина все сочинения действуют по-разному. На меня достаточно сильно с разрушительной точки зрения подействовала Восьмая соната, которую я взял лет в девятнадцать. Можно сказать, тогда я на ней немножко «сломал шею».
Прошло более десяти лет, в июне этого года у меня был концерт, и я ее играл… Честно признаюсь: с тех пор она у меня получилась в первый раз (улыбается). Пожалуй, могу сказать, что это одно из самых сложных произведений в фортепианном репертуаре. При том, что я играл достаточно многое.
– Для пианистов самые сложные произведения – разные. Кто-то называет «самым сложным» Второй концерт Прокофьева, кто-то – Второй концерт Брамса.
– Второй концерт Прокофьева сложен тем, что в нем практически нет эмоционального отдыха. Он весь на пределе от начала до конца. Сочинение в этом смысле уникальное. Есть один коротенький спад в конце первой части и буквально полстраницы передыха в интермеццо. Все остальное – стабильно повышенная температура в 40 градусов (смеется).
– Причем по нарастающей. Как будто пружина сжимается, все сильнее и мощнее, чтобы потом выстрелить с яростной силой. Но вернемся к Вере Васильевне. Итак, впервые вы встретились в Тамбове. Как думаете, что в вас ее зацепило? Почему она вас пригласила?
– Наверное, удачный выбор исполняемых мной Девятой и Десятой сонат Скрябина. Мне сложно говорить о том, что она во мне отметила, потому что это будут комплименты самому себе… Но и потом, во взрослой моей жизни, когда меня нужно было поддержать, она неоднократно писала рекомендации и для Совета факультета, и когда брала меня в ассистенты.
Я всегда в высшей степени это ценил и буду ценить.
– Сколько лет вы с ней занимались?
– В общей сложности восемь: пять лет в консерватории и три года в аспирантуре. При этом не могу сказать, что это происходило регулярно. Скорее, это были периоды подготовки к концертам или конкурсам.
Регулярных занятий в том смысле, в котором это принято – студент приходит к преподавателю два раза в неделю на уроки по расписанию – такого не было. К моему большому сожалению, Вера Васильевна преподавала уже у себя дома.
– Да, я помню, как она говорила шутливо о себе: «Я уже как Софроницкий без пяти минут…».
– Сейчас, по-моему, никто так уже не занимается.
– А почему тогда «к сожалению»?
– Потому что нельзя было слушать занятия с другими студентами. Раньше, когда Вера Васильевна работала в 29-м классе, там собирались толпы. Причем это было чуть ли обязательным – она требовала, чтобы все ее ученики присутствовали на уроках.
Позже, когда я стал ее ассистентом, я приходил к ней домой вместе с учениками. И заметил одну интересную вещь. С точки зрения наблюдателя возникало ощущение, что ее урок очень легко повторить. Красивое образное литературное объяснение, замечательный показ-иллюстрация на рояле. Она ведь до конца жизни могла сыграть Четвертую балладу Шопена целиком, не задев ни одной ноты, и с точки зрения исполнения и содержания это была абсолютно выдающаяся игра.
К сожалению, в мое время она уже не выступала на сцене, но мне посчастливилось послушать много, находясь рядом… Всегда казалось, что в этом как бы и нет ничего сверхъестественного. До того момента, пока ты не садился за рояль на ее место педагога. И становилось понятно, что это объяснение невозможно повторить, как невозможно, копируя внешние проявления, повторить, к примеру, игру Гленна Гульда.
На самом деле в такие моменты начинаешь осознавать масштаб личности, масштаб дарования.
– Из того, что она успела вам передать, что-нибудь используете в работе со своими учениками?
– Вера Васильевна никогда не навязывала мне своей точки зрения на музыку. При том, что она была человеком невероятно требовательным, порой даже жестким. Она могла говорить мне в лицо такие вещи, которые, кроме нее, я бы никому никогда не позволил.
