На днях мне попалась в руки недавно вышедшая книга Алексея Парина с довольно претенциозным названием «Новое пение». Автор вознамерился представить нам, ни много, ни мало, некую новую философию вокального искусства, пришедшую, надо понимать, на смену старой. Этому он посвятил вступительную главу своего труда, краткую, но весьма содержательную.
Сначала надо прояснить, что же Парин подразумевает под «старым пением»? Процитирую его пассаж, он стоит того:
«В 60-80-е годы XX века погоду в вокальном мире делали крупные, размашистые голоса. Пуччиниевский и вагнеровский тренды, установка на силу и мощь привели в общем и целом к превращению вокала в своего рода вольную борьбу без строгих правил. Спор за звучность доходил иногда до смешного».
Такое громогласное заявление автор почему-то иллюстрирует кратким экскурсом в традиции советской «силовой» (по определению Парина) певческой школы, совершенно не определявшей мировые тренды в те времена.
Сделав некоторые реверансы в сторону отдельных отечественных певцов, составляющих исключение из правил, среди которых он выбрал Ирину Архипову, которая, по его мнению, «очищала каждую ноту от шелухи бытовой неприятности», Парин завершает общую характеристику той эпохи такими словами:
«а как полноценно «отоварить» партии Каварадосси или Манрико, если не обладать пробивной силой?»
Автору словно невдомек, что эти партии (хотя на них свет клином не сошелся) исполняли совершенно разные по своей манере певцы – от мощнейших Марио дель Монако и Франко Корелли до более утонченных Ричарда Такера и Карло Бергонци.
Так или иначе, но что же противопоставлено той старой эпохе, которую без преувеличения можно назвать золотым веком в истории вокала прошлого столетия, и которую вполне можно расширить, ибо неясно чем, например, послевоенные и, тем более, 50-е годы так уж сильно стилистически отличаются от 60-х? Понятно, что уравняв одной строкой пуччиниевский и вагнеровский стили, сведя ту эпоху лишь к господству драматических голосов, изъяв из нее моцартовский, французский и белькантовый репертуар, вынеся за скобки многих титанов от Вундерлиха до Паваротти, от Сазерленд до Кабалье (любой знаток вокала дополнит этот список), не являвшихся представителями силового пения, можно затем сравнивать что угодно и как угодно – бессмысленность сравнения от этого уже не изменится!
И все же – что, что, по Парину, пришло на смену? Читаем –
«исподволь стала пробиваться другая установка. Она параллельно вырастала из недр тихо лелеемой белькантовой традиции и новых, вычитанных из трактатов… ориентировок барочного пения».
Если отбросить демагогию, связанную с бельканто, словно не было Каллас, или той же Сазерленд, не тихо, а громко заявивших в 50-е годы о своем интересе к этой музыке после некоторого ее частичного забвения в 1-й половине 20-го века, которым замечательную компанию составили Чезаре Валетти, Луиджи Альва, несравненный Альфредо Краус, много потрудившиеся на белькантовой ниве Мэрилин Хорн, Сесто Брускантини, Ренато Брузон, Бруно Пратико (называю навскидку только лучших), в остатке остается то, ради чего все и затевалось – легализация барочных экзерсисов! Но этого Парину мало. Он уточняет и усиливает свой вывод:
«Ставка на пение естественное, органичное, физиологически «вменяемое» [а в старую эпоху, значит, «невменяемое»? – прим. авт.] наложилась на обновленные (через экскурс в историю) представления о выразительности, ее средствах и пределах».
Далее следуют рассуждения о том, что певцу новой эпохи пришлось сходить
«с котурнов, отказываться от кичливой роли безоговорочной истины в последней инстанции».
Мотивируется все это тем, что в
«демократизированном обществе не только роль примадонны, но и само слово стало носить иронический, даже чуть насмешливый характер».
Вадим Журавлев. “Короли, кастраты, примадонны… Кто главный в опере?”
