12 декабря 2012 года в Культурном центре П. И. Чайковского в Москве пианист Борис Блох выступил с сольным концертом. Второе отделение концерта было полностью составлено из произведений П. И. Чайковского и посвящено исполнителем “Галине Павловне Вишневской — выдающейся исполнительнице музыки Чайковского”.
Так случилось, что накануне концерта, 11 декабря 2012, Галина Вишневская ушла из жизни. Борис Блох перед своим выступлением рассказал о своем отношении к великой певице. Предлагаем нашим читателям рассказ Бориса Блоха в виде статьи.
***
Я родился и рос в Одессе, где находится знаменитый оперный театр. И даже когда я был еще в начальных классах школы, какая-то сила влекла меня к опере. Видимо, это было врожденное, поскольку никто меня к этому специально не подталкивал. Я очень ждал первого посещения оперного театра. А когда мне, наконец, купили билет, это была «Пиковая дама» Чайковского, посещение которой я ждал с большим трепетом и каждую ночь подходил к шкатулке, чтобы проверить, в сохранности ли заветный билет на этот спектакль.
Шло время, уже появилось центральное телевидение, которое транслировало спектакли Большого театра на всю советскую страну. Еще живя в Одессе, я услышал в одной из таких трансляций вердиевскую «Аиду». Это был 1964-й год и, вероятнее всего, пел традиционный состав того времени: Ирина Архипова – Амнерис, Иван Петров – Рамфис, Зураб Анджапаридзе – Радамес, Павел Лисициан- Амонасро, а дирижировал наверняка Мелик-Пашаев… Хотя, скорее всего, Одиссей Димитриади, поскольку Мелик-Пашаев скончался 18 июня того года. Так или иначе, никого из исполнителей я в этом спектакле тогда не запомнил. Кроме самой Аиды, которую пела Галина Вишневская.
Саму эту оперу я к тому времени уже знал по пластинкам и по спектаклю в Одесском оперном театре. Но оказался совершенно не готов к тому, чтобы внезапно услышать эту музыку в таком воплощении, которое до того момента казалось мне лишь неосознанной мечтой. Сам того не подозревая, я услышал и одновременно увидел идеал оперного исполнения, когда оно становится искусством. Этот идеал в опере я искал и тянулся к нему всю жизнь, и таким идеалом стала для меня Галина Вишневская.
С тех пор эта певица притягивала меня, как магнит. Каждый раз, когда я имел возможность ее слушать – тогда еще только по телевидению – по всем моим жилам разливалось необыкновенное чувство полного счастья, осуществление всех неосознанных или подспудных желаний. В ее пении было не только абсолютное совершенство и красота – как и весь ее романтический облик, который неотделим от оперной героини – она всегда пела еще и о том, что стояло за словами и нотами: несла в себе тот идеал красоты, любви и мечты, которые, собственно, и составляют венец подлинного оперного искусства. Точнее сказать, изначально я даже не представлял себе, что хотел услышать именно такое исполнение, но потом не мог забыть и бредил этим исполнением днями, месяцами, годами.
В ней присутствовала целая совокупность качеств – среди которых и голос, и талант актрисы, и внешность, и многое другое – которые делали ее совершенной и уникальной. Лишь потом, много позже, когда многие из нас оказались на Западе, мы узнали, что похожей совокупностью качеств обладала другая великая оперная актриса XX века – Мария Каллас. Кстати, это большая трагедия для всех любителей оперы, что ни одного спектакля с участием Галины Павловны Вишневской нет в видеозаписи. И этот печальный факт тоже объединяет ее с Каллас.
Интересно, что Галина Павловна почему-то не любила сравнения с Марией Каллас. Хотя в их судьбах можно увидеть довольно много параллелей, которые было бы интересно отметить. Незначительное, на первый взгляд, совпадение: в Париже они жили на одной улице, на Авеню Жорж Мандель в 19 районе – самый аристократический район города. Не в одно и то же время, конечно. Каллас жилa на Авеню Жорж Мандель 36. Позже Галина Павловна жила на Авеню Жорж Мандель 42, в трех домах от того дома, где жила и скончалась (16 сентября 1977-го года) Мария Каллас.
Другая интересная параллель. В Советском союзе была принята единственная модель существования оперного театра – так называемая репертуарная модель. Было принято, что в каждом театре, помимо оркестра и хора, есть свои штатные певцы, которые, за редким исключением, только в этом театре и работают. Вишневская работала в труппе Большого театра и царила там – ей не было равных.