Ну, наверно, не только я (улыбается). Так может сказать любой ее ученик. Это был своего рода взлом личного пространства, без которого невозможна обратная отдача со стороны ученика. Энергетическую скорлупу, которой скован ученик, нужно в какой-то момент расколоть, чтобы возник обмен энергией. То есть обмен информацией на каком-то более тонком уровне.
– Вера Васильевна была настолько сильным и ярким человеком, настолько мощной личностью, что, пообщавшись со мной буквально три часа, оставила во мне неизгладимый след. Она меня не отпускает до сих пор. Я слышу ее голос. У меня в голове всплывают ее фразы. Что уж тут говорить о ее учениках, с которыми она работала годами!
– Для ее учеников – это образ жизни. С другой стороны, я никогда ее не копировал. Именно потому, что она мне не навязывала своей точки зрения. Все, что она мне говорила, я пропускал через себя, через свои внутренние фильтры, адаптировал к собственной индивидуальности. В первую очередь, конечно, это требовательность, это характер. А характер – абсолютно уникальный.
Пожалуй, это и были ее уникальные качества: характер и воля. История ее жизни это иллюстрирует. Как она прокладывала себе дорогу в профессии, как делала карьеру пианиста, педагога. Непререкаемая убежденность в собственных взглядах, уверенность в каждом действии, в каждой ноте.
Это я начинаю понимать только сейчас, потому что, когда сидишь за вторым роялем, как ученик, такие вещи не замечаешь в полной мере. Это воспринимается нормальным, как данность.
– Между прочим, тогда в октябре 2014 года Вера Васильевна сказала, что видит в вас педагогический талант, поэтому так и «дернула к себе».
– Этот талант так или иначе нужно развивать. Что касается преподавания, у меня есть нагрузка в колледже Шопена, также я выполняю работу ассистента в классе профессора Ксении Вадимовны Кнорре в Московской консерватории.
Но с ассистентством происходит такая вещь, что после смерти Веры Васильевны я оттуда формально выпал, хотя меня никто из расписания не убирал.
– Вера Васильевна была потрясающим наставником. Такие люди уходят, их все меньше и меньше. А что будет дальше? Кто будет таким наставником для будущих поколений? Она тогда сама задала себе этот вопрос, помните?
– Ну, наверно, это не совсем справедливо по отношению ко многим нынешним преподавателями Московской консерватории (улыбается).
– Конечно, они есть, и есть много хороших. Но я имею в виду – те самые единицы, наш золотой фонд.
– Так получилось, что, когда развалился Советский Союз, многие талантливые музыканты уехали за границу. Работа в Московской консерватории в какой-то момент перестала быть единственной возможностью для полноценной творческой самореализации, не говоря о том, что в условиях тогдашнего развала, помимо всего прочего, людям нужно было содержать себя и свои семьи.
Из-за такого оттока естественным образом уровень конкуренции здесь снизился. Везде, не только в Московской консерватории. Это можно сказать про любой музыкальный вуз. Не каждый человек в состоянии заниматься таким подвижничеством, как, например, мой первый профессор в Ростовской консерватории Сергей Иванович Осипенко.
По поводу тех самых единиц – сейчас фортепианный факультет разделен на две кафедры. Сначала их было четыре, и по всей видимости, есть тенденция к тому, чтобы со временем это разделение вообще ликвидировать. Понятно, что эти выдающиеся личности, заведующие кафедрами – как большие космические тела, звёзды, вокруг которых вращаются планеты.
Когда зашла речь о том, кто может сменить Веру Васильевну на посту заведующей кафедрой, не нашлось ни одной бесспорной кандидатуры… Это тоже вопрос времени. Возможно, лет через двадцать дорастет кто-то из нынешних профессоров.
Мне даже кажется, что поколение тех, кому сейчас лет 35-40, выглядит более перспективным. Максим Филиппов, Яков Кацнельсон. Павел Нерсесьян – но он как раз постарше.