Хочется остановиться и сразу заострить внимание на этих двух пассажах Парина. Сначала о «естественном, физиологически вменяемом» пении и «пределах» выразительности. Что сие означает? Не есть ли это призыв к отказу от ценностей виртуозного мастерства, требующих преодоления технических трудностей, от стремления к перфекционизму и индивидуальной чувственности, исходящей из души певца, всегда вызывавших восторг у публики? Да и вообще к отказу от «чуда» искусства, попыткой разрушить раму, отделяющую его от внехудожественного жизненного потока? Чем такой отказ оправдан?
Частичный ответ «спрятался» в пассаже о примадоннах – «демократизированное общество» этого видите ли требует! А ваша так называемая «чувственность» – это «кичливая роль безоговорочной истины». Тогда давайте уж немного отвлечемся от темы и обобщим – вещи следует называть своими именами: все эти декларируемые эстетические предпочтения пресловутого «демократизированного общества» в своей основе имеют пренебрежение профессионализмом и неразборчивость вкуса, за которыми, как «смерть с косой», маячит халтура наспех состряпанной продукции в рамках поточного метода современной оперной индустрии, именуемой красивым термином «система стаджоне».
Всему этому неизбежно сопутствует дилетантизм, причем с двух сторон – как исполнительской, так и зрительской. Воистину – в этом и состоит «тайная» деструктивная цель отказа от пресловутой рамы между искусством и жизнью, которое нынче расцвело в таких постмодернистских формах акционизма, как перформанс, хэппенинг, инсталляция и пр., способных проникать с разной степенью интенсивности в плоть всех искусств, в том числе и оперного…
Вернемся к предмету нашего разговора. При всем своеобразии вышеизложенных рассуждений Парина, пока мы находились на территории вокального искусства. Но далее автор чувствует, что весь этот «поток сознания» надо подкрепить философией, и берет себе в союзники… Ролана Барта. Музыканты, оперные люди спросят – «А кто это? Может быть крупный музыкант, музыковед, историк оперы, вокальный педагог?» Нет, для Алексея Парина это мелковато! Ему понадобился мыслитель, оперирующий категориями культуры в широком смысле этого слова. Именно такой фигурой и является Ролан Барт – философ и литературовед (!), представитель модного нынче постструктурализма, а попросту – адепт постмодернистской эстетики, имеющий к академической музыке и пению такое же отношение, как я к Папе Римскому.
Среди его работ, правда, значатся и такие – «Буржуазный вокал», «Зернь голоса». Красиво звучит? Барт, надо заметить, прославился своим концептуальным пренебрежением к тексту художественного произведения, заявив:
«В нем не требуется “уважать” никакую органическую цельность; его можно дробить <…> можно читать, не принимая в расчет волю его отца»,
и подведя, таким образом, идейную базу для волюнтаристских изысков современной оперной режиссуры, не считающейся с авторской эстетикой. Понятно, что именно такой философ устраивает Алексея Парина в качестве союзника.
Так вот, этот Барт не постеснялся кое-что изобрести и на ниве философии вокала. Любопытно, какой вокал он противопоставляет буржуазному – неужели пролетарский? Но шутки в сторону. Пропустив все его рассуждения, малодоступные неподготовленному читателю, схематично сконцентрируемся на выводе, сформулированном, по возможности, простыми словами – пресловутое «новое пение» должно
«освободиться от искусственности и преувеличенной буквалистской выразительности, оно должно вернуть себе орфеевское символическое начало».
Развивая идею, Барт предлагает нам изъять из пения «личностное начало» и услышать в голосе человека непосредственно «звучание» его тела –
«это голос не личный: он не выражает какие-то черты певца, его души; он не оригинальный […] и все же индивидуальный, потому что дает нам возможность услышать тело»,
которое, поясним для непосвященных, как ни крути, принадлежит конкретному человеку. Итоговый вывод Барт облекает в такую фразу:
«Зернь голоса – это материальность тела, которое говорит на своем родном языке»!