На Западе модель была другая: оперные театры были антрепризными, то есть на каждую новую постановку приглашали новых певцов. Но если взглянуть на афишу театра Ла Скала пятидесятых-шестидесятых годов, то можно подумать, что Мария Каллас была “штатной“ солисткой театра Ла Скала – хотя такого звания там не было. Но она была незаменима: ее приглашали практически на каждую оперу, которая ставилась в каждом сезоне в течение тех десяти лет в Ла Скала. И когда Вишневской исполнилось 60 лет, то крупнейшая газета Германии – «Frankfurter Allgemeine Zeitung» – написала большую статью в честь ее юбилея, которая была озаглавлена «Мария Каллас Большого театра». Хотя в то время Вишневская, конечно, уже не жила в Москве и не работала в Большом театре.
Я имел счастье три года подряд работать с Галиной Павловной во время летней международной академии «Моцартеум», в Зальцбурге, где мы вместе вели курс итальянской и русской оперы и русского романса для певцов и пианистов. И говорил ей о том, что ее голос — будто греза, которую я услышал наяву и которая потом уже меня не оставляла ни на один момент. А она сказала: «Знаешь, мне похожее говорила коллега моя в Большом театре в те годы – пятидесятые, шестидесятые…» Была такая певица Мария Звездина, которую я, к сожалению, уже не застал, когда приехал в Москву. Оказывается, она говорила Вишневской: «Галка, ты поешь мечту!». Это действительно так — во всех смыслах этого слова.
А когда в 1968 году я приехал из Одессы в Москву, учиться в Московской консерватории, то имел счастье уже лично посещать спектакли Большого театра с ее участием. И так совпало, что я закончил консерваторию в 1973 году, а покинул Советский Союз в 1974, как и Вишневская с Ростроповичем. Таким образом, я имел возможность слушать ее последние великие премьеры в Большом театре, в частности, «Тоску» Пуччини и «Игрока» Прокофьева. Разумеется, и репертуарные спектакли тоже – «Царскую невесту», например.
В феврале 1974 года я слушал «Царскую» с Вишневской, а когда потом мы говорили с ней об этом спектакле, выяснилось, что это была ее последняя «Царская». Хотя тогда даже она сама еще об этом не знала, поскольку решение уехать, как известно, было принято ими довольно быстро, весной. И они уехали – Ростропович в мае, а Вишневская после того, как состоялся вступительный экзамен ее старшей дочери в Московскую консерваторию.
Марфа в «Царской невесте» — одна из короннейших партий Галины Вишневской. Я говорил ей, что Марфу она будто бы даже не играла актерски. Да, есть сцена сумасшествия в четвертом акте, но до этого — Марфа впервые появляется во втором акте — есть ария, чуть позже квартет, и все. Но Вишневская выходила во втором акте, и с этого момента на сцене как будто больше никого не было. Галина Павловна говорила: «Да, и для этой роли, и вообще для такого типа персонажей, очень важно присутствие». Вот это ее «присутствие» — оно до сих пор меня волнует, я до сих пор его помню. Это один из аспектов искусства примадонны: царить на сцене!
Она добивалась этого как вокальными средствами, так и строжайшей дисциплиной, не позволяющей расслабляться, набирать в весе и т.д., потому что сама свято служила своему искусству и своему театру! Ну, конечно, еще и ее божественная красота… Хотя, безусловно, важна совокупность всех качеств, которыми она обладала. Редко бывает, когда артист настолько полно все в себе соединяет, чем Вишневская и уникальна! Все остальное отходит на задний план, и остается только искусство, которому ты служишь и во имя которого ты живешь.
Она была очень счастливая женщина: имела и признание, и семью, родила замечательных детей, у нее был такой фантастический муж! Тем не менее, когда в Зальцбурге она рассказывала мне о жизни в СССР, то говорила, что иногда вместо того, чтобы думать и беспокоится о каких-то вещах, которые волновали семью, она отсекала все, что могло бы оторвать ее от ее работы, от ее искусства, и думала: «Да идите вы! Мне нужно квартет во втором акте «Царской» спеть!» (Речь о трудном, тесситурно неудобном квартете из «Царской невесты», ведь эту партию по традиции в России всегда пели колоратурные сопрано). Но когда она спела Марфу, стало понятно, что Римский-Корсаков написал это не для колоратурного сопрано, а для такого голоса, какой был у Вишневской.
