С ним можно говорить бесконечно. Так же, как и слушать музыку в его исполнении. Когда он за роялем, мир вокруг исчезает, и остается лишь волнующее облако музыки, живое, осязаемое, прекрасное до невозможности, и такое же невозможно родное и далекое одновременно…
Сто раз мы можем слушать одни и те же звуки, фразы, произведения, и вдруг в сто первый они зазвучат так, что перехватывает дыхание. И это будет настолько откровенно и ясно, что думаешь – неужели это происходит наяву? И как это возможно? Об этом и многом другом мы поговорили с тем, кто дарит нам незабываемые мгновения музыкального сопричастия – с Алексеем Володиным.
Но сначала – предисловие.
«Мальчик смотрел на умные белые пальцы игравшего, видел, как на его сосредоточенном лице тихо отражалась проведенная тема, глаза под полуопущенными веками оставались спокойны.
Сердце мальчика кипело почтением, любовью к мастеру, а уши его внимали фуге, ему казалось, что он впервые слушает музыку, за возникавшим перед ним произведением он чувствовал Дух, отрадную гармонию закона и свободы, служения и владычества, покорялся и клялся посвятить себя этому Духу и этому мастеру, он видел в эти минуты себя и свою жизнь и весь мир ведомыми, выстроенными и объясненными духом музыки, и, когда игра кончилась, он смотрел, как тот, кого он чтил, волшебник или царь, все еще сидит, слегка склонившись над клавишами, с полуопущенными веками и тихо светящимся изнутри лицом, и не знал, ликовать ли ему от блаженства этих мгновений или плакать, оттого, что они прошли.
Тут старик медленно встал с табурета, проницательно и в то же время непередаваемо приветливо взглянул на него ясными голубыми глазами и сказал: «Ничто не может так сблизить двух людей, как музицирование. Это прекрасное дело».
Герман Гессе, «Игра в бисер»
— Перед нашей встречей я перечитала немалое количество интервью с вами. Были среди них и замечательные. Но я не хотела бы повторять их. Постараюсь задавать вопросы другого плана, и надеюсь, нам удастся открыть какие-то неизвестные ранее вещи.
— Иной раз благодаря интервьюеру удается докопаться до таких мыслей, которые сам для себя в рутинной жизни ты не смог бы озвучить. Занимаясь повседневными делами, не задумываешься о тех или иных проблемах, почему сложилось так, а не иначе. Но, когда другой человек спрашивает тебя об этом, приходится это сделать, чтобы для самого себя, а заодно и других, сформулировать ответ. Так, время от времени, выскажешь нечто такое, чего сам от себя не ожидал.
Вообще, мне кажется, результат во многом зависит от того человека, который задает вопросы. Помню свои интервью, когда ничего толкового я не мог сказать. «Что такое русская фортепианная школа?». До сих пор не могу ответить на этот вопрос (смеется). Начинаю мямлить, выдавливать из себя, и каждый раз получается что-то неубедительное. А есть люди, которые умеют расположить к себе так, что я не чувствую себя не зажато как будто «под прицелом автомата».
— Для этого желательно быть на одной волне с тем, с кем беседуешь. Пожалуй, начнем. Обещаю, мы не будем говорить о том, «чем отличается русский пианизм от западного».
-Да потому что в ответ можно сказать и все, и ничего! Долго объяснять все вещи про игру весом, про игру легато, про кантабиле, называть примеры других школ, которые отвечают этим требованиям… Это очень сложно. При этом, заметьте, все русские пианисты играют совершенно по-разному!
— Когда-то юный Плетнев сказал: «Я рад, что мое хобби совпадает с профессией». А как у вас?
— Согласен. Лучше нельзя сказать.
— То есть ваше хобби – пианизм?
— Конечно. Мое хобби – пианизм, моя игрушка – рояль. Плетнев за меня уже все сказал, можно ничего не добавлять (смеется). Но я все-таки добавлю, пусть это и прозвучит банально, что, наверно, это счастье, когда человек занимается профессионально любимым делом. Не надо «ходить на работу», а потом отдыхать.
В этом есть и обратная сторона – работа никогда не заканчивается, но «работой» этот процесс и называть нельзя, ведь даже то, что мы условно называем «работой над произведением» – да, это непрерывный процесс и в какой-то степени работа, но очень специфическое занятие. Занятие искусством. На самом деле – твое обычное боевое состояние: ты должен думать об этом постоянно, хотя это приятно. Но ведь, когда думаешь об искусстве, все время находишься в мире прекрасного, из которого не хочется выходить, поэтому работой я это никогда не называю. Работа – это педагогика. Это канцелярская работа, это работа на заводе.
— Заметно, что в последнее время вы навещаете Москву все чаще.
— В Москве я всегда бывал часто. Здесь концертная жизнь очень насыщенная, много залов. Бывало так, что в Москве я мог отыграть пять-шесть концертов в одном сезоне, что для любого другого города, например, Парижа, Лондона или Нью-Йорка – немыслимо. Там, если музыкант играет каждый сезон, это считается регулярно и много.
А потом меня спрашивают: «Почему Вы так редко играете у нас в Москве?». Я отвечаю: «А сколько же вы хотели, чтобы я играл? Больше и не нужно». Те, кто испытывает ко мне интерес, пусть немного подождут. Может, другую программу захотят послушать.
— Вы учились в Гнесинке, которая выпустила в мир трудно поддающееся подсчету количество известных музыкантов. Кого запомнили со школьной скамьи?
— Со мной учились талантливые люди. Костя Лифшиц, Миша Мордвинов, Денис Бурштейн, Саша Кобрин. Заметьте, я только пианистов назвал, а ведь были еще скрипачи, виолончелисты и так далее. Роман Минц, Борис Андрианов. Огромное количество музыкантов. Прекрасное было время, и лучшая школа, я считаю.
Роман Минц: “Объективность это когда говорят: «У нас так Баха не играют»”
— В детстве вы были пай-мальчиком?
— Конечно. Я им и остался. Не думаю, что люди сильно меняются. Мне кажется, тот характер, который формируется в подростковом возрасте, остается на всю жизнь.
— Почему же вы не принимаете участие в «Возвращении» гнесинцев? Неужели не приглашали?
— Да, там я ни разу не играл. Не приглашали. Куда меня приглашают, там я и играю. Иногда играю бесплатно (смеется). Причем я с радостью играю бесплатно!
Более того, открою секрет, который нельзя говорить агентам и менеджерам: все бесплатные концерты проходят лучше всего. Музыканты лучше всего играют бесплатно. Не знаю почему, но так получается – я по себе заметил. Может быть, есть вещи, которые мы сами не можем контролировать, когда чувствуем, что играем только ради искусства – безвозмездно. Когда отдача возникает только в плане человеческих эмоций или общности человеческих душ.
— Да, я тоже заметила. Как-то раз на «Ночном концерте», кстати, в Гнесинке, выступал (безвозмездно) Борис Березовский. И я была поражена, насколько вдохновенно и тонко он отыграл программу. А через пару дней Борис играл ту же программу в Концертном зале Чайковского, и, говорят, выступил неудачно…
— Я вам верю. Бывает такое. Надо мне тоже найти место, где я играю гениально, и играть там все время. Осталось только его найти.
— Вчера на вашем концерте в ЦМШ мне показалось, что вы играли гениально.
— Спасибо. Люблю, когда люди говорят правду.
— Тем более, я видела ваше лицо. В этом новом концертном зале очень выгодный ракурс для фотографа – можно «поймать» в кадр лицо пианиста. Такое редко бывает.
— Вообще это жестоко. Чтобы сконцентрироваться на музыке, нужно совершенно забыть о том, что ты здесь делаешь, поэтому некоторые пианисты во время выступления выглядят некрасиво. Но, если стараться сохранить «хорошее лицо» при плохой игре, будет еще хуже.
Рихтер говорил, что «лицо отражает работу над произведением». Поэтому лучше не смотреть на лицо пианиста.
— Наверно, вы правы. Когда я вспоминаю лицо Михаила Васильевича Плетнева за роялем, мне становится страшновато.
— У него же минимум мимики, правда? Ее почти нет.
— Вообще-то она у него есть. Обычно гримаса боли. Или брови вскидывает.
— Да, есть такое. Но все равно по сравнению с другими пианистами это минимум. Я бы с Микеланджели сравнил его в этом плане. Иногда чуть-чуть бровью поведет…
— Кстати, в январе вы побывали на его рахманиновском концерте в Филармонии-2?
— Нет, к сожалению, не смог. Я сам в этот день играл на Канарских островах. Там в это время проходил замечательный международный фестиваль, очень крупный. Плетнев меня туда звал однажды, а я не смог, потому что у меня не было даты.
С Михаилом Васильевичем я играл всего два раза в жизни. В том числе один раз в Колумбии, как раз в день его шестидесятилетия.
— Да, помню, оркестранты рассказывали, что поначалу страшно было туда ехать.
— И в результате оказалось очень мило и совсем не страшно. Местная полиция взяла все в свои руки, можно было спокойно везде ходить.
https://www.classicalmusicnews.ru/interview/mihail-pletnev-strashnovato-no-interesno/
— А публика как воспринимала русских музыкантов?
