Каждый, кто бывал в Большом театре, знает эти аплодисменты — оглушительно громкие и утомительно длительные, сопровождаемые утробными выкриками “Браво!”.
Если спектакль удачен, они переходят в овацию, если нет — продолжаются ровно столько, чтобы артист успел откланяться нужное число раз. И это при том, что хлопающих всего человек тридцать.
Клака — “группа людей, нанятых для создания искусственного успеха (или провала) актера или целого спектакля”. Патрик Шеро, создатель фундаментальной энциклопедии театра, утверждает, что клака родилась вместе с профессиональным театром нового времени усилиями театральных антрепренеров. Наибольшего расцвета она достигла в оперной Италии позапрошлого века, когда ни один певец или композитор не мог рассчитывать на успех, не заручившись поддержкой городской клаки.
Клака: сыры у подъезда
Сами они предпочитают называть себя не клакерами, а поклонниками. Считается, что в Советском Союзе они произошли от “лемешисток” и “козловчанок” 30-х годов, то есть фанатичных поклонниц теноров Сергея Лемешева и Ивана Козловского.
Балетоманы также делились на группы. Больше всего обожателей было у Галины Улановой и Марины Семеновой — непримиримые “семеновцы” и “улановцы”. Свои фанаты были также у Ольги Лепешинской, Алексея Ермолаева, семьи Мессерер и даже у орденоносной Софьи Головкиной.
Со временем установились негласные правила: артист был обязан снабжать своих поклонников билетами или пропусками и поддерживать дружеские отношения с активистами. Особо приближенные допускались в дом, бывали на дачах, помогали в делах.
Поклонники гордились своей причастностью к частной жизни кумира. И, разумеется, никогда не использовали ее в коммерческих интересах. Согласно все тем же неписаным законам, недопустимо было спекулировать именными пропусками и билетами, чтобы не подвести кумира.
Слова “клака” тогда не знали. Поклонников называли “сырами”. Известный молочный продукт к этому прозвищу никакого отношения не имеет. “Сырить” означало “болеть за кого-то”. По преданию, виноват в этом оказался сердобольный Лемешев, заставший своих фанатов под проливным дождем у служебного подъезда и бросивший историческую фразу: “Какие вы сыренькие!”.
Делать успех кому-либо, кроме “своего”, “сырам” и в голову не приходило, но бывать на спектаклях конкурентов не возбранялось. “Сырам” полагалось также разбираться в балете, нормой было, если человек мог без запинки назвать состав, дирижера и казусы любого спектакля десятилетней давности.
Когда не удавалось получить пропуск на спектакль, а билета не было, “сыры” прибегали к разным способам проникновения в театр. Можно было заплатить билетершам (рубль на входе, еще рубль — на ярусе, чтобы пустили в ложу), а можно было прорваться через контроль в тщательно организованной суматохе — это называлось “протыр”. Непосредственно после “протыра” прятались в туалете, а в ложу проникали уже после начала спектакля.
Хребет на сцене
Золотой век балета Большого оказался и золотым веком советской клаки. В 60-70-х у каждого премьера или балерины были мощные группы поддержки, или “министерства”, как их называли. Отношения между артистами и поклонниками складывались почти родственные (известна история, как одна фанатка регулярно подкармливала своего кумира у служебного подъезда бутербродами), зато между “сырами” разных артистов дело едва не доходило до вражды. Спор, кто лучше танцует Спартака — Васильев или Лавровский,— мог запросто перерасти в мордобой.
Самые крупные “министерства” были у Майи Плисецкой и у супружеской пары Екатерина Максимова—Владимир Васильев. Поклонники Максимовой не очень-то жаловали “плебея” Васильева, а фанатки танцовщика — его жену-“задаваку”, но им приходилось сосуществовать мирно, поскольку обоими кланами умело управляла строгая мать Максимовой Татьяна Густавовна.
Не все звезды баловали своих обожателей пропусками, а тем более билетами. Майя Плисецкая частенько ворчала, впрочем вполне добродушно: “Не надоело вам ходить? Пусть кто-нибудь другой на меня посмотрит”,— и перекладывала заботу о пропусках на плечи особо доверенных поклонников. Зато неизменно интересовалась их жизнью и про каждого знала все.
Марис Лиепа со своими фанатками был предупредителен, Михаил Лавровский — беспечен и прост. Почитатели Натальи Бессмертновой смешались с поклонниками “Грига” — в балетах своего мужа Юрия Григоровича она была особенно хороша.
Бескорыстные “сыры” организованно скидывалась на цветы (в советской Москве среди зимы достать их было нелегко, так что кто-то в команде обязательно поддерживал отношения с директорами цветочных магазинов), чтобы на финальных поклонах цветочный дождь усеивал рампу. Называлось это “кидоном”.