И, конечно, в этой связи сразу хочется заговорить о других партиях, не спетых ею. Она писала об этом в книге – неспетые роли ей снились по ночам. Повторюсь, решение уехать, оставить Большой театр, было неожиданным, а для нее в какой-то степени стало и трагическим. Она подготовила партию Волховы и должна была вводиться в следующем сезоне в «Садко». Это партия, которую опять-таки по традиции пели у нас колоратурные сопрано. И уже только после того, как Вишневская должна была вводиться и не ввелась, потому что она уже уехала, эту партию стала петь Тамара Милашкина, которая тоже является лирико-драматическим, а не колоратурным сопрано.
Вспоминаются Мария в «Мазепе» Чайковского и «Иоланта». Марию она так никогда и не спела, пела только «Колыбельную». Мы много с ней говорили об этой партии, она мне часто цитировала строчки Марии в сцене сумасшествия в третьем акте:
«…Оставь меня.
Твой взор насмешлив и ужасен.
Ты безобразен. Он прекрасен:
В его глазах блестит любовь,
В его речах такая нега!
Его усы белее снега,
А на твоих застыла кровь!..»
и можно лишь представлять себе, какой бы она была Марией — такой никогда не было! К сожалению, такой мы уже никогда не увидим.
Иоланту она спела только в концертном исполнении, уже на Западе. Это было в Париже и в Нью-Йорке, в Карнеги-холле. Ростропович с Вашингтонским оркестром организовал фестиваль из произведений Чайковского, и в последний день шла «Иоланта» в концертном исполнении. Заглавную партию пела Галина Вишневская, а Водемона пел Николай Гедда. Я был на этом концерте — успех был колоссальный. И она была необыкновенной. Есть запись этого исполнения, правда, не из Нью-Йорка, а из Парижа, но состав тот же самый, уникальный.
Когда меня пригласили выступить в Культурном центре П. И. Чайковского, я решил все второе отделение концерта составить из произведений именно этого композитора и посвятить Галине Вишневской. Я подумал, что весь мой Чайковский – это она. Она. Конечно, Ростропович тоже, но прежде всего – Вишневская.
Мы все любили Чайковского – больше, меньше, сознательно, подсознательно… Для пианистов Чайковский, возможно, не такой знаковый композитор, как для певцов и дирижеров – если, конечно, не брать в расчет его Первый фортепианный концерт. Кстати, раньше я совершенно не выносил вопроса о том, кто мой любимый композитор. Но проходит время и приходит определенный возраст, когда начинаешь понимать: да, есть любимый композитор. Любимый композитор мой, совершенно однозначно – Чайковский. И он стал для меня таковым благодаря Вишневской. Кстати, как-то журналисты обратились к Ростроповичу с вопросом о Чайковском, на французском языке, и он им сказал: с этим вопросом обращайтесь к моей жене (c´est ma emme, qui pourrait vous repondrè á cette question: elle a chantè tous ces operas et ces chansons).
Последнюю пьесу в программе сегодняшнего концерта мне будет и сладко, и бoльно играть. Это «Колыбельная» Чайковского coч.16 №1 на слова Майкова, которую она пела всю жизнь. Концерт, составленный из романсов Чайковского в Большом зале Московской консерватории, к счастью, сохранился на пленке. Партию фортепиано там исполняет Ростропович – тогда он еще играл по нотам, хотя впоследствии аккомпанировал ей исключительно на память.
Это произведение, как и многие другие, например, романс Рахманинова «Они отвечали», никто не пел так, как она, и никто не сможет так спеть. Она, например, умела идеально брать на пиано высокие ноты – ля-бемоль, си-бемоль… И потом филировать эти ноты. Так не умел никто.
Но благодаря тому, что сохранились аудиозаписи, все до сих пор могут услышать, как Галина Вишневская пела и эту «Колыбельную», и многие другие произведения, для которых ее исполнение является эталонным. Поэтому, хоть это и трудно сегодня — не грустить о том, что ее больше нет с нами — лучше еще раз осознать, что мы в ее лице приобрели: идеал оперной примадонны, актрисы, певицы-Царицы. И радоваться, что благодаря хотя бы звукозаписям ее искусство осталось с нами.
Борис Блох