— О, великолепно! Потрясающе. Полные залы! Причем, я заметил, в Латинской Америке зрители ходят не так, как в Европе и здесь. Например, здесь для привлечения публики в программу включаются популярные произведения, и только в самом крайнем случае добавляется что-то не очень известное. А там идут на нас просто потому, что мы есть.
Помню, Плетнев жаловался всю дорогу из-за того, что организаторы фестиваля попросили включить в программу много неизвестных произведений русской музыки.
— Ему ли жаловаться? Он сам постоянно их вытаскивает на свет божий!
— А он считает, что там – не надо. Он вообще был скептически настроен, когда туда ехал… А потом сказал: «Публика приятно удивила». Публика действительно нас приятно удивила. Аншлаги были. Толпы ходили на неизвестные им симфонии Бородина, квинтет Метнера, балакиревские симфонии, которые никто не играет.
Это был огромный фестиваль, великолепный. И я с Михаилом Васильевичем играл не Первый концерт Чайковского, а Второй.
— Кстати, Третий вы играете?
— К сожалению, это единственный из его концертов, который я еще не играю. Третий – хороший концерт, он мне очень нравится. Я давно заметил (видимо, во мне что-то такое плетневское есть): мне нравится все, что написал Чайковский. Но я не встречаю такого отношения к нему в музыкантской среде.
Люди более избирательны. Многим Большая соната не нравится. Концертная фантазия не нравится. Третий концерт не нравится. Второй сейчас стали больше играть: дошло, что тоже шедевр. При том, что Петр Ильич Чайковский – наш национальный гений. Но отношение к нему такое – я даже не могу подобрать правильное слово – излишне требовательное, что ли…
— Странно. Мне всегда казалось, что «Евгений Онегин», «Пиковая дама» и Первый фортепианный концерт – это самое популярное из русской музыки во всем мире.
— Еще скрипичный концерт. Он, наверно, самый популярный. И симфонии четвертая-пятая-шестая. Он же три их написал (улыбается). Бетховен написал – третью, пятую, девятую. А Чайковский четвертую, пятую, шестую. Но они – действительно невероятные произведения, шедевры, и тут ничего не сделаешь.
— С удовольствием читаю ваши блестящие заметки на фейсбуке. Вам пора уже книгу писать.
— Так я пишу. На фейсбуке (улыбается).
— Не так давно вы подняли тему, оказавшуюся животрепещущей для многих: «Для кого играет находящийся на сцене артист: для людей, для себя, или для композитора?». Как бы Вы подытожили сейчас итог дискуссии?
— (смеется). Я бы подытожил очень просто. Одно не отменяет второго и третьего. Более того, если что-то из этих трех элементов отсутствует, это уже плохо. Если не играть для композитора – значит, не исполнять его волю. Если не играть для слушателя – значит, в игре исполнителя будет отсутствовать некий «энергетический посыл», и он будет играть словно «себе под нос». Если артист не играет для себя – значит, он игнорирует контакт с самим собой, со своей душой и играет на внешних эффектах. Тоже плохо. Должно быть и одно, и другое, и третье.
Я не понимаю, почему эта тема вызывает такое бурное обсуждение. Тут же все ясно, и говорить особо не о чем. Может быть, Вы со мной не согласны?
— Я-то согласна. Должна быть тройная связка: композитор – исполнитель – публика.
— Если музыкант ограничится одним определением – «я играю только для публики» – на мой взгляд, это прозвучит несколько глуповато и претенциозно. «Только для публики»? Само собой, что ты играешь для зрителей. Это же неоспоримый факт. Ты сидишь в зале, и ты для них играешь. Этого можно в принципе и не говорить, это пустое сотрясание воздуха.
«Играю только для себя» – звучит высокомерно, и именно на это многие обижаются.
— Есть еще «Играю для Бога», помните?
— «Играю для Бога» – если пользоваться таким выражением, значит, нужно внятно объяснить, что оно означает, иначе это прозвучит претенциозно.
— Возвращаясь к январскому рахманиновскому клавирабенду Плетнева в «Филармонии-2», многие тогда заметили, что Михаил Васильевич вышел к публике с таким видом, что ему все до смерти надоели, и он играет только для себя.
— Неужели он так плохо играл?
— Он играл прекрасно!
— Ну, а почему тогда так говорили?
— Не знаю… Выражение «вечной муки на лице». От него шла такая осязаемая волна равнодушия, или даже презрения к публике, что этого нельзя было не заметить.
— Я думаю, нет такого человека, которому был бы совершенно безразличен слушатель. Таких людей не существует, я это еще раз осознал, говоря сейчас с Вами.
— То есть он просто играл в такой образ?
— Абсолютно! Думаю, все очень просто. Для музыканта, который дает концерт на сцене, очень важно, чтобы этот концерт был хорошим. А концерт может быть по-настоящему захватывающим только при наличии публики. Соответственно, музыкант уже не играет для себя. Как Софроницкий говорил, «если в зал зашла уборщица, я играю для нее». То есть он не играет для нее лично, но он играет по-другому… Понимаете? Это то, что мы не можем контролировать, и слава Богу.
Интенсивность высказывания музыканта, когда он играет в присутствии людей, отличается от интенсивности, когда он играет для себя. Как бы он ни старался для себя, и как бы он пренебрежительно ни относился к публике, все равно получается совершенно иначе.
Я даже знаю людей, которые в реальной жизни неприятны, омерзительны, обращаются с другими невежливо, грубо. А перед концертом волнуются, потому что это они играют, это их концерт. Им нужно, чтобы концерт прошел, как они этого хотят. Пусть даже они ни в грош не ставят тех, кто сидит в зале. Это их право.
И тут есть некий диалектический момент. Публика может быть и безразлична, но при этом и не безразлична. Таких выдающихся пианистов, как Михаил Плетнев, вряд ли интересует мнение отдельного человека, которого они не знают, который сидит в кресле в зрительном зале. С другой стороны, им, как пианистам, хочется показать себя достойно перед тем же самым человеком, которого они не знают. Это, что называется, «держать марку».
Что касается тех, которые сказали, что он «ненавидит публику» – если действительно концерт был хорошим, в чем я не сомневаюсь, значит, эти люди неправы. Они были бы правы только в том случае, если бы музыкант вышел и играл неподготовленным. Небрежно, читая на концерте с листа, разбирая пассажи. Тогда можно сказать, что он ненавидит либо публику, либо музыку, которую играет. В другом случае я не вижу никакого повода для того, чтобы так говорить.
— Михаил Васильевич – человек совершенно особенный. Бывало, и не раз, что я оказывалась рядом с его артистической после концерта, и могу сказать, что ему далеко не безразлично мнение публики.
— Я не берусь проникнуть в душу Михаила Васильевича, но мне почему-то кажется, что он больше переживает после каждого концерта скорее из-за самого себя, потому что ему самому хотелось бы быть довольным своей работой. Мне кажется, это ближе к истине.
Ни один выдающийся человек не будет доволен своим концертом, даже если тот имеет большой успех, но при этом сам музыкант недоволен своей игрой. Если он доволен своей игрой, отсутствие успеха, чего, кстати, в современном мире не случается, его никак не подкосит и не разочарует.
Михаил Плетнев: “У Бетховена я бы спросил, как нужно играть его музыку”
— Но сомнения-то все равно одолевают.
— Нет, не думаю. Это же как у Пушкина в стихотворении «Поэт! Не дорожи любовию народной…». Помните «Ты им доволен ли, взыскательный художник?». Каждый человек, который чего-то добьется в своей профессии, является таким «взыскательным художником». Поэтому все крики «Браво» имеют для него какое-то очень второстепенное, даже третьестепенное значение.
— При этом «взыскательный художник» живет в своем мире. А музыканты – в своем, который отличается от мира обычных людей. То, что обычному человеку кажется незначимым, для вас имеет огромное значение.
— Что, например?
— Хотя бы звук.
— Ну, звук – это же моя профессия. Каждый человек, если он любит то, что делает, если для него профессия совпадает с хобби (то, с чего мы начали наш разговор), воспринимает мир через свое дело. Другой вопрос, насколько он этим увлечен. Это от человека зависит, конечно.
— А свет? Обращаете ли вы внимание на световое пространство зала, в котором выступаете? Многие предпочитают темные залы.
— Чтобы не было видно, что зал неполон (смеется). Вот у меня вчера был хоть и небольшой, но полный зал, поэтому наличие света совсем не мешало.
— Как фотограф, часто с этим сталкиваюсь. Например, в Концертном зале им. Чайковского, как правило, чудесный свет, а в Большом зале консерватории, и особенно в Малом, просто ужасный. Делают так, чтобы все пространство было полностью затемнено, бросают пучок света на пианиста, и в итоге получается дикий контраст.
— К свету я отношусь более прагматическим способом. Мне важно, чтобы клавиатура была хорошо освещена, чтобы я имел возможность на нее не смотреть, чтобы мне было комфортно. Хотя я практически не смотрю на клавиатуру. Черное-белое мелькание перед глазами отвлекает от музыки. Это единственное, что меня волнует. А как там в зале?