Чтобы лучше понять эту мысль, если ее вообще можно понять, следует обратить внимание на следующие рассуждения Барта (Парин, увы, их полностью не приводит), где философ критикует вокальную манеру ненавистного ему представителя «буржуазного пения» Дитриха Фишера-Дискау:
«Его искусство чрезмерно выразительно (его дикция драматична; цезуры, задержки и перестройки дыхания похожи в его исполнении на судороги страсти) и потому никогда не выходит за пределы культуры: душа [курсив – мой], а не тело, аккомпанирует песне. В этом-то и сложность – добиться того, чтобы тело вторило музыкальному высказыванию не движением эмоций, а «жестом-опорой»!
Если еще проще – Барту (а следом и Парину) претит все, что
«при исполнении идет в услужение коммуникации, репрезентации, выразительности»,
ему не нужна душа исполнителя. Исполнительство должно сконцентрироваться не на выразительности, а на обретении «метафизического смысла, экзистенциальной значимости», которые, по мнению Барта, заключены в музыке как таковой – в ней
«есть своя чувственная правда, которая довлеет себе и не терпит, когда ее заменят выразительностью».
По этой же причине он ополчается и на Мусоргского за экспрессивную выразительность смерти Бориса, перегруженную «историческим содержанием» и, как следствие, драматизмом, противопоставляя ей чисто «просодическую» смерть Мелизанды у Дебюсси.
Самое интересное дальше: по Парину вышеозначенную задачу могут решить принципы «аутентичного» музицирования –
«не как поиска в музее музыки, а как способа жить внутри и при помощи музыкальной стихии…».
Если вернуться к пению, как составной части музыкального искусства, то именно это и отличает «старое» пение с его выражением индивидуальных человеческих эмоций и страстей, от «нового» с его обезличенно звучащей напрямую метафизической сущностью исполняемого, транслируемой через тело вокалиста, которое, по существу, уподоблено инструменту.
Пред нами предстает такая вот своеобразная «физиологическая» теория вокала, как нового «природного» пения, способного выйти за пределы старого «культурного». Парин далее приводит и конкретный пример подобного рода метафизических экспериментов, напоминая нам про
«поиски камерного вокального музицирования Даниэлем Баренбоймом при постановке «Кольца нибелунга» в Байройте в 90-е годы».
Этот пример с вагнеровской камерностью (!) кроме своей абсурдности показателен еще и тем, что выявляет искусственное «притягивание» Париным к оперному пению вокальных идей Барта, проиллюстрированных преимущественно камерным репертуаром, имеющем отличные от оперного стилистические свойства – иное соотношение слова и музыки и интонационный строй, иные музыкальную драматургию, эстетические и художественные задачи… Такова в общих чертах новая философия или по иному новая художественная парадигма пения от Алексея Парина.
Парадокс, однако, заключается в следующем. Внутренняя метафизическая самодостаточность музыки, излучаемая пластикой тела с помощью «жеста-опоры», которую нам исполнитель как медиатор должен лишь транслировать, – это, если на то пошло, не такая уж и глупая мысль, способная найти применение не только в вокальном исполнительстве. Ее предвосхитил еще 200 лет назад Генрих фон Клейст в своем гениальном эссе «О театре марионеток», сформулировав так:
«Чем туманнее и слабее рассудок в органическом мире, тем блистательнее и победительнее выступает в нем грация…».
В 20-м веке подобного рода идеи применительно к театральной практике нашли отражение в «биомеханике» Мейерхольда; их, правда в несколько ином, авторском ракурсе, декларировал, также Игорь Стравинский в беседе с Борисом Покровским. Уместно тут привести фрагмент их диалога, приведенный Покровским в одной из его книг:
«Стравинский: – Вы понимаете, самое главное, не добивайтесь от певцов, чтобы они пели осмысленно. Они должны петь только ноты, не обращая внимания ни на какой смысл, ни на какие чувства…
Покровский: – А какой в этом смысл?
Стравинский: – Смысл в том, что если вы поставите оперу Стравинского, то ждите смысла от Стравинского, а не от артистов, которые исполняют Стравинского…».
Повторю: эта идея является весьма содержательной, однако… не в таком полном противоречий идейном обрамлении, как у Барта-Парина. Впрочем, углубление в эту проблематику выходит за рамки обсуждаемой темы.