У обожателей Майи Плисецкой “кидоны” были самые эффектные. По “кидону” были свои специалисты, поскольку требовалась специальная техника и неплохие физические данные, чтобы коллективные цветы долетели куда положено, а не свалились безадресной кучей на голову ударника в оркестровой яме. Периодически дирекция театра издавала строжайшие циркуляры, запрещавшие бросать цветы в театре. Поэтому были придуманы особые приемы для протаскивания букетов и тайного хранения их до конца спектакля.
В безвременье 80-90-х кончились художественные события. Новое поколение артистов заметно уступало прежним кумирам, но страсти не утихли, как не исчезли поклонники. Напротив, именно в это время стала формироваться их новая популяция. Участились обструкции — особенно на рубеже 90-х, когда поколение малоодаренных ставленников Юрия Григоровича (вроде Марии Быловой или Натальи Архиповой) тормозило карьеру юных дарований (вроде Надежды Грачевой или Галины Степаненко).
Обструкции были в том числе как бы случайными — или во время лирического адажио вдруг со звоном падали ключи, или на кого-то нападал припадок кашля, или на криках “браво” нарочно путали фамилию (танцует, допустим, та же Былова, а из зала вопят: “Тимофеева, браво!”).
Что же касается откровенного протеста, то самым эффектным трюком было выкидывание на сцену веника вместо букета. После одного такого случая дирижер Жюрайтис разнервничался, бросил палочку и ушел из ямы; успокаивать его пришлось минут пять, хотя балерина Былова, обладавшая канатными нервами, была готова тут же вернуться на сцену.
Клакеры – профессиональные «убийцы» театральных премьер, или Причины провала знаменитых спектаклей
Рассказывают также об изощренной выдумке поклонницы по прозвищу Девятая Колонна (так ее прозвали за мощь и рост) : она завела будильник, спрятала его на четвертом ярусе и спокойно заняла место в бельэтаже. Расчет оказался точным: будильник сработал во время тишайшей и проникновеннейшей сцены сумасшествия Жизели, которую танцевала соперница кумира Девятой Колонны. Найти будильник не смогли, сцена была сорвана.
Впрочем, эскапады бывали и раньше. Суламифи Мессерер, тетке Майи Плисецкой, как-то на поклонах вручили роскошную коробку конфет, в которой оказался… рыбий хребет. Оказалось, что подарок преподнесла фанатка ее партнера, которого балерина чем-то обидела.
Страсти в зале
Нынешняя клака Большого — это три разнородные группы. Первая — “бабулечки”, то есть фанаты эпохи 60-х (среди них попадаются и вовсе реликтовые экземпляры, например поклонницы Марины Семеновой, которой сейчас 94 года). “Бабулечек” — бывших бухгалтерш, переводчиц, учительниц и прочей разночинной интеллигенции — человек двадцать. В театре они появляются нечасто — на премьерах и генеральных репетициях, когда танцуют ученики их кумиров и иногда по зову сердца (сердца “бабулечек” наиболее чувствительны к Николаю Цискаридзе и Марии Александровой).
В экстренных случаях старую гвардию вызывают кого-нибудь “поддержать”. Денег за это “бабулечки” не берут. К ним все относятся с нежностью, как к носителям славных традиций. Главный администратор Большого, сам из бывших поклонников, хоть и ворчит, но неизменно выписывает им пропуска.
Вторую группу составляет клака в традиционном значении этого слова, то есть те, кто работает небескорыстно. Ее клиенты в основном оперные артисты. Из балета — только Анастасия Волочкова. Состав этой группы непостоянный, хотя лидеры известны. Разумеется, они не слишком разговорчивы. В получении наличных денег не признается никто. Чаще всего берут “борзыми щенками” — билетами, которые перепродают. Численность своих команд эти люди склонны преуменьшать.
“Кем работаю? Да никем, незаконченное музыкальное образование у меня. На что живу? Мужчина содержит. Постоянных людей у меня нет — могу собрать человек десять, которые рады просто сходить в театр.
Почему пришла на балет, а не на оперу? Поддержать Сергея Филина, потому что человек, который его поддерживает, помогает мне поддерживать Волочкову. А вообще, честно говоря, половину нашей оперной труппы я бы выгнала. Нет, конечно, есть еще неплохие артисты, но старое поколение в основном”,
— говорит лидер группы Марина.
Третью, самую многочисленную когорту составляют театралы времен 80-х. Всего их человек пятьдесят, три команды. Все солисты Большого, даже второго ряда, охвачены их вниманием. Это требует пристального внимания к внутритеатральной ситуации.
“Восьмидесятники” — люди вполне обеспеченные, как правило, с высшим образованием; сегодня именно они определяют околотеатральную ситуацию. С “шестидесятниками” их роднит странный образ жизни (в театр ходят практически ежедневно, как на работу) и отсутствие оплаты труда. Отличает беспринципность, за которую их презирают старшие товарищи: “восьмидесятники” связаны круговой порукой и поддерживают всех поголовно, независимо от личных пристрастий.