Мне кажется, немножко можно свет приглушить, чтобы зрители были больше сосредоточены на происходящем на сцене, а не друг на друге. Правда, есть и обратные стороны: темный зал, и вдруг у кого-то включается мобильный телефон… Освещенный экран мобильного в полной темноте – это ужасно. Страшно отвлекает других людей. Если я сижу в зале как слушатель, и кто-то начинает прокручивать ленту, все, я уже ничего не могу слушать. Я только вижу этого идиота.
— Да, есть такое. Это мешает и раздражает.
— О, безумно! Для меня, как слушателя, бетховенская соната тогда звучит уже не так, как ее задумал композитор. В зале должно присутствовать напряжение, электричество. Это штамп, конечно, но должна быть некоторая торжественная и нервная обстановка.
— Почему вы часто играете с закрытыми глазами?
— Не для того, чтобы произвести впечатление. Видимо, это привычка, которая сложилась за долгие годы концертирования. Мне так удобнее вслушиваться.
Я заметил, что каждый человек приобретает свои манеры рано или поздно. Кстати, когда поворачиваешь правое ухо в сторону клавиатуры, создается иллюзия, что становится лучше слышно. Но я стараюсь этого избегать, чтобы не произвести внешнее впечатление и не отвлекать слушателя от музыки. Было бы идеально, чтобы человек, который воспринимает концерт и как слушатель, и как зритель одновременно (а от этого невозможно абстрагироваться), вообще не видел наших индивидуальных приемов, превращающихся в штампы, например, один пианист поворачивает голову, второй носит мини-юбку, третий играет в каком-то длинном пальто…
Можно придумать все, что угодно.
— Тогда мы придем к тому, что проповедовал Рихтер – полной темноте на сцене.
— Не обязательно. Но нужно стремиться к высшей простоте, а как это достигается, не так важно. Может, и не в темноте, но минимум каких-то жестов, не слишком махать руками, не гримасничать и так далее. Мне кажется это довольно важным. Иначе концерт превращается в шоу, что само по себе, может быть, и неплохо, но, если слушатель концентрируется не на том, что исполняется, а на внешних вещах, не связанных с музыкой, становится обидно.
— А я на вашем концерте внимательно следила за руками, которые летали над клавиатурой, как бабочки. И сразу вспомнилось, что говорили современники про Скрябина-пианиста – «порхающие по клавиатуре тонкие пальцы да взлетающие вверх руки».
— Скрябину были свойственны импульсивность, полетность, воздушность, легкость в исполнении. Это очень важные качества для пианиста. Зрители, которые присутствовали на концертах Скрябина, находились в трансе. Многие не понимали, как он это делает, как достигается такая звучность.
— Скрябин вам близок?
-Я его обожаю, конечно! Василий Ильич Сафонов говорил своей ученице, чтобы смотреть не только на его руки, но и на ноги. Секрет, в том числе, мог быть в педализации. Там очень много всего было…
Скрябин волшебник, конечно, волшебник звукоизвлечения, в том числе, как одного из способов создать атмосферу.
— Представляете, если бы еще записи остались, как он играл.
— Они остались, хотя не слишком высокого качества, хотя лично для меня это не важно.
Конечно, возникает какое-то представление, есть записи ре-диез минорного этюда, частично Третьей сонаты, поэмы и так далее. Их не так много, к сожалению, слава Богу, что они все же есть… На Youtube я находил совершенно потрясающие записи.
— Вашему репертуару можно позавидовать, но вы его постоянно расширяете. В каком направлении идет движение сейчас? Какая музыка нынче по сердцу?
— Движение идет периодами. Период увлечения русской музыкой у меня длится довольно долго: я переиграл много вещей Метнера, Рахманинова, Прокофьева. Но этот период, чувствую, заканчивается, и хочется поиграть что-то совершенно противоположное, например, венскую классику: Моцарта, Бетховена. Я много играл их раньше, но потом забросил.
К сожалению, концертная жизнь на западе способствует тому, чтобы русский пианист слишком часто играл русскую музыку. И оркестры, и фестивали часто заказывают концерты Прокофьева или Рахманинова, но гораздо реже концерты Моцарта. А мне очень жаль, потому что концерты Моцарта я люблю ничуть не меньше.
— Еще бы. Они абсолютно гениальны. Их можно слушать в любое время, в любом состоянии.
— И в неограниченном количестве. Поэтому, когда дело дойдет до моих сольных концертов года через два-три, надеюсь, что это будут произведения Моцарта, мне бы очень этого хотелось. А вообще от настроения очень многое зависит.
Есть вещи, без которых я просто не могу жить. Например, «Сказки» Метнера. Я давно хотел их сделать, и я это сделал. Но я не буду их играть всю жизнь – поиграю года полтора, а потом возьмусь за что-нибудь другое.
— А сонаты метнеровские?
-Люблю их абсолютно все, но играю мало. Я играл маленькие сонаты – «Трагическую» и «Сонату-воспоминание». Может быть, когда-нибудь найду время выучить. Пока что ограничиваюсь тем, что слушаю их в исполнении других музыкантов. Смотрю ноты.
Очень многие произведения я люблю именно почитать глазами без инструмента, мне этого бывает достаточно. Я испытываю эгоистический интровертный интерес и удовольствие. Когда я вижу партитуру Метнера, она звучит у меня в голове, не обязательно играть ее при этом. Это любовь такого же рода, как, например, любовь к симфонии Шостаковича, которой я не дирижирую. Или к камерному, или хоровому произведению.
— Симфонии Малера случайно не хочется играть?
— Я играл симфонии Малера, когда был подростком, с друзьями в четыре руки.
— В чьем переложении?
— Разных. Отто Зингера, Бруно Вальтера. Я даже сам что-то делал. Первую часть Шестой симфонии переложил.
Я не преследовал утилитарную цель, просто хотел переложить, чтобы эти ноты, которые я очень любил в партитуре, были записаны для рояля, чтобы еще лучше знать симфонию, еще больше проникнуться ей.
— Малер – это космос.
— Мой любимый композитор, вернее, один из двух-трех самых любимых композиторов. А когда я его слушаю, в тот момент совершенно точно любимый. В случае с Малером это была любовь с первой ноты. Его музыку я впервые услышал, когда мне было лет 14. И теперь уже «малерией» заболел навсегда.
— Связка пианист-дирижер. Каким должен быть идеальный дирижер для пианиста? Некоторые шутят, что «тот, который не считает себя пианистом». Но, как в музыкальном театре, где кипят вечные споры, кто главнее, режиссер или дирижер, все равно кто-то должен вести за собой. Для вас кто главный на сцене?
— Процессом должны руководить оба человека. Они должны быть партнерами.
Если дирижер ведет себя как пианист, но пианист, который идеально аккомпанирует, а у меня были такие случаи, когда рядом со мной находился явно пианист, причем я видел, что он знает абсолютно каждую ноту, и он потрясающе аккомпанировал, – это прекрасно. А если дирижер ведет себя как пианист, который навязывает свои темпы, делает ненужные неуместные замедления, которые ни композитором, ни тобой не предусмотрены, то ничего, кроме раздражения, это не вызывает.
Для меня желательно, чтобы дирижер был гибким. Проявлял гибкость своего мышления, гибкость своей музыкальности. Если дирижер уперт, или зажат, или помешан на какой-то идее, это всегда плохо. Это мешает и солисту, и музыке, и просто будет плохо звучать. Дирижер должен быть аккомпаниатором в первую очередь.
С другой стороны, в некоторых произведениях, таких, как концерты Брамса, где роль оркестра огромна, дирижер обязан быть носителем настоящего формообразующего и диктаторского начала. Быть проводником этой высшей силы, а не просто человеком, который показывает доли. Поэтому должно быть и одно, и другое. И аккомпаниатор, и полноценный партнер. Ведь так называемый «аккомпанемент» – это очень важная часть деятельности дирижера.
— С кем вам комфортнее всего на сцене?
— С теми, которые проявляют такую гибкость. С которыми, с одной стороны, как за каменной стеной, и ты знаешь, что они тебя вовремя «поймают» (это не значит, что меня надо «ловить», так как я стараюсь делать все достаточно логично, и, как мне кажется, довольно ясно), то есть они проявляют творческую инициативу в хорошем плане. Не в плане навязывания мне своей концепции, то есть того, чего я терпеть не могу.
Если человек проявляет гибкость, будь это совершенно неизвестный дирижер или будь это Валерий Гергиев или Владимир Федосеев, не имеет значения, с таким дирижером всегда приятно. Если нет, то стараешься больше с ним дела не иметь. Я вообще благодарен всем, кто со мной выступает на сцене и со всеми стараюсь найти общий язык.
Часто «музыка появляется» во время исполнения. Бывает так, что ты играешь, а музыка словно не появляется. А иногда она появляется. И это уже зависит от того, насколько дирижер восприимчив, насколько он тонок, открыт тем идеям, которые могут возникнуть во время исполнения.
Некоторые реагируют так: «Вчера мы это сделали так, почему сегодня Вы играете по-другому?». Тогда – смерть искусству. А когда ты видишь, что этого нет, все прекрасно. Музыка ведь как птица, ее нельзя зажимать, задушишь. А отпустишь – улетит.