Яков Кацнельсон: “Нужно больше задавать себе вопросов и стараться отвечать на них строже…”
– На своем жизненном пути вы встречали, конечно же, много наставников, кроме Веры Горностаевой. Кто еще был в вашей жизни?
– Мне повезло с педагогом с самого начала: довольно рано я попал к Сергею Ивановичу Осипенко, который был одним из последних учеников Льва Оборина, а после смерти Оборина заканчивал обучение у Михаила Воскресенского.
По распределению Сергей Иванович попал в Ростовский музыкально-педагогический институт, и для института это оказалось большим счастьем. Тот период, когда я у него начинал, наверно, был для него эпохой определенного творческого расцвета. Это человек необычайного дарования.
Думаю, что ему и Вере Васильевне в равной степени я обязан своим музыкальным образованием, воспитанием, вообще всем тем, что я сейчас имею.
– А как вы оказались в Лондонском королевском колледже у Дмитрия Алексеева?
– Я выиграл стипендию. Ежегодно они устраивают прослушивания в консерватории, выбирая одного или двух человек.
Знаю, что многие без ума от Англии и очень туда стремятся. Но без стипендии в Англии учиться трудно, надо быть очень богатым студентом (смеется). Такой курс обучения стоит чуть менее 20 тысяч фунтов в год. А для получения степени нужно учиться два года. Плюс еще проживание.
Что я могу сказать? Я попал к выдающемуся пианисту Дмитрию Алексееву, но, к сожалению, случилось так, что взаимопонимания мы друг с другом не нашли, и для нас обоих такое взаимодействие оказалось примером человеческой несовместимости.
Дмитрий Алексеев: «Наша жизнь не располагает к романтическому мироощущению»
– Нельзя было поменять преподавателя?
– Можно, но я слишком поздно об этом задумался. Я ведь из семьи педагогов, и, поскольку в этой среде нахожусь с рождения, по собственному опыту, по взаимоотношению со студентами знаю, что в 90 процентах возникновения таких ситуаций, как правило, виноват ученик.
– Ученик?!
– Конечно. Наверно, поэтому я до последнего старался приспособиться, искал какие -то возможности.
– Но ученик – это еще не сложившаяся личность. Как он может быть виноват, если сам не осознает, к примеру, неправильность своих действий? Ему надо подсказать, направить…
– Далеко не каждый ученик осознает себя не сложившейся личностью. Очень часто молодой человек, особенно когда его начинают много хвалить (а это вообще опасно, особенно для мальчиков в подростковом возрасте 14-15 лет), обильно превозносить – просто ломается. Человек перестает адекватно себя оценивать.
Я сейчас не о себе говорю, к счастью. Даже у Веры Васильевны случалось, что люди абсолютно неадекватно оценивали свои возможности и то, где они находятся и с кем имеют дело. Поэтому я всегда старался в первую очередь искать причины в себе.
Мне кажется, вообще очень важно не пропустить момент, когда критика переходит в отрицание. Бывает, что учитель критикует ученика как угодно, вплоть до уничтожения, но при этом вся его энергия направлена на благо, чтобы ученик мог развиваться. И точно так же обстоит дело с внутренней работой.
Самокритика – вещь конструктивная, а самоотрицание – разрушительная. Преподаватель не должен отрицать ученика как личность, и сейчас я стараюсь об этом помнить.
– Это распространенная ошибка не только в музыке, а вообще – в жизни.
– Важно понимать, когда критика конструктивна, нацелена на прогресс, а когда это просто неприятие как явления. В любом случае, этот опыт взаимодействия дал мне очень много. После этого я стал гораздо более уверенным в себе.
Он воспитал во мне безоговорочное стремление отстаивать собственную точку зрения в музыке, то, чего раньше мне не было свойственно, потому что я не сталкивался с такой необходимостью.
