В конце минувшего года вышел сборник статей и материалов к 95-летию со дня рождения выдающегося дирижера Мариинского театра, профессора Санкт-Петербургской консерватории Юрия Всеволодовича Гамалея (автор-составитель Янина Гурова).
В сборник вошли публикуемые ниже воспоминания.
Юрий Всеволодович Гамалей… Я вспоминаю — теперь уже зная его много лет — первую встречу с музыкантом, состоявшуяся, страшно сказать, — 60 лет тому назад. Было это на репетициях «Каменного цветка» Сергея Прокофьева в 1957 году.
Этому предшествовало знакомство тремя годами ранеес тем же балетом, только пространнее названным, — «Сказ о каменном цветке» в Большом театре.
Катерину там танцевала Галина Уланова, а мы, студенты питерских вузов — физики, математики, химики (я подчеркиваю, «лириков», тем более музыкантов, в нашем кругу почти не было — ими многие из нас стали позже) — любители музыки Прокофьева, тогда мало исполняемого, перенесли свое обожание на Уланову – Джульетту и старались не пропускать спектаклей «Ромео и Джульетты» с ее участием.
Ночной поезд на верхней полке (или на самой верхней, багажной) был дешев, несколько рублей в виде «взятки» билетерам Большого — и мы на галерке… Конечно же мы устремились и на премьеру «Сказа о каменном цветке» в 1954.
Уступаю место автору автобиографической повести «Я, Майя Плисецкая».
«Лавровский ставит “Каменный цветок” Прокофьева — его посмертный опус. Окончил Сергей Сергеевич эту партитуру точно в день своей смерти. Пятого марта 1953 года. Так и простился великий композитор с жизнью в один день с великим палачом Сталиным. Последний сарказм Прокофьева, как иронизировали остряки-оркестранты.
Я танцую Хозяйку Медной горы, Уланова — Катерину, Ермолаев — Северьяна. Шедевра, судя по всему, у Лавровского не сладилось. Танцы однообразные, безликие. Да и главная роль мастера Данилы (ее воплощал Преображенский) вышла почти пантомимной, ходульной.
Данила всё постукивал, постукивал молоточком по плоским театральным холмикам, изображавшим малахитовые кладези Уральских гор… а танцевать толком так и не станцевал. И массовые сцены были блеклые, вялые… Не гоже, может сказать, но партия Хозяйки Медной горы вышла самой последовательной, самой запоминающейся, удачнее всего прочерченной».
«Реабилитировать» прокофьевский балет выпало Кировскому театру. Так было уже не раз – и с «Ромео», и с «Золушкой» – помимо хореографии речь шла о сохранении подлинной оркестровой партитуры композитора, не «поправленной» в угоду рутинерам грубой аранжировкой ради более внятной «дансантности».
Молодой Юрий Григорович, поддержанный Федором Лопуховым, ставил «симфонический балет», отказавшись от пантомимных сцен и вернув приоритет танцу.
«Григорович предложил мне работу в качестве музыкального руководителя спектакля. Григорович хотел ставить балет на основе авторской партитуры и не пользоваться партитурой Большого театра, где была переделана оркестровка Прокофьева и было добавлено несколько номеров, не имевших отношения к балету, но тоже принадлежавших перу Прокофьева.
В начале 1956 года мы с Григоровичем поехали в Москву и посетили вдову Прокофьева — М. А. Мендельсон-Прокофьеву. Она обещала помочь нам и заказала в архиве фотокопию с авторской партитуры, которую переслала через некоторое время…
Когда я получил фотокопию партитуры, в которой края многих страниц были плохо отпечатаны и трудно было понять, какие ноты написаны, то оказалось, что имелись разночтения между партитурой и двумя клавирами. Мне пришлось проделать огромную работу по сверке всех экземпляров нот и решить, какой из вариантов правильный.
Григорович потребовал переделать четырехактный балет в трехактный и убрать ряд мест нетанцевальной музыки, предназначенной для пантомимных сцен, а несколько номеров переставить из одного акта в другой. Новый вариант балета стал действеннее, компактнее, либретто подверглось изменению.
Вся эта работа стоила мне большого напряжения… Новые стыки номеров, новые концовки и форма заново скомпилированных эпизодов должны быть предельно логичны и соответствовать манере письма Прокофьева. Результатом я мог быть доволен. Ни один из эрудитов, бывших на спектакле (Шостакович, Кабалевский, критик и композитор Богданов-Березовский и другие музыковеды) не заметили моего вмешательства в авторский текст…»
— вспоминал Юрий Гамалей.
Я позволил себе столь значительную выписку из книги Юрия Всеволодовича, ибо она говорит о той его ипостаси музыканта, которая менее всего известна широкой публике.
Дирижер-источниковед, бережно прикасающийся к тексту автора, реконструирующий его, возвращающий произведению (в данном случае в содружестве с талантливым хореографом) его истинную сущность.