— Вы не думали о том, чтобы стать дирижером?
— В ранней молодости я даже мечтал об этом! Постоянно ходил и спал с партитурами Малера под подушкой. Мне хотелось махать и показывать эти сумасшедшие кульминации оркестру, и в этом не было никакого идеализма, никакого желания управлять другими людьми. Просто показать руками, какая это прекрасная музыка. Потом все же любовь к роялю перевесила.
Я всегда слушал очень много записей великих пианистов – и джазовых в том числе. Именно они помогли мне влюбиться в процесс физического общения с инструментом. Если до этого для меня существовала только музыка, то теперь мне уже нравился и сам процесс игры на рояле.
— То есть все началось с джаза?
— Нет, просто я люблю его слушать. Меня увлекает свобода, с которой можно и нужно музицировать в джазе. Градус непредсказуемости в джазовой импровизации гораздо выше, чем в исполнении «классического» произведения. Музыкант, исполняя джазовую музыку, является в большей степени творцом, причем он сочиняет музыку в момент исполнения.
— Дирижером можно стать и в зрелые годы.
— Если есть желание. У меня это желание уже не появится, могу это точно сказать. Я не люблю обязательства, не люблю ходить на работу, не слишком люблю общаться с людьми. И я еще не сделал всего, чего хотел достигнуть в самом себе, не говоря уже о невыученном репертуаре, который хотелось бы выучить. Да и просто хотелось бы научиться играть на рояле получше, а это процесс, который занимает всю жизнь.
— Сколько программ в год вы готовите?
— Стараюсь не играть больше двух сольных программ в год. С возрастом стараюсь ограничивать себя – лучше меньше, да лучше. У меня был сумасшедший период, когда я играл слишком много. Неправдоподобно много. И перед собственными концертами меня посещало чувство тревоги и недовольства собой, в том плане, что, набрав такое количество работы, невозможно по-настоящему довести до ума то, за что взялся. Уж не говоря о том, чтобы достичь какого-то, если не совершенства, то высокого уровня, о котором я мог бы мечтать.
Надеюсь, в будущем сложится немного иная ситуация.
Масла в огонь подливают некоторые дирижеры, наподобие Валерия Абисаловича Гергиева, которые часто заказывают редко исполняемые концерты с оркестрами, поэтому у меня остается меньше времени для работы над своими сольными программами (улыбается).
Благодаря Валерию Абисаловичу я переиграл много вещей, таких, как фортепианный концерт и Каприччио Стравинского, Четвертый концерт Прокофьева, Первый концерт Щедрина. Я назвал редко исполняемые концерты, но это не значит, что мы с ним не играли другие – само собой, по всему миру мы играли такие хиты, как Второй и Третий концерты Рахманинова. Просто эти вещи находятся вне стандартного репертуара, и подготовка к ним «съедает» много времени.
Из-за них я не могу позволить себе роскошь с утра до вечера учить какую-нибудь часть, к примеру, сонаты Шопена, потому что мне постоянно нужно разучивать что-то новое.
Позаниматься вещью один раз в день и затем на следующий – недостаточно. Я считаю, что к одной и той же вещи нужно вернуться в тот же день, и не один раз. Тогда произведение начинает жить по-другому, я это чувствую.
Можно довольно быстро выучить почти любое количество нот, но к искусству этот процесс не имеет отношения. Я очень люблю цитировать Метнера, который говорил, что «нельзя писать пейзаж, глядя на природу из окна курьерского поезда». Произведению нужно дать время.
— Мы заговорили про Валерия Абисаловича, и, наверно, вы догадываетесь, какой вопрос я задам сейчас.
— Зачем я это делаю?
— Нет. Про марафоны. Каково это – играть пять концертов Бетховена в один вечер?
— С технической точки зрения это несложно. Все эти произведения играются практически с детского возраста. Другой вопрос, насколько это нужно слушателю? Полный зал показал, что слушателю, видимо, это нужно.
Меня часто упрекают: не думаете о публике, слишком много музыки в один вечер. А мне кажется, все очень просто: если люди пришли в зал, значит, им это нужно. Если бы им это было не нужно, они бы не пришли. И не о чем больше говорить.
Марафоны могут быть хороши, только когда проводишь их изредка. Вообще, во всем нужно знать меру: слишком мало концертов – нехорошо, слишком много концертов – тоже нехорошо, слишком много новых программ – плохо, много концертов в одной программе – тоже плохо. Поэтому, если знаешь меру, почему бы нет?
Марафоны, я считаю, это особый вид концертного выступления. Знаю, что по сравнению с другими пианистами я делал их довольно много, но все равно для меня это выход из рутины. Причем даже не каждый год я играю марафон.
— Прокофьева будете повторять?
— Не знаю. Может быть – да, может быть – нет. Стоит только сыграть марафон, и сразу начинается дискуссия – зачем? В последний раз я играл пять концертов уже за два вечера.
— Четвертый концерт Прокофьева, конечно, тяжело играть в формате марафона. Помню, Вадим Холоденко рассказывал, как он играл в Америке в одной программе Четвертый и Первый, и после того, как отыграл Четвертый, заметил, что у него немеет правая рука.
— У меня тоже. И я не могу понять этого. Она же лежит совершенно свободно! Удивительно. Это должен объяснить, наверно, какой-нибудь доктор нейропсихологии.
— С леворучным концертом Равеля у вас нет такого?
— Не знаю, я его не играл. Причем происходит все очень быстро – не обязательно для этого целый концерт играть. Чуть-чуть рука полежит, и все, немеет. Феномен какой-то.
Но это неприятно, потому что после Четвертого концерта Прокофьева я много играл на бис (Валерий Абисалович никогда не отпускает пианиста без бисов). И приходилось играть рукой, которая уже напоминала ногу в смысле подвижности. Я выбирал что-то более аккордовое, например, финал Седьмой сонаты Прокофьева, где, чтобы хорошо исполнить это произведение, не нужно обладать большой техникой. Но иногда, чтобы самого себя проверить, исполнял что-то более виртуозное. Таким образом я свои нервы успокаивал (смеется).
— Жестоко, конечно.
— Жизнь вообще жестокая штука. Хорошо, что у Прокофьева всего пять концертов. Представляете, что бы тогда люди сказали, если бы их было девять?
— Выступление запланировано, программа составлена. С чего обычно начинаете работу над новыми произведениями?
— Все просто. Берешь ноты и постепенно разучиваешь. Если произведение технически не сложное, играешь его целиком сразу, максимально приближаясь к тому, что уже можно назвать «исполнением». Если произведение технически очень сложное, тогда сначала приходится отдельно разбирать пассажи, подбирать аппликатуру. Много зависит, конечно, от самого произведения.
Конечно, невозможно сравнить работу над сонатой Моцарта и работу над сонатой Рахманинова, которая несравненно более сложна именно в плане музыкального текста. Сам предварительный этап разучивания нотного текста в более поздней музыке занимает большее количество времени, он более сложный. В Моцарте я могу практически сразу начать добиваться звучания, которое соответствует тому, как я это слышу внутри.
С другой стороны, это кажется более простым только на первый взгляд. Первый этап освоения текста, безусловно, занимает много времени, но, по сути, это чисто интеллектуальный процесс, так называемая «душа» участвует в нем лишь в малой степени. Произведения бывают разные: некоторые из них, даже сложнейшие, можно выучить и играть более-менее стабильно всегда. А в Шопене или Моцарте никаких гарантий нет. Бывает даже так, что в какой-то день Соната Шопена на сцене может просто «не пойти»…
— И что тогда?
— А ничего тогда. Мы делаем каждый раз свою работу так, как можем, стараясь выдать свой максимум, а там – как Бог даст. Я не вижу никакого выхода. Надо реализовать все силы своей души, психики и играть максимально хорошо. А ведь, чем более гениально произведение, тем сложнее его исполнить адекватно.
— Бывает так, что вы уже начали работу над произведением, а оно все-таки не дается, и вы его откладываете? До лучших времен?
— Если я его откладываю, то не от того, что оно не получается, а в силу жизненных обстоятельств. Например, я должен заниматься чем-то другим в связи с моим концертным расписанием. Не было такого, чтобы я сложил руки, если что-то не получилось. Трудности нужно преодолевать, это часть профессии, часть нашей работы. Я должен думать, как и что я должен сделать. Помните, Лист говорил, что, «если мы встречаем трудность, мы останавливаемся и анализируем ее».
— Вы сами составляете свои программы? Или все-таки концертные менеджеры заставляют что-то включать в них?
— Нет, концертные менеджеры не способны заставить меня это сделать. Много разговоров идет о «тисках концертного менеджмента», но невозможно человека заставить что-то сделать против его воли. Они, конечно, эксплуатируют, но музыканты рады стараться…
Те, которых «эксплуатируют», зарабатывают на самом деле огромные деньги. А те, которых не эксплуатируют, хотели бы, чтобы их эксплуатировали. Есть, например, гениальный пианист Аркадий Володось. Он играет концертов 35-40 в год. Максимум. Может, даже меньше.