Фактически после окончания обучения и отъезда из Лондона я решил полностью обнулить все, чего достиг, чему научился, начать заново с чистого листа. Это было в 2011-м. С тех пор я ни с кем не занимаюсь, только сам.
– К Вере Васильевне вы не вернулись?
– Не сразу. После такого обнуления, я стал, образно говоря, заново учиться играть на рояле. Начал играть сочинения композиторов, которых раньше никогда не играл, которым меня никто не учил, стал работать над собственным исполнительским стилем, исполнительским языком.
Мне никогда не было интересно исполнительство, как таковое. Для меня это прежде всего сотворчество, причем в равной степени с композитором. В 2014-м году я провел эксперимент: на сольном концерте в Малом зале консерватории я сыграл Сонату h-moll Листа, которая давно у меня была в репертуаре, но в тот раз я играл ее в буквальной точности с тем, что написано в нотах, в соответствии со всеми-всеми авторскими указаниями. Оказалось, такое исполнение очень сильно отличается от того, что мы обычно привыкли слышать.
Тогда на мой концерт в Малый зал пришла Вера Васильевна. И тем же вечером она позвонила Тане (Татьяна Титова – пианистка, жена Д. Саямова, прим. авт.), которая к тому времени уже работала у нее несколько лет ассистентом, и сообщила: «Я беру его на работу к себе в класс». А надо сказать, что претендентов на это место было довольно много…
Конечно, я хотел работать ассистентом Веры Васильевны, но никогда ее об этом не просил. Я знал, что это бесполезно: она все равно возьмет того, кого посчитает нужным. Вот таким образом я к ней вернулся. Наверное, она услышала определенные перемены в моей игре и ей понравилось. Но я не перестал развиваться и после ее ухода: все время учусь, стараюсь быть лучше, интереснее.
– Заметно, что за последние два года вы сильно изменились. Не только внешне. Я слушала Вас тогда на фестивале Веры Васильевны, посвященном ее 85-летию, вы играли Сонату Шуберта, и не так давно на сольном концерте, где Вы играли Дебюсси и Шопена. И заметила, что звук стал более «чистым», то есть таким, каким его, видимо, хотел бы слышать сам композитор.
– Очень сложно «влезть в голову» композитору, потому что композиторы, в большинстве своем, в высшей степени люди своеобразные (улыбается). И вообще, то, что задумал композитор, нужно забыть как можно скорее.
Музыка всегда интереснее, чем ее создатель. При этом речь не идет о неуважении к авторскому замыслу и стилю – само звучание музыки Шопена и его прямых последователей – Дебюсси, Равеля, Скрябина предполагает стремиться к тембровой чистоте. Мне сейчас сложно говорить, потому что я плохо помню, как тогда играл Си-бемоль мажорную сонату Шуберта.
Это был весьма непростой период в моей жизни: только родилась дочка, и на меня еще свалились студенты одновременно из трех классов. Столько, сколько я тогда преподавал, надеюсь, никогда в жизни больше не буду (смеется).
А эта Соната Шуберта – как я рассказывал о Восьмой сонате Скрябина – стоит в том же ряду особых сочинений, безумно сложных с эмоциональной точки зрения. Теперь мне уже кажется, что именно си-бемоль мажорная Соната Шуберта самая трудная… Но фактически было так, что я ее выучил за две недели и играл в первый раз.
Я еще спрашивал у Ксении Вадимовны (Кнорре – прим.авт.), которая фестиваль устраивала, насколько это не самое оптимистичное сочинение подходит для того, чтобы играть его на юбилее? Ксения Вадимовна говорит: «Вера Васильевна ее очень любит, сама играла». А потом три месяца спустя произошли эти катастрофические события…
Совершенно неожиданно для нас. Кто бы мог подумать в мае 2014, когда я играл сольный концерт в преддверии юбилея Веры Васильевны, что через год я буду играть концерт ее памяти…
Вера Горностаева: “Музыкант, мечтающий только о деньгах, – не артист”
– Вы упоминали о Скрябине, о Шуберте. А кем вы увлечены сейчас?
