Нечаянная ода дирижеру. Часть 1
Началось, можно сказать, с технической детали: впервые в истории дирижер «невежливо» повернулся к публике спиной! Эта сенсационная акция принадлежала Гектору Берлиозу и Рихарду Вагнеру и была узаконена в их трактатах и статьях, посвященных дирижерскому искусству.
«Как дирижер должен управлять – стоя или сидя?»
– спрашивал Берлиоз в своем трактате, опубликованном в 1844 году, и отвечал:
«Сидя, дирижер теряет часть своего влияния и не может дать полную волю своему вдохновению … Дирижер стоит спиной к публике, рядом с пюпитрами первых и вторых скрипок».
Взгляды Вагнера на дирижирование сформировались также в 40-е годы прошлого столетия, в период работы придворным капельмейстером в Дрездене, но сформулированы были и преданы гласности много позже – только в 60-е (в блестящей статье «О дирижировании», вызвавшей бурную полемику).
Долгие годы он дирижировал оперными театрами и оркестрами в Магдебурге, Кенигсберге, Риге, Мюнхене, а в последние 10 лет жизни в своем театре в Байрейте, постепенно вырабатывая свой особый стиль оперно-симфонического дирижирования, основанный на высокой динамике сквозного развития («бесконечной мелодии»!), яркой драматургии тембров, повышенной экспрессии, поисках связей между контрастными частями произведений.
Вагнер первый блестяще трактовал проблемы звуковой образности в работе с оркестром. Один из его девизов формулировался буквально так:
«Жизнь звука должна быть исчерпана до последней капли крови».
Борясь с дирижерским ремесленничеством, с теми «живыми метрономами», для которых, как он писал, «музыка – какая-то абстракция, нечто среднее между грамматикой, арифметикой и гимнастикой», Вагнер ратовал за выявление самого «духа произведения», его неповторимого «мелоса».
Вся эта новая художественная работа с оркестром была невозможна без зрительного контакта с ним. Только в зрительном контакте с оркестром можно было создавать не только абсолютно слаженное, но и художественно законченное исполнение. И тут настала очередь для реформ дирижерского пластического языка: определилась асимметричная функция левой руки дирижера.
Именно Вагнер сформулировал «основное правило» – указывать темп и ритм правой рукой, а вступление и нюансы – левой. Уже одно это открывало огромные перспективы развития дирижерского искусства, делало профессию дирижера уникальной и в психофизиологическом смысле.
В 1859-1863 годы Рихард Вагнер совершил большое концертное турне по городам Европы и России. Подобно гастролирующему Берлиозу, Вагнер обрел славу первого дирижера мирового значения. В Москве и Петербурге его успех был триумфальным, а общественные и художественные последствия его визита – весьма результативны. Композитор и музыкальный критик Цезарь Кюи писал в «Санкт-Петербургских ведомостях»:
«Приехал, наконец, Р. Вагнер и доказал нам несколько истин, простых, как колумбово яйцо, именно … что так как капельмейстер управляет не публикой, а оркестром, то и подобает ему стоять лицом к оркестру, а не к публике. Это убедительнее всего подействовало на наших капельмейстеров: К. Б. Шуберт, двадцать лет любовавшийся публикой, повернулся к ней спиной; А. Г. Рубинштейн повернулся только боком».
А князь Владимир Федорович Одоевский, делясь впечатлениями после первого концерта Вагнера в Москве, который состоялся 13 марта 1863 года, писал так:
«… этот концерт для нас – эпоха! (курсив Одоевского. – Т. Г.-Г.) Здесь все было ново: и глубоко задуманная музыка, как мелодия, и как гармоническое сопряжение, и как оркестровка, и как исполнение с тончайшими оттенками, и как эстетическая дирижовка … Вагнер решительно играет на оркестре … » (курсив Одоевского. – Т. Г.-Г.).
Итак, с момента, когда дирижер повернулся лицом к оркестру и раскрыл ему свои «объятия», и начиналась, собственно, ИСТОРИЯ ДИРИЖЕРСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ, ИСТОРИЯ СОВРЕМЕННОГО ДИРИЖЕРСКОГО ИСКУССТВА. Дирижер становился желанным и законным «наместником» композитора в исполнительском акте. Симфоническая и оперно-симфоническая музыка обретала, наконец, достойных интерпретаторов-профессионалов.
Берлиоз писал в своих «Мемуарах»:
«Обычно думают, что любой композитор является одновременно и прирожденным дирижером оркестра… Бетховен был замечательным наглядным примером ошибочности подобного представления».