— Немного.
— Да, не двести, и никто не может его заставить. Поэтому я не верю в эти сказки. Меня тоже никто не заставляет. Мне могут предложить исполнить какое-то произведение, и если оно захватило меня, оно мне нравится и это то, чего мне хочется в данный момент, я с радостью соглашусь. Или не соглашусь, если мне неинтересно.
То же самое касается участия в фестивалях. Я стараюсь принимать много предложений, потому что я люблю играть. Потому что это профессия, которая совпадает с хобби (улыбается). Потому что это не работа, а большое счастье. А заставить никто никого не может.
— Признайтесь, на Западе и у нас, в России, одни и те же программы играете?
— В основном стараюсь играть одно и то же. В каких-то исключительных случаях могу подкорректировать программу. Например, уже сейчас понимаю, что есть места, где, допустим, моя программа с 12-тью «Сказками» Метнера вызовет меньший интерес. В залах Германии публике это будет просто неинтересно.
— Ну что вы! Мне кажется, в залах Германии как раз-таки Николая Карловича должны любить?
— Это только так кажется. В Германии, Франции к его музыке никогда не было большого интереса. Скорее, в Англии его любят. Даже и у нас Метнер – это композитор, которого любит определенное количество людей, но широкой известностью он не пользуется. Именно поэтому я могу откорректировать свою программу и сыграть, например, вместо Метнера – Рахманинова. А могу настоять на «Сказках» Метнера, если это совпадет с моим желанием, потому что мне этого хочется.
Но в целом, поскольку я не разделяю публику на российскую, западную, латиноамериканскую, австралийскую, Бог знает еще какую, я стараюсь играть одно и то же – то, что мне нравится. Это очень важный момент. Это не только для того, чтобы ублажить себя и сыграть то, что мне по душе (хотя, это тоже очень важно, почему бы нет).
Дело в том, что я убежден: музыкант, который играет то, что ему близко, он и сыграет лучше. Когда он делает что-то против своей воли, через силу, «против шерсти», назовите это как угодно, и не испытывает родства с исполняемым материалом, то результат уже не такой вдохновляющий. Поэтому было бы хорошо, если бы все музыканты играли то, что им близко.
Вообще, будь моя воля, я бы весь мир немножко подкорректировал (смеется). Я бы никому ничего не навязывал, пусть бы все играли то, что хотели сами. Даже если бы на них ходили меньше, то, может, это к лучшему.
Постепенно слушатели привыкли бы слушать то, что им преподносит артист, и немножко подтянулись. Когда музыканты идут хотя бы в небольшой степени на поводу у менеджмента, это уже есть легкое проявление коррупции и некоторой гнили. А это неправильно. Я считаю, что нужна полная бескомпромиссность.
— Тогда программы в наших залах звучали бы более разнообразно.
— Да, и это было бы здорово. В том, что происходит, думаю, Вы со мной согласитесь, есть некоторый порочный круг, из которого трудно выбраться: публика любит слушать то, что она знает, а знает она то, что привыкла все время слушать. И тут каждый может найти свое решение.
Как мне казалось, когда-то я его нашел. Я предлагал организаторам концертные программы из достаточно популярных произведений, в которых одно произведение было бы практически неизвестно, как, например, Вторая соната Николая Капустина. Ее толком никто не знал, а другие произведения в этой программе были такие шедевры, как сюита «Щелкунчик» Чайковского в переложении Плетнева, экспромты Шуберта и Восьмая соната Бетховена. Я играл Шуберта и Бетховена в первом отделении, Чайковского-Плетнева – во втором, и в самом конце программы был Капустин.
Мне казалось, что люди должны все равно прийти (и я убеждал в этом агентов, импресарио, организаторов) на концерт. А меня спрашивали: «Кто такой Капустин, и почему именно он?». Я отвечал: «Какая вам разница? Вы меня знаете не первый год, и поверьте, что вы не будете разочарованы. А для продажи билетов есть «Щелкунчик», Патетическая соната и экспромты Шуберта».
И все равно они относились к такой программе, ничего не имея против Капустина и не зная его, с некоторой настороженностью. Они боялись за свою кассу, им-то надо было, чтобы билеты хорошо продавались. Мне тогда казалось, что это способ изменить ситуацию. На самом деле, даже такой способ требует уверенности в себе и напора со стороны артиста, чтобы убеждать в этом людей.
— Вы как раз можете себе это позволить. А вот, скажем, молодые пианисты, еще не наработавшие себе имя, находящиеся в стадии освоения концертного олимпа, не могут. И играют по кругу Первый концерт Чайковского и Второй Рахманинова.
— Но там, где в игру входит оркестр, редко что-то зависит от нас. Единицы людей могут предлагать (или навязывать) оркестрам произведения, которые им хочется играть. Обычно для фестивалей или своих абонементов оркестры сами заказывают концерты. Очень часто это Второй концерт или Рапсодия на тему Паганини Рахманинова. Хотя бывает и так, что, наоборот, говорят: «Хватит играть что-то популярное, сыграйте Каприччио Стравинского». Такое тоже бывает.
И только в редких случаях слышишь: «Играйте с нашим оркестром что угодно!». Такое случается, но не так часто, как хотелось бы. И, кстати, в таких случаях я тоже часто называл Второй концерт Рахманинова, потому что ничего на свете лучше него нет.
Я бы на месте организаторов, правда, не боялся плохих продаж. Очень часто бывает, что самая популярная музыка – она и самая гениальная. Те же сонаты Шопена, сонаты Бетховена. Но надо все-таки находить какой-то баланс и программы делать более разнообразными. Публика от этого только выиграет.
— Вы упомянули Николая Капустина. Это правда, что свою 19-ю сонату он посвятил вам? Кстати, сколько их у него?
— Посвятил. На сегодняшний момент их у него 20.
— Но они же совсем не звучат.
— Они звучат. Понимаете, проблема в том, что так называемые «звезды», исполнители первого эшелона, включают в свои программы произведения Николая Капустина довольно редко. В этом проблема.
Раньше это делали Николай Петров, Николай Луганский, Вадим Руденко. Недавно фортепианный квинтет Капустина играл Кристиан Циммерман. Я специально сейчас называю исполнителей самых известных, чтобы подтвердить своими словами то, что я имел в виду.
«Музыкант – академист» с джазовыми корнями: 80 лет композитору и пианисту Николаю Капустину
— Плетнев разве не играл Капустина?
— Нет, не играл. И я думаю, что из современной фортепианной музыки Михаил Плетнев играл, поправьте, если я ошибаюсь, только Р. Щедрина.
— Поправлю. Играл еще в 1993 году «Танго» А. Шнитке в трио с Алексеем Бруни и Юрием Башметом.
— Но Николая Капустина – нет. А всякому композитору нужен исполнитель. Иначе он пишет в стол, или для будущего. Будущее, уверен, расставит все на свои места, но, чтобы это произошло, музыка должна звучать.
Пару сезонов я играл сонату и этюды. Сейчас у меня несколько другие интересы, я играю другие произведения. Может, когда-нибудь еще вернусь к Капустину. Я не знаю, не могу загадывать.
— Вы с ним лично знакомы?
— Да. Он живет в Москве.
— Вообще удивительно. Живой классик. А их не так много осталось (я бы даже сказала, два – Щедрин и Капустин). И про него никто ничего не говорит. Даже его 80-летие прошло как-то тихо.
— Мы все в этом виноваты. Это зависит от исполнителей, от организаторов концертов.
— Юбилей Щедрина – 85-летие – прошел громко. Вся страна отмечала.
— Но уровень их известности несопоставим. Хотя, с другой стороны, за известностью Щедрина и его исполняемостью стоят конкретные люди – Михаил Плетнев, Валерий Гергиев. Поэтому каждый композитор должен найти своего исполнителя.
Музыка должна найти своего исполнителя. Допустим, Алексея Курбатова много играет Вадим Холоденко, или Александра Вустина исполняет Госоркестр им. Светланова с Владимиром Юровским.
— Вы бы не хотели на себя эту миссию взять?
— Понимаете, роль миссионера, как Вам сказать …
— Чужда Вам?
— Не то, чтобы чужда. Во-первых, это высокое слово. Это не слишком свойственно моему характеру, я человек настроения. Чтобы нести на себе миссию, нужно это делать годами. Проводить ее в жизнь. А если у меня изменится настроение, и я буду хотеть играть только Моцарта?
Да, я вижу в этом огромную привилегию и счастье свободного художника, который не связан обязательствами, а я должен своим концертным организаторам сообщить свои программы за два, иногда и за три года вперед. Меня это немного напрягает. Это – как сказать, в кого я влюблюсь через четыре года. Невозможно предугадать, а планы нужно объявить сразу. Причем официально объявить, как о помолвке.
Это очень сложно, поскольку без влюбленности в произведение можно добиться хорошего профессионального результата, но никак не уровня искусства. Почему Плетнев так играет Чайковского? Потому что он ему близок, потому что он влюблен в каждую его ноту…
— Да он и Рахманинова прекрасно играет, и Шумана, и Шопена…
— Но всю жизнь он декларирует свою любовь к Чайковскому, к которому он наиболее близок. И это абсолютно явно слышно в его исполнении, которое органично, естественно и прекрасно во всех отношениях. Когда слушаешь его Чайковского, вообще не думаешь об исполнении, а только о самой музыке. Для меня это и есть настоящее счастье.