Сейчас важнее другое – выявить практическое противоречие во всех этих теоретических построениях и задать сакраментальный вопрос: а как быть с современной постановочной оперной практикой, адептом которой является Парин и к которой он пытается «пристегнуть» свое «новое пение»? Ведь практика эта полностью противоречит бартовской характеристике «зерни голоса».
Мы повсеместно видим, что самодостаточность оперной музыки и певческого голоса как такового – в рамках ли старого или нового пения – в современных постановках вообще угнетается, а на первое место как раз выдвигаются придуманные коммуникационные литературные и театральные приемы, «дополнительные смыслы», изыскиваемые в опере с целью выпячивания столь третируемого Бартом «услужения коммуникации, репрезентации, выразительности»…
Теперь обратим свой взор на еще один аспект вступительной главы паринского труда – по ее прочтении сразу становится заметным, что в столь «содержательном» теоретическом предисловии, где так вкусно расписана философская подкладка нового пения, странным образом отсутствует анализ собственно профессиональных вокальных приемов, которые должны выражать сущность этого пения. Может быть это будет раскрыто в следующих главах книги, посвященных творчеству конкретных вокалистов?
Вот их имена: Бартоли, Нетребко, Бостридж, Дессей, Оттер, Квастхофф, Вильясон, Флорес, Жарусский, Кожена, Шефер, Петибон, Фаджоли – чертова дюжина артистов. Этот поразительный «Список Парина», надо полагать, призван представить нам наиболее ярких и характерных представителей «нового пения», иначе, зачем весь сыр-бор?
Не будем обсуждать правомочность и оправданность именно такого выбора среди безбрежного моря знаменитых певцов – вкусовщину никто не отменял, поэтому каждый имеет на нее право. Однако сразу бросается в глаза, что здесь сошлись разные по творческой манере певцы, характеристики которых простираются от «вальяжной» народной популярности, до гурманских интеллектуальных пристрастий. Неясно, как их объединить и подверстать под новую концепцию, даже если и принять ее условно! В самом деле, что общего в этом плане между Нетребко и Петибон или Вильясоном и Бостриджем…? А Бартоли вообще трудно сравнивать с кем-нибудь.
Пытаясь объясниться по этому поводу, Парин идет напролом и в конце книги демонстративно поясняет следующее:
«Есть еще одно имя, которое в последнее время «на устах у всех». Это немецкий тенор Йонас Кауфман. Казалось бы, к нему тоже надо было бы «проявить интерес». Но тут я ответил себе ясно и быстро твердым «нет», потому что для меня лично ничем, кроме незаурядных, но чисто вокальных потенций, он не отличается… То же самое можно сказать и о таких певицах, как Красимира Стоянова, Людмила Монастырская и Джойс ди Донато».
Из этого высказывания следуя элементарной логике нужно сделать вывод, что вокал в чистом виде это как бы «старое пение»? Его представляют Кауфман и Ко, которым нет места в новой вокальной парадигме. А «новое» содержит в себе еще кое-что, которое как раз и присуще выбранным Париным именам? Где же это «кое-что»? Неужели это то, что декларируется в предисловии – пресловутая «зернь голоса»?
Прекрасно зная творчество того же Кауфмана, я не нахожу очевидным его отличия в этом ракурсе от Нетребко. Это следовало бы аргументированно доказать. Но немецкому оперному супергерою не посвящено в книге отдельного текста, поэтому обратимся непосредственно к главе об Анне Нетребко. Что же можно найти здесь в плане «нового пения»?
Анна Нетребко: «Уж лучше я сама скажу, чем за меня придумают»
Прочитав внимательно сравнительно небольшой текст о творчестве нашей знаменитой соотечественницы, можно с уверенностью констатировать: кроме пассажей, что
«человеческой особенностью Анны является ее нежелание делать из себя примадонну в старомодном смысле, изображать «священное чудовище» на котурнах…»,
что
«она не стесняется предстать перед миром такой, какая она на самом деле»,
повторяющих незатейливые мысли вступительной статьи о пресловутых условиях «демократизированного общества», – ни-че-го! Хочется спросить – эти внешние поведенческие житейские качества певицы и есть внутренняя соль «нового пения»? Воистину, «гора родила мышь»!