Сами они объясняют свою беспринципность экономическими причинами: билеты стоят дорого; каждый лидер может провести с собой не больше одного-двух десятков людей, а для “полновесного успеха” это мало. Приходится работать по принципу: сегодня ты поддерживаешь моего клиента, завтра я — твоего. Это бывает неприятно: приходится орать “браво” недостойным и нарываться на грубость соседа по партеру: “Тебе сколько заплатили? Я дам больше, чтобы ты заткнулся!”
Но корпоративная этика не позволяет уклониться от “поддержки”. Роман Абрамов, лидер “восьмидесятников”, рассказывает:
“Мы спорили с Володей (Владимир Гайдуков, сын бывшего ректора московской Академии хореографии Софьи Головкиной.— “Деньги”), сколько поклонов после адажио нужно его Сонечке (Софья Гайдукова, ученица академии и внучка Софьи Головкиной.— “Деньги”). Я говорил — пять, он настаивал на семи. Сошлись на шести.
Хлопаем, зал молчит, чувствую — Володя идет на седьмой раз. Все смотрят на меня как на сумасшедшего. Конечно, неловко. Но разве я мог предать Володю, моего крестного отца в театре?”
Пустота в кассе
Нынешние поклонники тоже тесно общаются с артистами и обеспечивают своих клиентов аплодисментами независимо от качества их работы. Будущих подопечных высматривают со школьной скамьи. Относятся к ним покровительственно, опекают всячески. При этом сам балет как вид искусства поклонники могут не любить вовсе.
“Я люблю оперу. А балет — что? Дрыганье ногами какое-то. Я стал ходить в балет только из-за Бессмертновой и Григоровича: увидел ее в ‘Золотом веке’ — и погиб. Но к балетным людям при всех обстоятельствах отношусь с нежностью. Ведь певцу аплодисменты для чего? Потешить тщеславие. А танцовщику они жизненно необходимы — передохнуть перед вариацией”,
— рассуждает Роман Абрамов. К театру поклонники относятся как к родному дому, к дирекции — как к соседям по коммуналке. Особенно Роман Абрамов не любит времена директорства Владимира Васильева:
“При нем тяжело было. У нас с ним шла война из-за Григоровича, которого он выгнал из театра. Мы все равно ходили постоянно — поддержать артистов. А после спектакля бежали к рампе и кричали: ‘Васильева на мыло, долой из театра!’ Сейчас отношения с дирекцией идеальные — нам вернули ‘Лебединое’, ‘Легенду’. Но жить стало еще тяжелей”.
Абрамов имеет в виду, что два года назад, когда в Большой пришла новая команда администраторов, у “поклонников” начались финансовые проблемы. Генеральный директор Большого Анатолий Иксанов установил новые цены на билеты — в зависимости от категории спектакля.
Первые ряды партера на престижную балетную классику теперь стоят до 2500 рублей. Такие билеты можно без всякой очереди купить в кассах Большого в любой момент, хоть перед началом спектакля; на табло у касс горят цифры — на какой спектакль, сколько и каких билетов осталось. Нижний ценовой предел — 20 рублей. Таких билетов около 300, в продажу поступает примерно половина. Но с дешевых мест ничего не видно (это своего рода “стоячие” пропуска), а главное — не слышно.
Иксановские меры нанесли ощутимый удар и по спекулянтам, и по “поклонникам”.
Билетные спекулянты: как работает подпольный билетный бизнес
Марина, лидер группы оперных клакеров:
“Раньше, до Иксанова, перепродажа билетов приносила прибыль. А теперь какие деньги? Ведь спекулянтами делаются не от хорошей жизни — система заставляет. Есть и люди с высшим образованием, даже военные. Но все идет к тому, что это прикроется.
Сейчас я могу только устроить стол после спектакля для своей команды — так, бокал шампанского и по бутербродику. И то, если удастся продать пару билетов.
Роман Абрамов:
“При советской власти билет стоил трешку, зарплата у солиста — 400-500. На свой спектакль он мог спокойно купить билетов десять, взять столько же пропусков и раздать их своим поклонникам. Теперь пропусков солистам дают не больше четырех.
Билеты я у них просить не могу — совесть не позволяет. (Примы-балерины и премьеры Большого получают гонорар $1000 за выступление при гарантированной норме один-два спектакля в месяц и базовой зарплате 2800 рублей.— “Деньги”).
Приходится покупать самому, причем почти на каждый спектакль — всегда кто-то танцует, не мой клиент, так моего друга. А еще цветы и билеты для тех из моей команды, кто не может купить сам. А ведь на каждый спектакль остаются непроданные места — сто и больше. Почему бы дирекции не отдать их нам перед началом? Ведь мы работаем на общее дело — создаем славу Большого”.
Татьяна Кузнецова, “Деньги”, 2002 год