– Периоды увлечений композиторами у меня шли «волнами» с самого детства. Сначала я «болел» Рахманиновым (когда мама его играла). Лет в 12 возник Скрябин, потом была волна бешеной популярности Альфреда Шнитке, и эта волна накрыла меня с головой. В свое время я переслушал все, что он написал, и даже выучил фортепианный концерт, а было мне тогда лет 16 – я его играл с оркестром.
Сейчас я практически не слушаю академическую музыку, если это не связано с работой. Не слушаю, потому что не могу отключить внутренние профессиональные фильтры. Не получается абстрагироваться, чтобы «расслабиться и получать удовольствие». Обязательно что-то не устраивает, и я начинаю думать о том, как бы я сам это сделал (смеется).
Причем касательно не только фортепианной музыки, а вообще.
– Но, с другой стороны, музыка нуждается в сознательном восприятии наряду с бессознательным, интуитивным.
– Скорее, дело в чувственном восприятии. Поэтому сейчас я слушаю то, в чем ничего не понимаю.
– То есть?
– Уже примерно год я «болею» музыкой Radiohead. Я бы сказал, эта британская рок-группа сейчас весьма популярна именно у классических музыкантов. Впервые я узнал о ней от бывшей соученицы, эстонской пианистки Аге Юурикас.
– А какие музыкальные открытия для себя вы сделали в последнее время, кроме музыки Radiohead?
– С музыкальными впечатлениями такая любопытная история. Когда я учился в Лондоне, на меня сильное впечатление произвел Лорин Маазель, который дирижировал всеми симфониями Малера. Но самое интересное, что совсем недавно наконец-то вышли записи тех концертов, на которых я тогда присутствовал.
Я их купил в айтьюнс, начал слушать и понял, что слушать – невозможно. Впечатления – никакого! Настолько это было разное, как будто я слушал два разных концерта, с разными исполнителями. Причем одно значительно хуже другого. Какой-то феномен. Видимо, масштаб личности Маазеля так действовал, что одно его присутствие производило столь мощное впечатление. То, как он показывал музыку руками – абсолютно уникальная дирижерская техника, я такого ни у кого больше никогда не видел…
– А с кем из дирижеров вы бы хотели сыграть?
– Вообще, самое ценное, что может быть – это сотрудничество с талантливыми людьми. Если говорить об именах, то в частности, безусловно огромный интерес представляет феномен эволюции Теодора Курентзиса.
– Чем вы руководствуетесь, составляя программы своих концертов?
– Это происходит всегда по-разному. Как правило, есть одно сочинение, которое я хочу сыграть, и которое, видимо, хочет, чтобы я его сыграл. Оно начинает меня неотступно преследовать. И вокруг него потом вырастает все остальное. То есть, как правило, это внутренняя логика.
Конечно, вопрос совместимости стилей, восприятия определенной последовательности имеет значение. Должен ли быть эмоциональный контраст или одно сочинение должно дополнять другое? Иногда бывает какая-то общая тема. Признаюсь, я не очень люблю словесные и литературные ассоциации. Как говорил Альфред Гарриевич Шнитке, «Любая попытка пересказать музыку словами неизбежно ведет к пошлости».
– Недавно у вас была сольная программа с довольно странным сочетанием: Past Perfect Павла Карманова, Соната №8 Скрябина и Гольдберг-вариации Баха. Наверно, Гольдберг-вариации вас преследовали, и Вы мечтали их сыграть?
– Гольдберг-вариации меня преследовали года с 2009-го, наверное… А решил я их играть по совершенно случайному поводу. У одной знакомой в твиттере прочитал фразу (видимо, связанную с «Молчанием ягнят» и доктором Ганнибалом Лектером): «Почему все извращенцы любят Гольдберг-вариации?». И я в шутку ответил: «Ну все, буду доучивать».