Но копнем глубже. И тут, вчитываясь внимательнее в строки о Нетребко, у меня возникло стойкое ощущение, что я держу в руках какую-то другую книгу. Не концептуальный труд о некоем «новом пении», а рассказ-портрет об искусстве знаменитого мастера вокала – один из тех, коих написаны сотни. Да, здесь расписан ее творческий путь с дрейфом от белькантовой стези к драматической, пространно рассказано о многих партиях-ролях с привязкой пения к изобретательному артистическому решению и режиссерской концепции (на это Парин – большой мастер). Говорится также об «особом женском шарме» и «способности обаятельно транслировать любовь», о создании ею «особого стиля пения, основанного на личном глубоком изучении опыта своих предшественниц» и т. д.
Отвлекаясь от сути сказанного и моего согласия-несогласия с этими высказываниями, хочется спросить: а что, у многих других выдающихся певиц как нашего, так и старого времени этих качеств нет? Они не изучают прошлого опыта, не обладают артистизмом и «женским шармом», не способны передать любовь? Возникает соблазн воскликнуть вослед известному оперному герою: «Полноте, ребячиться!» Где ж, где ж специфика «зерни голоса»?
Может быть глава о «самой первой» – так ничтоже сумняшеся величает автор Чечилию Бартоли – нам что-то раскроет? Признаемся, тут собственно о голосе написано чуть больше. Начинает Парин осторожно:
«Попытаться описывать голос – дело почти безнадежное».
Сразу хочется возразить, что как раз описывать в чисто профессиональных терминах голосовые характеристики певца (тип голоса, его тембровую окраску, манеру звукоизвлечения, включая интонацию, мастерство филировки звука, кантилены, степень вибратности, регистровые и тесситурные характеристики и проч. и проч.) не очень-то и сложно, но автор таких сравнительно объективных качеств избегает. Он живописует в ином, более образном и даже поэтическом ключе:
«Плоть голоса Бартоли мясная, сочная, именно поэтому и вспоминается мандельштамовское «виноградное мясо» (так говорит Батюшков о поэзии Тассо). В самом голосе ощущается итальянская основа, отношение к духовному проявлению как к части ритуала повседневной жизни».
Секреты музыкальной чувственности. Интервью с Чечилией Бартоли
Далее Парин довольно изысканно рассуждает о дыхании духа через плотские проявления (гортанные призвуки, движение губ), что пока не приближает нас к цели. И вдруг среди частью банальных, частью вычурных характеристик появляются, наконец, нужные нам слова о «ритуале повседневной жизни». Это уже погорячее и ближе к «новому пению». Помните слова из вступительного раздела? Там уже говорилось про естественное пение, пределы выразительности! Значит, мы наконец-то вышли на «зернь голоса»?
И тут я хочу огорчить автора с неожиданной стороны – своим категорическим несогласием с данной характеристикой певческой манеры Бартоли. Да, она очень любит свою работу, это чувствуется. Но мало ли кто любит свою работу, тем более творческую, живет ею? Парин называет пение Бартоли «выражением экзистенции бытия, живой жизни человека», но пребывание в процессе и его цель – не тождественны. На мой взгляд, нет ничего более далекого от «естественности» и «повседневной жизни» в пении, важнейшей эстетической целью которого является стремление поразить необычайным виртуозным мастерством, показать, что только я так могу и никто другой. Какая уж тут «повседневность»?
Вот грузинское хоровое акапельное пение, тоже восхищающее нас своим мастерством, может ощущаться как «жизненная повседневность», а музицирование Бартоли – нет! Это во многом – профессиональный цирк, хотя я и не имею никакого предубеждения против этого вида искусства. И весь творческий путь Бартоли только доказывает это. Повторюсь, не «повседневности» она ищет, а уникальности – чем бы еще удивить оперный мир? От этого артистка получает удовольствие! Ради этого постоянно осваивает новый редкий репертуар, а в стандартном ломает сложившиеся за многие десятилетия и даже столетия стилевые стереотипы.