— А у вас есть свой «Чайковский»?
— Мне трудно сказать, возможно, это Метнер… И Бетховен. В любом случае, душа лежит к ним, все их произведения мне близки, а как они у меня получаются – об этом судить не берусь.
— Да, Николай Карлович – такой композитор, который был еще и человеком правильным. Ничего плохого про него не скажешь.
— Сказать плохое всегда можно про любого, было бы желание. Он был практически святой, конечно. Но повторяю, если есть желание критиковать человека, всегда можно вспомнить алкоголизм Мусоргского или Глазунова. Хотя это никаким образом не относится к человеческим качествам.
Николай Метнер: “Для творческой работы необходимо уметь останавливать жизнь…”
— Если это правда, то, что Глазунов сделал с Первой симфонией Рахманинова, нет ему прощения.
— Скорее всего правда, что он плохо дирижировал. В этом факте я не вижу ничего выдающегося и ничего недостоверного. Огромное количество людей в истории, известных причем – дирижеров, пианистов, скрипачей, – выходили на сцену в жутко пьяном виде.
Один пианист говорил, что самое сложное в таком состоянии – дойти до рояля, так что в самом факте, что Глазунов дирижировал, будучи пьяным, ничего неправдоподобного нет. В любом случае, даже если абстрагироваться от факта алкогольной интоксикации (была она или нет), дирижировал он плохо.
Но Сергей Васильевич и тут проявил невероятное благородство натуры: я не помню, чтобы он где-то в большом количестве критиковал Глазунова. Он ушел в депрессию и после этого усомнился в себе как в композиторе. Он не отнес провал симфонии за счет плохого исполнения. Видимо, ему показалось, что музыка недостаточно хороша. В том числе.
Все композиторы требовательны к себе в высшей степени, особенно великие. Ведь, кроме всего прочего, какую цель они перед собой ставили? Написать музыку так, чтобы она воздействовала в любом исполнении. А не только, чтобы в самом невероятном, потрясающем, гениальном исполнении мы поняли, что это – шедевр.
По-моему, если не ошибаюсь, в письме Шостакович говорил, что да, не очень хорошо было исполнено, и из-за этого музыка показалась не очень хорошей, но этого не происходит с Бахом, что, как бы его ни играли, Бах всегда звучит гениально. И сделал такое резюме: «Значит, нужно научиться писать так, как Бах». Видите, он не только гений, он и невероятного уровня профессионал. Такие у него были высочайшие требования к себе.
Я считаю, что каждый пианист, и кто угодно, должен к себе так же подойти. Включаешь запись Рахманинова, и с первой минуты гениальность исполнения очевидна. Нет необходимости слушать десять пластинок Сергея Васильевича, чтобы убедиться в его величии, как исполнителя. Поэтому надо стремиться достичь такого уровня, как Рахманинов. Конечно, это не так просто, но стремиться-то надо. По крайней мере, я от себя стараюсь этого добиться.
— Для этого все равно нужны исходные природные данные.
— Безусловно. Только данные есть у многих людей, а воспользоваться ими умеют далеко не все.
— То есть нужно стечение обстоятельств, сплетение многих деталей.
— Стечение обстоятельств и сплетение деталей скорее позволяют нам достигать успеха внешнего, делать карьеру, как сейчас это называют. А как реализовывать свои данные, зависит только от тебя самого. От силы воли, способности работать, учиться на своих ошибках.
Если говорить о музыканте, то от умения внимательно себя слушать, и не только себя. Слушать своих коллег, постоянно расти. Понять, что твое ученичество не заканчивается после получения диплома, а только начинается. Да, я говорю банальные вещи, но это же так естественно, по-моему.
— Возвращаясь к любимым композиторам. Недавно переслушала запись с Вами, прелюдии Шопена опус 28, мне показалось, что Шопен Вам очень близок. Ваше исполнение задело за живое. Признаюсь, раз пять подряд слушала и не могла оторваться.
— Что касается Шопена, да, конечно, это безусловно любимый композитор.
— В своем роде фетиш пианистов, разве нет?
— Многих. Их можно понять (смеется). Как человеку в таком небольшом количестве нот удалось выразить тончайшие движения человеческой души? Это такая загадка и такое чудо, что не хотеть к этому прикасаться постоянно – просто неестественно.
Я не могу понять людей, которые не хотят играть Шопена, которые не влюблены в него, которые не испытывают невероятного счастья, играя его, работая над ним. Для меня это совершенно естественное состояние. Он мне близок, безусловно. Но моя задача такова, чтобы еще и я стал ему близок.
— Сложная задача, ведь Шопен – трудный композитор. Я бы даже сказала, коварный.
— Конечно. Шаг вправо, шаг влево – и это уже не Шопен. Но, на самом деле, шаг вправо, или шаг влево – это проблема вкуса. То, о чем мы раньше говорили, чтобы избегать преувеличения. Любой вкус, на мой взгляд, – это отсутствие преувеличения. В Шопене это ясно. Слишком много рубато – плохо. Нет рубато – плохо.
— Много педали – плохо. Сухо – тоже плохо…
— Да. Поэтому нужно внимательно себя слушать, знать текст, знать традицию исполнения, создавать на основе этой традиции свое исполнение. И не копировать ни в коем случае! Не копировать и не утрировать того, что делали великие шопенисты, а их много. Есть потрясающие примеры: Корто, Горовиц. Колоссальные личности. Играть в точности, как играли они – не получится, и стремиться нужно совсем не к этому.
— Кстати, в Польше этой осенью будет проходить новый шопеновский конкурс (в честь 100 летия обретения Польшей независимости) на исторических инструментах времен Шопена, причем в первом и втором туре участники в сольных концертах играют произведения Баха и полонезы польских композиторов первой половины XIX века, а в третьем – концерты Шопена в сопровождении исторического «Оркестра XVIII века».
— Если будут играть хорошо, почему бы нет. Мы же знаем примеры барочных ансамблей, которые играют Бетховена на полтона ниже. Наверно, это хорошо.
Я не люблю людей, которые, не познакомившись толком с каким-то явлением или человеком, заранее начинают высказывать скептицизм. Может быть, все будет здорово.
— Вы пробовали играть на старинном рояле?
— Если честно, я не испытываю большой любви к старинным инструментам. Клавиатура короче, звук суше, и он не настолько яркий… На мой взгляд, современный концертный рояль – лучше.
Мне интересно сыграть на инструменте, который, может быть, не идеален в целом, зато на нем можно найти особые краски. Я думаю, то, что мы хотим сказать за инструментом, должно идти из нашей души, от нашего желания выразить что-то, тогда и инструмент ответит. Причем ответит так, как ты сам этого не ожидал. И ты можешь какие-то сюрпризы преподнести самому себе, а заодно и публике.
Поэтому я прекрасно понимаю тех, кто интересуется старинными инструментами. Это интересно, здорово, и имеет право на существование. Но у меня такого интереса нет.
— Я сейчас вспомнила это ощущение, которое иногда возникает во время концерта, что пианист и рояль – это одно целое. Одно мистическое существо.
— Думаю, каждый бы хотел, чтобы так было. В случае с великими пианистами так и происходит. Я Вам больше скажу. Если посмотрите на них во время игры, то заметите, насколько органично они смотрятся за инструментом. При этом они могут сидеть за роялем совершенно по-своему, иметь индивидуальные манеры, но насколько это талантливо даже внешне!
А есть пианисты, которых рояль к себе словно не подпускает, и они смотрятся за ним нелепо. Лично для себя я сразу понимаю, что этого человека можно дальше даже не слушать.
— Сейчас я задам вопрос, и вы будете смеяться.
— Давайте. Это я люблю.
— «Играйте по нотам, господа!» – помните? Из «Репетиции оркестра» Феллини. А вы всегда играете по нотам, или позволяете себе импровизировать во время концерта?
— Обожаю этот фильм. Гениальный. Вы имеете в виду отступления от авторского текста?
— Да.
— Скорее, нет. Стараюсь себя контролировать на сцене. Хотя иногда возникает непреодолимое желание. Но стараюсь не делать этого, потому что все, что ведет к штампу, есть плохо. С другой стороны, если штамп является в этот момент той огромной душевной необходимостью, которая граничит с жизненной важностью, тогда – иногда! – можно. Главное, опять возвратиться к нашей формуле «все хорошо в меру».
Композитор уже написал то, что хотел написать. У нас есть огромное количество других способов работы с авторским текстом, не изменяя его. Раскрашивать совершенно разными звуковыми красками, и так далее. Но если хочется изменить иногда – ну, тогда только в крайнем случае. И, более того, скажу по секрету, потом приходится об этом жалеть. Когда слушаешь запись, понимаешь, что мог бы без этого обойтись. И это является как раз уроком на будущее.