Обо всем этом тогда, в конце 50-х мы могли только догадываться, — но слух, зрение нас не обманывали: мы слышали, как засверкала яркими отблесками драгоценных камней музыка Прокофьева.
Мы видели, как на смену тусклому драмбалету приходит симфонический танец, восторгались Аллой Осипенко – Хозяйкой Медной горы, Ириной Колпаковой – Катериной, Александром Грибовым – Данилой, Анатолием Гридиным – Северьяном. Мы, наконец, присутствовали при рождении выдающегося балетмейстера – Юрия Григоровича.
Одна фраза из упомянутой книги Ю. В. запомнилась особенно:
«Дирижировать балетом надо как симфоническим произведением» —что это, как не перифразированный Чайковский: «Балет — та же симфония».
Спустя почти полвека, будучи редактором-составителем специального выпуска Российского журнала искусств «АРС» (ранее «Искусство Ленинграда»), посвященного Мариинке (СПб., 1993) , я имел счастливую возможность близко общаться с Юрием Всеволодовичем во время подготовки к печати фрагментов его воспоминаний. Они были опубликованы под предложенным мной названием «Повесть театральных лет».
Только шесть лет спустя, в 1999 году, благодаря финансовой помощи прославленной балерины Натальи Макаровой, книга воспоминаний Ю. В. Гамалея «”Мариинка” и моя жизнь» увидела свет.
В этой книге автор выступает в роли далеко не бесстрастного Нестора протекших на его глазах театральных лет и десятилетий. Мне кажется, что личная нота, окрашивающая воспоминания, делает их в высшей степени притягательными для читателя. А прошедшие с той поры без малого двадцать лет позволяют отнести название специального выпуска журнала: «Мариинский— вчера, сегодня, всегда…» и к самому автору воспоминаний.
Больше всего меня в этих воспоминаниях — и в журнальных фрагментах, и в книге — поражает профессиональная память автора, сохранившая не только атмосферу ушедшего века, но множество деталей, исполнительских штрихов, балетных движений, поз — об этом благодарно вспоминают танцовщики.
Или точные характеристики динамических оттенков, темпов, исполнительских «изюминок», тембровых отличий оперных артистов — этому бесконечно рады исследователи, находящие почти что «звуковые» портреты тех певцов и певиц, чьи записи не сохранились.
Прославленная петербургская балерина Габриэла Комлева вспоминала:
«Юрия Гамалея по праву можно назвать энциклопедией различных исполнительских трактовок, он помнит всех артистов, которых видел на сцене. Однажды в театре восстанавливали фрагмент из “Эмеральды”, я должна была танцевать главную роль…
На помощь пришел Юрий Всеволодович. Он, как выяснилось, прекрасно помнил всех виденных им в партии Эсмеральды балерин и, что самое замечательное — все варианты исполнения. Он очень точно показал мне роль и объяснил, как музыкально выполнить те ли иные движения…»
Мне же хочется процитировать совсем небольшой фрагмент из книги Ю. В., относяшийся к портрету выдающегося дирижера Константина Симеонова, которого автор воспоминаний ценил необычайно высоко.
«Будучи маленького роста, он и в дирижировании пользовался в основном небольшими движениями. Дирижировал без палочки, а в движениях кистей рук моментами напоминал технику С. В. Ельцина.
Так, например, он довольно часто делал движение кистей вперед с сжатыми пальцами, а в момент точки удара широко раскрывал пальцы. Иногда он, предваряя удар в кистях, быстро высоко поднимал локоть правой руки. Мне показалось, что такое движение он использовал для того, чтобы немного подтолкнуть вперед чуть отставшую медную группу».
Историк театра, музыковед, интересующийся исполнительским почерком того или иного дирижера, вокальный педагог, ищущий черты ушедшей школы пения, артист, готовящий новую роль,— все найдут в книге Ю. В. ответы на многие из своих вопросов. Не говоря уже о том, что это просто увлекательное чтение — превосходно написанный текст, мастерский слепок эпохи.
Я не сказал еще о замечательных трудах Ю. В. Гамалея— педагога. Вот передо мной скромные брошюры, именуемые методическими пособиями и изданные Санкт-Петербургской консерваторией тиражом по 100 экземпляров каждая.
Одна из них «Руководство по методике анализа музыкальной драматургии оперных и балетных партитур для совместной работы режиссеров и хореографов с дирижерами» (СПб.,2006). Если бы заявленная уже в заглавии брошюры программа выполнялась неукоснительно, если бы режиссеры и хореографы, воспитанные по методике Ю. В. Гамалея, всегда не на словах, а на деле уважали партитуру композитора… Ах, если бы…
Другая брошюра посвящена музыкальной драматургии балетов П. И. Чайковского. Издать все методические работы Юрия Всеволодовича Гамалея под одной обложкой с обильными комментариями, нотными примерами, фотографиями мизансцен — наш долг перед выдающимся музыкантом, хранителем традиций петербургской исполнительской школы, Нестором-летописцем Мариинского театра.