Как бы продолжая мысль Берлиоза, наш современник, выдающийся дирижер – композитор Евгений Светланов позволил себе сказать:
«Каждый крупный дирижер, наверное, может сочинять, как «маленький» композитор, но не каждый большой композитор может стать хотя бы «маленьким» дирижером».
Сказано со знанием дела. Ех professo!
Известны свидетельства Чайковского о том, что Роберт Шуман «был совершенно лишен способности дирижировать», ибо «природное ритмическое чувство было в нем совершенно ничтожно». Сам Чайковский, как известно, испытывал немало неудач, стоя за дирижерским пультом, равным образом как и Римский-Корсаков и другие русские композиторы-симфонисты.
Знаменитая фраза Римского-Корсакова «дирижерство – темное дело» достаточно красноречиво дополняет то, что хорошо известно из биографии композитора: ни обширная музыкальная эрудиция, ни блестящее знание оркестра не обеспечили ему дирижерского успеха, и он вынужден был отказаться от концертных выступлений. Его любимый ученик и ближайший друг композитор и дирижер Глазунов (кстати, сам ставший виновником провала Первой симфонии Рахманинова) объяснял неудачи Римского-Корсакова – дирижера его
«неспособностью, выступая в концертах, преодолеть свою скромность и смущение и публично позировать за дирижерским пультом».
Наблюдение весьма существенно и, между прочим, живо напоминает о единственном дирижерском выступлении Дмитрия Шостаковича в симфоническом концерте, который состоялся в Нижнем Новгороде, в ноябре 1962-го, при «горячем» соучастии и содействии Мстислава Ростроповича…
Феномен дарования дирижера по сию пору остается одной из самых больших тайн в многотаинственном музыкальном искусстве. Иногда мы пользуемся словом «магнетизм», чтобы попытаться определить ту «излучающую» энергию музыкального мышления, которая определяет момент передачи замысла, факт связи дирижера с оркестрантами. Не только воля, фантазия, слух, память, образное воображение, мощное ритмическое чувство, но и некое неуловимое психологическое качество личности, вытекающее из потребности повелевать, внушать, увлекать за собой, то есть – из задатков лидерства (свойственного, как известно, и немузыкальным профессиям), составляет, по-видимому, суть и тайну дарования дирижера. Иные называют это качество «дирижерским императивом».
И еще один штрих. Вынашивая исполнительскую концепцию произведения, дирижер создает, формирует в себе нечто такое, что недоступно ни творцам музыки, ни музыковедам, ни каким угодно исполнителям, а именно: пластический образ музыки, некий «пластический эквивалент» воображаемого ее идеального звучания. Совершенно ясно, что в природном даровании дирижера должна быть заложена некая установка на «пластический комплекс», способность к овладению «мануальной техникой» (то есть техникой рук).
Известный немецкий дирижер, композитор и ученый Феликс Вейнгартнер писал в 1912 году:
«Для дирижирования требуется не только способность полностью понимать и чувствовать музыкальное художественное творение, но и особая техническая ловкость рук, ее трудно описать и ей едва ли можно научиться, далее – умение уверенно и непосредственно передать исполнителям внутренне осмысленную сущность данного произведения с тем, чтобы духовный образ, возникший в душе дирижера, неизбежно обрел ощутимую пластичность… Случается, что какой-нибудь гений лишен этой способности, а посредственный музыкант наделен ею».
Однако постойте, господа. Еще немного терпения. Мы ведь прервали свой исторический рассказ на самой кульминации! Прощаясь с бурной эпохой романтизма и постромантизма и ее ярчайшими представителями, мы не можем не отдать должное реформаторскому гению еще одного великого музыканта. Имя его вам хорошо знакомо: Ференц Лист!
Обычно о нем забывают, когда говорят о реформаторах дирижерского искусства. Но это ошибка. Хотя деятельность Листа-капельмейстера разворачивалась в Германии (в 1844-1961 годы в Веймаре), он не стал продолжателем традиций немецкой школы. Напротив, Лист противопоставил свое дирижерское кредо этим традициям, создав свой собственный экстраординарный стиль дирижирования, ставший прозорливым предвосхищением самых смелых методов управления оркестром в ХХ веке. Лист-дирижер оказался не менее дерзким художником-новатором, чем Лист-пианист.
В чем же суть этого новаторства? Лист попытался отказаться от традиционных схем дирижерских движений, подчеркивающих так называемые «сильные», опорные доли такта. Он страстно ненавидел все эти «квадраты», «треугольники», «кресты», которыми орудовали неутомимые отбиватели тактов. В своей дирижерской практике и многочисленных статьях он доказывал, что «грубое выдерживание такта в каждой его отдельной доле противодействует вдумчивому и выразительному исполнению», «возвышенной свободе искусства». Несмотря на резкую критику своих противников, он никогда не позволял себе, говоря его словами, «унизиться до роли фельдфебеля такта».