Но, опять же, я не вижу в этом ничего эстетически криминального. Просто это такая вещь, без которой действительно можно обойтись. Развивая свой вкус, мы всегда балансируем на этой линии, где можно, но не обязательно. Если ты можешь, это не значит, что ты должен. Таких примеров можно привести массу. Поэтому, конечно, я стараюсь не отходить от текста.
И давайте не забывать о том, что авторский текст представляет собой набор неправдоподобно огромного количества деталей, информации. Ручаться за то, что ты все выполнил на концерте, невозможно. Если я возьму на себя смелость и гордость заявить, как, например, Рихтер, что «Я играю только то, что написано в нотах», это скажет о том, что я все-таки сделал то, что «написано в нотах». А на самом деле каждый из нас, даже лучший, может лишь приблизиться к тому, что написано в нотах. По-своему, так, как он это понимает, в соответствии со своим стилем, своим вкусом, мастерством.
Да, можно к этому приблизиться. Процесс этого движения – бесконечен. И нет ни одного исполнения, про которое можно сказать – оно именно таково, каким его написал композитор. Более того, мы не знаем, что именно хотел сказать композитор. Авторский текст – это набор символов, который мы прочитываем в соответствии с традицией исполнения. Была ли эта традиция задана другими исполнителями, или самим тобой – это уже дело второстепенное.
Мы прочитываем текст так, как мы можем, так, как нам позволяют талант и кругозор. Да, я могу ответить, что я действительно не делаю этого, да, я стараюсь «играть по нотам», как те господа (улыбается). А насколько это получается, зависит от того, насколько я подготовлен, насколько удачным был концерт и так далее. Думаю, стремясь максимально точно играть авторский текст, все же не нужно быть абсолютно помешанным на нем.
Может быть, это прозвучит немножко вызывающе, но не стоит создавать себе кумира из этого. Каждый исполнитель должен понимать, что, безусловно, «соблюдать букву» – это жизненно важно. Но есть нечто более высокое. Это дух. Для меня дух всегда выше буквы. И, даже если все буквы выполнены безусловно точно, это не гарантирует того, что дух появится. Можно сделать все, что написано, но музыки все равно не будет.
— Вдохнуть жизнь надо.
— Да. А это зависит от твоего душевного усилия. От того, насколько ты пытался превзойти самого себя в этом исполнении. Даже ушел от себя в каком-то плане. Это трудно выразить словами. Но в наиболее счастливых моментах во время исполнения (я уверен, что многие музыканты вспомнят эти моменты и сразу же со мной согласятся) произведение словно ведет тебя. Оно подсказывает тебе, как нужно сыграть дальше.
Иногда оно подсказывает тебе те моменты, о которых ты сам не знал. Невозможно рассказать, как именно и где это происходит, да это и не имеет значения. Просто в этот момент ты ясно осознаешь, почему так надо – произведение само этого хочет. Но это бывает не на каждом концерте. Наверно, это и есть то, что обыватели и некоторые музыканты называют «вдохновением». Когда полный контроль над произведением сочетается с полной ясностью.
— Есть в этом какая-то мистика. Ты настолько связался с этим произведением, что оно в тебя проникло, вросло в тебя, и дальше управляет тобой…
— Безусловно. Но этого состояния невозможно достичь без того, чтобы не проделать огромной предварительной работы, то есть хорошо потрудиться. И в момент исполнения (мы как раз возвращаемся к началу нашего разговора, для кого мы играем) без присутствия публики в зале это невозможно. Ты должен донести это людям в режиме реального времени. И невозможно остановиться, зная, что ты не имеешь права на ошибку. Благодаря этому достигается ощущение особенной остроты. Ты особенно остро чувствуешь все происходящее и в музыке, и в зале, и в самом себе.
— И достоверности.
— Да, и достоверности тоже. Мне это кажется парадоксальностью: когда ты не имеешь права на ошибку, тогда ты, может быть, имеешь на нее право. И какая-то конкретная маленькая деталь не имеет основополагающего значения. Ну, допустим, сделать где-то форте вместо меццо-форте. Почему бы нет, если в этот момент это место требовало особой интенсивности? Ничего страшного. Композитор бы только одобрил более вдохновенное исполнение, чем более точное, но безжизненное, я в этом уверен. Ограничиться точностью – это не искусство. Это часть профессионализма.
— Ремесленничества.
— Да, ремесленничество необходимо, это часть нашей работы. Но это не все. А, возвращаясь к Феллини, считаю, что он был абсолютно прав, вкладывая в уста дирижера призыв играть по нотам. Потому что, как я уже сказал, если мы не соблюдаем букву, то и дух не появится. То есть одно не без другого.
Если ты играешь отсебятину, то музыка Шумана не зазвучит. Это не будет Шуман. Это будешь ты, но плохой вариант тебя. Если ты играешь Шумана гениально, то ты играешь и себя тоже. Но – лучшую версию себя. Ведь музыкант в любом случае играет себя, как бы он ни играл. Поэтому лучше быть на стороне Шумана. Не проиграешь, только выиграешь (улыбается).
Вообще, с возрастом я замечаю, что есть особый, ни с чем не сравнимый кайф следовать именно указаниям композитора. Ты словно под его охраной. Это такая броня, которая тебя защищает. Но, опять же повторю, это нужно делать не формально.
— У вас бывает страх перед концертом?
— Нет, страха у меня не бывает. Боязни тоже нет. Бывает некоторая тревога, которая может вызываться опасением того, что я сыграю то или иное произведение не так, как мог бы.
Не хотелось бы, например, представить людям «Сказки» Метнера не так, как они этого достойны. Не так, как уже начало получаться на других концертах или дома. Вот по этому поводу испытываешь тревогу. А другого рода страха я не испытываю. В этом нет никакого смысла.
— Вы вчера вышли на сцену и сразу стали играть. Без промедления. Спонтанно. А иные пианисты начинают усаживаться, держат паузу…
— Зависит от характера произведения. Помните знаменитое рихтеровское «досчитай до 30 перед сонатой Листа»? Потому что соната Листа начинается с тишины, мистически. А си-бемоль минорная сказка Метнера, с которой начался вчерашний концерт, композитором написана «в полный голос» – a piena voce, как ветер врывается в распахнутое окно. Как внезапно прорвавшееся наружу чувство.
Мне кажется, если долго ждать, только испортишь впечатление. Здесь нужно быть чутким к тому, что происходит в музыке. И помнить о формуле «все хорошо в меру». Если слишком долго ждать – плохо. Если, не успев сесть, начать, тоже плохо. Нужно достичь какой-то естественности, нам, самим исполнителям, чтобы не мешать музыке раскрыться и звучать. Та же «Крейслериана» начинается абсолютно сразу. Многие произведения начинаются так, словно бы у них и не было начала.
— А «Ночные пьесы» Шумана вы не играли?
— Нет, я их очень люблю, но не играл. Вообще, фортепианный репертуар – он таков, что, сколько бы у тебя не было произведений в репертуаре, большую часть ты не играл. И с этим приходится смириться.
— Зато какое огромное поле для деятельности.
— Огромное, да. Жизни бы не хватило. Всегда есть, чем заняться. Но для этого надо любить ноты.
— Львиная доля работы происходит на репетициях. А если их нет? К примеру, прилетаете на один день в Токио, чтобы выступить с оркестром, который видите в первый раз в жизни, а дирижера – второй или третий, времени на репетиции нет. Но это не отменяет качества выступления. Что для вас является спасением в данной ситуации?
— Просто играю. Все знают свое дело, все играют профессионально. Но такое случается не часто, только с определенными дирижерами. В этих случаях играется довольно стандартный репертуар, вроде Первого концерта Чайковского, который уже у всех в крови. Даже оркестранты его знают хорошо, не говоря о солисте и дирижере (смеется).
Конечно, лучше все-таки поработать над произведением. Но жизнь вносит свои коррективы, всякое бывает. Опять же, мы стараемся не делать из этого системы. Это, скорее, исключение, а не правило.
Помню, как я играл сольный концерт во Франкфурте, а на следующий день концерт Чайковского на Тенерифе. У меня была возможность успеть благодаря прямому самолету, но не настолько, чтобы порепетировать, а просто успеть сыграть. До этого я не играл ни одной ноты на этом рояле. Я даже не знал, как рояль звучит.
Но опять же, это исключение, и я совершенно этим не бравирую и не хвастаюсь, потому что это не то, к чему пианист должен стремиться. Ты должен стремиться к хорошему исполнению, а факт хорошего исполнения всегда непредсказуемый. Он может появиться после большой репетиции, а может не появиться. А может появиться даже в таких жутких обстоятельствах. Тем более, по моим воспоминаниям, тот концерт плохим не был.
— Когда начинаешь концерт на рояле, который до этого даже не пробовал, это, конечно, экстремально.
— Да, это экстремально, но ничего страшного – ты моментально узнаешь рояль во время игры.
— Для этого нужно обладать огромным опытом и смелостью.
— Человек, который сыграл в своей жизни сотни концертов, обладает опытом. Человек, который соглашается на такую авантюру, обладает определенной смелостью. Соответственно, у меня есть и опыт, и смелость. Если их нет, просто не сыграешь. Не выживешь.