Потом прихожу в концертный отдел, спрашиваю, не найдется ли числа, чтобы Гольдберг-вариации сыграть? И мне отвечают – «да, пожалуйста». Так само собой и получилось. А с Кармановым произошла такая история.
Я считаю, что мировой пианизм, как явление, ждет незавидная судьба, если мы продолжим находиться на голодном пайке с точки зрения современной музыки. Представляете, какое количество людей профессионально учится игре на рояле в Китае, Японии, США, Европе? Но при таком колоссальном пианистическом спросе на репертуар современные композиторы обилием новых сочинений нас не балуют, играем примерно одно и то же.
Лично мне не хватает этой «свежей крови», свежего вливания. Иногда начинает казаться, что в целом развитие фортепианной музыки застряло примерно в 80-х годах прошлого века. Для меня совершенно не имеет значения стиль, направление, техника. Важен только талант, масштаб личности творца.
Я стараюсь следить за тем, что происходит в композиторской среде, но по-прежнему трудно найти такие сочинения, от которых бы включилось понимание, что я должен это играть. Мне повезло случайно услышать сочинение Карманова «Past Perfect». Я довольно неплохо знал его музыку, которая всегда нравилась, но никогда не было такого, чтобы сразу влюбился. А тут… Послушав три минуты записи с концерта Ксении Башмет, я понял, что это «моё».
Это сочинение – знаковое, по крайней мере, из всего того, что было написано для рояля в нашей стране за последнее время, оно выделяется. Помимо всего прочего, написано очень интересно. Оно пианистически сложное. Еще Прокофьев в своих «Дневниках» заметил, что «очень трудно написать так, чтобы было интересно пианисту». Он в этом признался во время сочинения Второго концерта! Многие композиторы этого до конца не понимают, поэтому часто можно услышать, что «рояль, как инструмент, себя исчерпал, для рояля писать трудно…». Мне кажется, проблема все-таки не в рояле.
Имея название «Прошедшее совершенное», как ни парадоксально, оно является отражением нашей действительности. И, как по-настоящему выдающееся сочинение, – неисчерпаемо. Потом у меня возникла задача: как «Past Perfect» объединить с Гольдберг-вариациями? Это был самый трудный момент в составлении программы.
В результате получился огромный эмоциональный перепад между Восьмой сонатой Скрябина и «Гольдбергами». Я знал, что морально это окажется непросто, но не до такой же степени… После этого концерта я приходил в себя неделю и сделал вывод, что нельзя так над собой издеваться.
– Надеюсь, больше не будете. Что планируете в новом сезоне?
– Хотя я не очень люблю концерты к датам, но, в преддверии очередного юбилейного сезона Рахманинова у меня запланирована программа со всеми Этюдами-картинами и Вариациями на тему Корелли.
– В связи со 145-летием со дня рождения Сергея Васильевича в этом сезоне этого не избежать. Ну, а разве вы плохо к нему относитесь?
– Рахманинов… (вздох). Можно поставить его портрет и молиться на него. Музыка Рахманинова – это настолько часть меня самого… Это все равно, что спросить, как я отношусь к своей руке, ноге или к собственному ребенку. Без музыки Рахманинова я был бы кем-то другим.
Если без личного отношения, пожалуй, так, как Рахманинов писал для рояля, не писал никто. Это вариант идеального пианизма. Рахманинов – самый трудный композитор с исполнительской точки зрения. Таких пианистических задач ни один другой композитор не ставит – ни Шопен, ни Дебюсси, ни Скрябин, ни Прокофьев, ни кто-либо еще.
Требуется и виртуозная оснащенность, и гибкость, и мощь, и владение звуком, то есть профессиональный арсенал должен быть максимально широким для того чтобы адекватно передать содержание.
– Но и содержание там такое, что недостаточно обладать безупречным техническим арсеналом.