Это касается, в частности, ее Нормы и Амины в «Сомнамбуле», на чем следует остановиться подробнее. Относительно «Сомнамбулы» Парин (в главе о Флоресе) делает знаменательное заявление:
«Мы присутствуем при рождении первого аутентичного интерпретирования белькантовой оперы – со стороны барокко»!
Но возможная правильность констатации не отменяет сомнительности подобных творческих экспериментов, уж, не говоря об их эстетической убедительности. Эпоха романтического бельканто (Россини, Беллини, Доницетти) тем и славна, что делает попытку сообразно велению времени окончательно порвать со старым барочным (да и классицистским) прошлым, в том числе с искусством кастратов и т. д. Это рывок в будущее, первый шаг к Верди и оперному реализму 19-го века. Такой прорыв даже послужил одной из причин творческой депрессии Россини, который после новаторского «Вильгельма Телля», высоко оцененного специалистами, но не принятого широкой публикой, внезапно замолчал.
Среди иных обстоятельств великий маэстро понял, что овладевшие им новые романтические устремления идут в разрез с привычными приемами и средствами музыкальной выразительности, разрыв в которых он не в состоянии полностью преодолеть. А вот более молодой и не столь обремененный старыми стереотипами Беллини (которому восхищенный Россини многозначительно сказал: «Вы начинаете так, как другие заканчивают») преодолел.
Автор «Пуритан» подарил нам новый тип широкого мелодического дыхания и зачатки перспективных форм музыкально-драматургического развития оперного материала. Углубить эти тенденции ему помешала смерть. А нынешние экспериментаторы, помешанные на барочном исполнительстве, готовы загнать Беллини в «стойло» старинного музицирования. Даже с Моцартом такие попытки уже бесперспективны (печальные примеры есть) и я бы сказал из уважения к зальцбургскому гению – аморальны…
Пожалуй, на этом следует завершить разговор о книге Парина. Для того, чтобы проанализировать все остальные главы книги, потребуется слишком много времени и места, да и ничего принципиально нового в глобальном осмыслении проблемы они не дадут. В них есть отдельные меткие наблюдения, раскрывающие индивидуальные черты того или иного артиста и его пения, подчас окрашенные субъективной образностью, что всегда ценно.
Когда речь заходит о певцах, специализирующихся на музыке барокко, видна специфика «барочного музицирования», отличающая его от привычного для нас классического вокала. Но эта специфика ясна тем, кто «варится» в соку оперного искусства, и без данной книги. А ее целью было иное – обосновать рождение значительно более широкого культурного феномена – «нового пения» в его противопоставлении «старому», причем не в частностях, а системно – именно на это претендовала вступительная глава.
Разумеется, вокальное искусство не стоит на месте, а представления общества о прекрасном пении в различные исторические эпохи претерпевали эволюционные, а иногда и революционные изменения, как это случилось, например, в россиниевскую эпоху, подарившую оперному миру реформу Дюпре. Но эта банальная истина в своем общем виде тоже не стоит многостраничного труда.
Раскрыть же проблему во всей ее культурно-исторической полноте, включая сравнительный анализ исполнительских традиций в оперном вокале разных эпох, исключающий прямолинейный и антиисторический оценочный подход, в том числе и к современному пению, автор книги оказался не в состоянии. Без этого любые формулировки о некоем принципиально «новом» пении и его противопоставлении «старому» становятся абстракцией.
Полагаю, что сказанного выше достаточно, чтобы сделать вывод – изложенная Париным концепция производит впечатление схематичной, надуманной и, как минимум, нераскрытой. Может быть потому, что так называемое «новое пение» является фантомом, если рассматривать его как всеобъемлющую характеристику современного вокального искусства, а не в качестве синонима специфического «барочного музицирования» или эвфемизма, призванного затушевать кризисные явления в оперном пении, находящемся ныне под гнетом дурно понимаемой театральности!
Евгений Цодоков