«Такт и темп, – говорил Лист, – это ствол дерева, стоящий незыблемо, в то время как листья и ветви колышутся на ветру…»
Словом, в основу дирижерской интерпретации музыки (так же, впрочем, как и фортепианной) Листом был положен свободный речитативно – декламационный стиль. Отсюда и более медленные, спокойные темпы, которые он избирал, скажем, играя симфонии Бетховена, что резко отличало его стиль от манеры немецких дирижеров мендельсоновской школы.
Любопытно, что свою дирижерскую деятельность Лист начинал с исполнения Пятой симфонии Бетховена и впоследствии горячо пропагандировал все его симфонические творения, включая грандиозную Девятую симфонию, которую интерпретировал с огромным художественным эффектом, в частности, в 1870 году в Будапеште по случаю столетия со дня рождения Бетховена.
Огромное место в репертуаре Листа-дирижера занимали также произведения Берлиоза, Вагнера, Шуберта, Шумана, Глинки (он исполнял «Камаринскую» и «Арагонскую хоту», которую особенно ценил). Что же касается деятельности Листа как оперного дирижера в Веймаре, то ее масштаб кажется фантастическим, даже по меркам ХХ века.
Лист поставил впервые на веймарской сцене 24, а всего – 43 оперы, из которых большая половина принадлежала перу еще живущих композиторов. Такой исполнительский подвиг был по плечу только музыканту-гиганту, каким был Ференц Лист!
Иные историки относят Листа к разряду «дирижирующих композиторов» (а не дирижеров – профессионалов в подлинном смысле). Тем не менее специфическая его манера «раскрепощения» музыкальной речи от тактовых членений нашла продолжение не только в искусстве «дирижирующих композиторов» (например, Густава Малера), но и таких выдающихся дирижеров-профессионалов ХХ века, как Вильгельм Фуртвенглер и Герберт фон Караян.
Как тут не вспомнить знаменитый призыв Караяна:
«Дирижер должен музицировать. И музицировать вместе с артистами оркестра. И должен заставить музицировать публику, Да, да, публику!»
Между прочим, такое «музицирование на публике» Петр Ильич Чайковский назвал в свое время «волхованием», наблюдая непостижимо – таинственное царение над оркестром Артура Никиша. Не случайно творчество этого прославленного венгерского дирижера, «открывшего» симфонизм Чайковского, было, подобно караяновскому, окружено еще при жизни легендами.
А вот как описывает свои впечатления об искусстве Герберта фон Караяна наш блестящий современник, петербургский дирижер Юрий Темирканов:
«Он покорил меня прежде всего как дирижер, дерзнувший «переступить» тактовую черту. Караян не изображает «постового» (помните у Листа – «фельдфебеля такта»? – Т. Г.-Г.), у него почти вовсе размыта так называемая дирижерская схема… Он дирижирует скорее сочинением, чем конкретными исполнителями».
Поразительная по тонкости и профессиональной точности характеристика! И поразительное подтверждение художественной правоты Ференца Листа, который однажды определил суть профессии дирижера коротким афоризмом:
«Мы – кормчие, но не гребцы… »
Чем ближе к началу ХХ века, к которому устремлен наш исторический рассказ, тем определенней проступает закономерность: композиторы постепенно утрачивают свой приоритет в дирижерской сфере. Исключение составляют лишь наиболее выдающиеся музыканты – универсалы. Мы назовем имена только троих.
Это, прежде всего, Густав Малер – уникальный по дарованию композитор-симфонист и крупнейший дирижер своего времени (он возглавлял оперные театры Будапешта, Гамбурга, Вены, Нью-Йорка вплоть до кончины, последовавшей в 1911 году).
Это Рихард Штраус – выдающийся немецкий композитор, дирижер и музыкально-общественный деятель, ярчайший представитель постромантизма и экспрессионизма, последователь идей Берлиоза – Вагнера – Листа, проживший долгую жизнь (1864-1949) и простоявший за дирижерским пультом около 65 лет!
Это, наконец, музыкант-гигант Сергей Рахманинов (1873-1943), оказавший огромное влияние на музыкальные вкусы и исполнительский инструментальный стиль (прежде всего, конечно, фортепианный) нашего века, а в России создавший образцы высокохудожественного оперно-симфонического исполнения русской классики, вдохновенного творчества за дирижерским пультом вообще.
Нечаянная ода дирижеру. Часть 1
Нечаянная ода дирижеру. Часть 3
Тамара Грум-Гржимайло. Из книги «Ростропович и его современники»