— Современная жизнь и есть борьба за выживание.
— Мы с вами, опять же, говорили об этом – о «тисках менеджмента». Никто ведь и не заставляет. Всегда можно отказаться.
— А потом жалеть, что не сыграл.
— Будешь или не будешь жалеть, зависит от человека. Есть люди, которые склонны жалеть о содеянном, или о не содеянном. Я скорей не склонен. Нет смысла сожалеть о том, что невозможно изменить.
— Чем еще увлекаетесь, кроме своего «хобби» – пианизма? Что любите?
— Я люблю путешествовать. Та сторона музыкальной жизни, которая связана с передвижением, мне очень близка. Люблю все, что связано с географией: я люблю карты, я люблю самолеты, я люблю перелеты, я люблю страдать от джетлага. И, если раньше я страдал от джетлага, то теперь понял, что страдание – это есть то, как мы к этому относимся.
Боже упаси мне сейчас играть роль какого-то гуру… Просто расскажу о своем опыте. Чтобы перестать страдать по поводу джетлага, используй его преимущества. Ты оказался в данном месте в данное время, а ведь тебя здесь могло и не быть. Это же интересно. Посмотри, как здесь течет жизнь, посмотри фильм, почитай книгу. Поговори с друзьями по скайпу. Как угодно! Насколько хватит твоей фантазии.
Когда у меня было меньше опыта и, соответственно, меньше смелости, по наивности мне казалось, что, если я не высплюсь, то сыграю плохо. От этого меня излечил опыт в Японии, когда из-за джетлага я не спал практически трое суток. Когда я наконец смог заснуть, нужно было вставать и ехать на репетицию.
Я не спал трое суток, в которых у меня было три концерта… Самым качественным стал последний (смеется). То есть буквально я не взял ни одной фальшивой ноты во Втором концерте Рахманинова. Было идеально!
Не знаю, насколько хорошо звучало, не мне судить, тем более, записи нет. Но помню, что первым концертом я был не очень доволен, второй прошел лучше, а третий стал самым лучшим. После этого я перестал волноваться, что не высплюсь. Для меня эти вещи перестали играть какую-либо роль. А когда себя внутренне отпускаешь, когда нет такой установки, что ты должен отдохнуть, тогда и спишь, кстати, лучше.
С тех пор и смелости больше стало. Главное, для себя понять, что, если даже не поспишь ни секунды, все равно сделаешь свою работу как надо, и все получится. Слишком много нервничать – тоже плохо.
Вы спрашивали, что я люблю. Люблю пробовать национальную кухню. Жить в хорошей гостинице. Это тоже хобби, связанное с профессией. Когда меня спрашивают об увлечениях, я никогда не называю книги, потому что на почти всю жизнь, а особенно на определенном этапе чтение книг – необходимость каждого человека. Есть какой-то период, когда ты должен прочитать определенные вещи, поэтому книги в числе хобби я никогда не называю, а вот путешествия, пожалуй, да. Люблю.
— Куда вас сейчас влечет?
— Остается все меньше стран, в которых я никогда не был, но которые продолжают меня интересовать. Я никогда не был в Африке (Египет не считается), в Новой Зеландии, во французской Полинезии. Есть места в Соединенных Штатах Америки, которые хотел бы увидеть, в Южной Америке. В России, кстати.
— А в России где еще не были?
-На Камчатке, на Алтае. В большинстве городов России все-таки побывал, хотя не так много играл в России, как на Западе. По долгу профессии я часто должен возвращаться в те места, где уже был, поэтому не могу составить географию и ездить так, как мне хочется. Все равно моя жизнь вращается вокруг определенных географических точек, в которых сосредоточена концертная жизнь.
— Что вам помогает отдохнуть?
— Сон. Лучшего средства пока еще не придумано. Если Вы говорите о физическом расслаблении.
— Именно о нем. Пианисту приходится сталкиваться с немалыми нагрузками. Нужно же держать себя в форме.
— Ну, кстати, что касается психологического расслабления, сон ведь тоже главное средство. Если человек долго не спит, он становится нервным, его раздражают вещи, на которые он, будучи в нормальном состоянии, не обратил бы внимания.
Когда приезжаешь в аэропорт в четыре часа утра, ненавидишь весь земной шар так, что удивляешься самому себе: я не могу быть настолько плохим по натуре! Не может быть, чтобы во мне было столько отрицательного… А потом понимаешь, что просто не выспался.
После концерта испытываешь большой стресс и усталость. Отдаешь так много и большой компенсации не получаешь. Часто бывает недовольство собой. Что-то гнетет, и ты сам не понимаешь, что. Потом отпускает, и ты испытываешь некую благодарность.
Вообще акт исполнения концерта на сцене перед зрителями, сколько бы у тебя не было концертов, это все-таки ситуация, абсолютно выходящая за рамки обыденного. Это есть что-то экстраординарное. Даже ненормальное! Когда ты выходишь, и на тебя смотрит тысяча человек, а ты в режиме реального времени должен исполнить сложное произведение, – это огромный стресс, как бы к этому ни относиться.
Как бы мы ни изображали, насколько любим публику, или не любим, зависим мы от нее, не зависим – это все-таки что-то совершенно невероятное, которое продолжается полтора часа, и это огромный выброс адреналина, последствия которого очень сильно сказываются.
— Это еще и эмоционально трудно, ведь ты обнажаешься перед публикой. Это как исповедь.
— Конечно. Настоящий артист раскрывает душу. Я не хотел бы употреблять выражения из примитивного набора «приятно/неприятно», но сделав это, испытываешь некие странные чувства. Будто ты стал людям абсолютно доступен, и виден всеми своими индивидуальными качествами, которые были скрыты, и которые ты обнажил во время исполнения. Ты испытываешь огромную беззащитность. А люди не всегда добры.
— К тому же потом начинается «разбор полетов» критиками.
— Разбор – это в общем-то нормально. Слушатели не всегда добры и не всегда деликатны. Но тут дело не в этом. Если я говорю об «отходняке» после концерта, это не значит, что я боюсь критики. Упаси Боже. Просто это связано со вспышкой эмоциональности и адреналина в течение полутора часов, и естественно, что после такого взлета падаешь эмоционально на некоторое дно. Это биологический процесс.
— Как думаете, публика, которое получила такое откровение, становится хоть немного добрее, чище, светлее?
— Надежда умирает последней. Всегда хочется надеяться. Я сейчас открою фейсбук, сознательно, чтобы ответить на Ваш вопрос. Я выложил фотографию со вчерашнего концерта. И вот что мне написал один композитор:
«Вчерашнее исполнение имело даже этическое воздействие на людей. После концерта все люди как будто стали лучше, по крайней мере, я стал другим. Спасибо вам, Алексей».
Понимаете, что происходит во время концерта? Я, будучи профессионалом, стараюсь как можно лучше сделать свое дело: донести, как мне представляется, замысел композитора до людей. То есть я ничего нового не сказал. Что их сделало лучше? Музыка, которую написал Николай Карлович? Или – тут не нужно бояться быть нескромным – исполнение, которое обеспечил Алексей Сергеевич?
Получается, что, если музыка тронула человека, значит, исполнение было хорошим, потому что это пишет музыкант, который разбирается в музыке. Поэтому надежда умирает последней, и она есть. Она пока еще теплится, потому что есть такие отзывы.
Люди сами признаются в том, что стали лучше. Сколько это будет продолжаться, другой вопрос. Это зависит от того, насколько восприимчив человек к искусству. Я уже много говорил об этом в других интервью, поэтому не знаю, стоит ли повторяться. Музыка обладает огромным эстетическим воздействием, она воспитывает человека в эстетическом плане.
Не забывая о том, что говорил Бродский, что «эстетика есть мать этики», бывает, что эта мать ничего и не рождает, то есть она остается бесплодной, если семя падает в такую почву. Сталин, Ленин, Гитлер и прочие тираны тоже любили музыку… Поэтому, конечно, доля скептицизма у меня присутствует.
Если пытаться афористически ответить на этот вопрос, то да, музыка делает человека лучше, но часа на два. Ненадолго, но делает. Это диалектика, видите?
— Значит, надо чаще ходить на концерты, чтобы становиться добрее. И последний вопрос. Вы счастливы?
— Да. Я абсолютно счастливый человек, мне повезло в жизни.
— А знаете почему? Потому что вы осознаете это. К сожалению, не все люди это сознают. Они могли бы быть счастливы, но все время хотят чего-то еще.
— Наверно, у меня характер в отца. И в этом мне тоже повезло. Отец мой, как мне кажется, был доволен тем, что у него есть. Он не относился к людям, которым вечно чего-то не хватает. Это во-первых.
Во-вторых, действительно, я могу сказать, что мне удалось себя реализовать. Я – музыкант, я занимаюсь своим делом, я общаюсь и вижу людей, которых люблю, и имею возможность не видеть тех, кто мне неприятен. Я не связан сумасшедшими обязательствами. Я свободный человек, относительно, насколько вообще человек может быть свободным. Поэтому – да, я счастливый человек.
Беседовала Ирина Шымчак. Интервью опубликовано в журнале PianoФорум №2 (34)