– А без него это просто невозможно. То же самое, для сравнения, как без определенной физической подготовки невозможно исполнить балетную партию. Уязвимый пианизм очень сильно сужает репертуарные возможности даже для самых высокоодаренных музыкантов.
– Что вы играете из Рахманинова?
– Все концерты, кстати, до сих пор еще не доучил. Играю Второй и Третий, Рапсодию на тему Паганини, Вариации на тему Корелли, Первую сонату…
– Это редкость. Обычно все Вторую берут.
– До Второй у меня еще руки не дошли, и я, если честно, не очень ее себе представляю. А, пока у меня не существует в сознании готового образа, я не берусь за произведение. Также играю 32-й опус прелюдий, 33-й опус Этюдов-картин. Сейчас буду 39-ый доучивать.
Главное – это постоянное развитие. Обучение самого себя. Мне понравилась одна фраза, я уже не помню, где я ее слышал: «Каждый момент – это отправная точка». То есть, самое главное – не останавливаться.
В идеале, каждый следующий день должен быть лучше, чем предыдущий. Но это не так просто (улыбается). Своим примером хочу показать, что можно сделать карьеру совершенно в любом возрасте. Все зависит от нашего желания, от воли, веры в то, что ты делаешь, в первую очередь – музыку.
Сергей Рахманинов: “Интерпретация зависит от таланта и индивидуальности”
– На что в переключаетесь, когда чувствуете усталость или выгорание?
– Когда человек чувствует определенное выгорание, он должен искать энергию в людях, при этом очень важен выход из зоны комфорта. В первую очередь, источник новых сил и энергии – это человеческий контакт.
Я ухожу в себя, когда сосредоточен на работе. А когда происходит такое выпадение из творческого ритма – об этом вообще не хочется разговаривать, потому что, как правило, такие вещи переживаются достаточно тяжело. Мне кажется, не только мной. Наверное, это неизбежно в жизни любого человека.
– В жизни каждого человека – бывает. Но в жизни творческого – особенно.
– Если честно, я даже не знаю, какой может быть рецепт или алгоритм. Для меня это поиски, нащупывание в потемках, самое главное – сохранять стремление выбраться.
Иногда бывает счастьем услышать что-то новое, ранее неизвестное. Стараюсь искать вдохновение не только в академической музыке, которая иногда начинает казаться неким замкнутым кругом.
– Вам как пианисту, конечно, виднее, но мне как слушателю, кажется, что в музыке композиторов XX века есть много неизведанного и неисполненного.
– Есть много неизведанного и в композиторах XIX века, и XVIII. Но это опять же – past perfect, понимаете? А я хочу – present.
– Последний вопрос. Что вам доставляет наибольшее удовольствие?
– В том числе, такие интервью. А что еще? Мне все сейчас приносит удовольствие! Когда я смотрю на свои фотографии 10-летней давности и понимаю, что сейчас я во всех отношениях гораздо лучше. То, как я развиваюсь сейчас.
Дочку свою видеть ежедневно приносит удовольствие.
– Да, это такой вопрос, над которым мы обычно не задумываемся. Идешь по улице и вдруг понимаешь, что безусловно счастлив. Прямо сейчас в этот самый момент. Умение ценить каждую минуту – бесценно.
– Конечно. Если только не начинать высчитывать, чего еще не хватает (улыбается).
Последние полтора месяца, когда я учил Гольдберг-вариации, это было абсолютным счастьем. Такого не было очень давно.
Кстати, несколько месяцев назад я случайно сказал жене:
«Самое важное в исполнительстве – это спонтанность. Если у человека этого нет, что бы он ни делал, мне не интересно слушать».
А потом вдруг выходит журнал PianoФорум, и на обложке – Даниил Трифонов, с вынесенной в заголовок цитатой: «Для меня самое главное – спонтанность». Так что все витает в воздухе.
Беседовала Ирина Шымчак. PianoФорум, №3 (31) 2017